WILLIAM BYRD JOHN BULL KIT ARMSTRONG - THE VISIONARIES OF PIANO MUSIC - IDAGIO
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W I L L I AM BYR D · J O HN B ULL
THE VISIONARIES OF PIANO MUSIC
K I T A R M S TRO NG
1
L is t t o t hat swe e t e Re c or de r ;
H o w d a in t ily t h is B Y R D h is no te s do th va r y,
A s if he we re t h e Nigh t ingalls ow ne br o the r !
L o e, wh e re d o t h p ac e in or de r WILLIAM BYRD · JOHN BULL
A brave r B U L L , t h e n d id Eur op a ca r y: THE VISIONARIES OF PIANO MUSIC
Na y l e t all E u ro p e sh o we me s uch a n o the r. KIT A R MSTRONG
Mr. Hugh Ho lla n d
on his wor thy f r ie n d W . H .
& his t r iumv ir i o f Musicke
2 3
2
W I L L I A M BY R D ca. 1540–1623 K Canons 51 – 48 [0:33] – 39 [1:04] – 7 [1:45] – 15 [2:25] – 114 [3:06] 3:40
ÖNB
A Prelude 0:40
B Pavan Sir William Petre 4:42 L Prelude 1:02
C Galliard 2:33 M Carol “Laet ons met herten reijne” 2:04
Parthenia 1–3 · MB 27/1 & 3 MB 14/56 · BL f. 65
D The flute and the drum 1:48 N Les Buffons · 15 variations 3:20
from The Battle · Nevell 4 · MB 28/94 MB 19/101 · BL f. 22
E The woods so wild · 14 variations 3:37 O Walsingham · 30 variations 13:13
Fitzwilliam 67 · MB 28/85 Fitzwilliam 1 · MB 19/85
F The maiden’s song · 8 variations 5:32
W I L L I A M BY R D
Fitzwilliam 126 · Nevell 28 · MB 28/82
P Pavan The Earl of Salisbury 2:03
G John come kiss me now · 16 variations 5:22
Q Galliard 1:17
Fitzwilliam 10 · MB 28/81
R Second Galliard M ris Marye Brownlo 3:36
Parthenia 6 –8 · MB 27/15
JOH N B U L L ca. 1562–1628
H Fantasia 3:58 S The Bells 6:08
Fitzwilliam 108 Fitzwilliam 69 · MB 27/38
I Fantastic Pavan 4:43
J Fantastic Galliard 1:37 MB: Musica Britannica (A National Collection of Music)
Fitzwilliam: The Fitzwilliam Virginal Book
Fitzwilliam 34 & 35 · MB 19/86
Nevell: My Ladye Nevells Booke of Virginal Music
ÖNB: Österreichische Nationalbibliothek Mus. Hs. 17771
BL: British Library Add. MS 23623
3
JOH N B U L L b Ut, re, mi, fa, sol, la · Fantasia 6:31
Fitzwilliam 101 · Nevell 9 · MB 28/64
T Queen Elizabeth’s (Chromatic) Pavan 4:34
MB 19/87a c Ut, mi, re · Fantasia 4:54
Fitzwilliam 102 · MB 28/65
U My grief 1:55
Fitzwilliam 190 · MB 19/139
JOH N B U L L
W I L L I A M BY R D d Canons 68 – 78 [0:44] – 79 [1:09] – 65 [1:41] – 3 [2:10] – 53 [2:38] 3:28
ÖNB
V O mistress mine · 6 variations 4:28
Fitzwilliam 66 · MB 28/83
W I L L I A M BY R D
W The Second Ground · 16 variations 7:08
e Walsingham · 22 variations 8:51
Nevell 30 · MB 27/42
Fitzwilliam 68 · Nevell 31 · MB 27/8
JOH N B U L L f Sellinger’s Round · 9 variations 4:19
Fitzwilliam 64 · Nevell 37 · MB 28/84
X Prelude 1:44
Fitzwilliam 43
JOH N B U L L
Y Melancholy Pavan 4:13
g Fantasia on a Fugue of Sweelinck 3:53
MB 19/67a
MB 14/4 · BL f. 52
W I L L I A M BY R D h Telluris ingens conditor · Nos. 1, 2, 3, 6, 7 5:02
MB 14/47 · BL f. 170
a The Earl of Oxford’s March 3:11
Fitzwilliam 259 · Nevell 3 · MB 28/93
K I T A R M S T RONG piano
4
LIVING IN THE UNIVERSE OF
BYRD AND BULL
by Kit Armstrong
I
t is a metaphor encountered in creation myths the ship recognizes in his compositions widespread hints of
world over: a pair of opposites coming together, support for the recusant cause, often through the
thus giving birth to the universe we know. The com- choice of texts and of musical imagery. His music
plexity of our experience of existence, so instinct would reaches for the sublime; he was “of himself naturally
want to explain it, must be the result of a duel of primor- disposed to gravity and piety”, as Henry Peacham
dial forces or beings. With these recordings I wish to tell related in 1622. By contrast, in looking at accounts of
my story of the creation of a musical universe, at whose John Bull one is as likely to come across encomia as
dawn stood two contrasting figures from England’s stories of misadventure. “The man hath more music
Golden Age: William Byrd and John Bull. As their per- than honesty,” wrote the Archbishop of Canterbury. In
sonalities infused the vessel of keyboard music, a uni- 1613 Bull fled England for reasons of irreparable repu-
verse was born, of which they became the fabric, that tation or of religious intolerance (for he too was Catho-
would define the art of music for evermore. lic), eventually becoming Antwerp Cathedral’s organist.
William Byrd composed in a wide range of genres, Throughout Bull’s colourful life, numerous testimonies
vocal and instrumental, sacred and secular. Inheritor of attest to his great fame and extraordinary skill as a
a rich insular tradition, personified in his close relation- musician. In his works, both intellectuality and visceral-
ship with his mentor Thomas Tallis, he came to be ity are singularly conspicuous. Most remarkably, he
revered as “a Father of Musick”. The balancing act predominantly wrote keyboard music, probably as the
between his steadfast Catholicism, for which he was first among composers ever to do so.
continually penalized, and his social and professional From today’s perspective, it seems obvious that the
eminence (“a stiff papist and a good subject”, wrote keyboard is an instrument in a class by itself. It is the
Queen Elizabeth I) could have motivated his reclusion instrument called upon for a solo recital, because it is
starting around 1590, whereupon he produced his the instrument that allows a single person, the per- Walsingham by John Bull, excerpt from The Fitzwilliam Virginal Book
Latin Masses and comprehensive Gradualia. Scholar- former, to embody musical utterance of fully developed © The Fitzwilliam Museum, Universit y of Cambridge
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5
quality. Its natural ability to produce many sounds at or to explode, rather than seeking balance and relishing smiling resignation, fire turns to radiance, pride gives music, in which so much of expression is manifested
once provides for harmony and polyphony, which are eloquent understatement like Byrd’s. way to hidden sorrow. in surface detail.
central to Western music, while its solo nature lets the I marvel at the tangibility of each composer’s voice, Byrd was more composer than diarist; the inspira- Dating artworks on grounds of style and of emo-
listener identify the message of the music with the per- over the distance of more than 400 years and across tion of his music was the great eternal world, not him- tional content has never been a reliable business.
son of the performer. For the listener, knowing that the changes in the world that I can never fathom. This bond self. He best expressed it in his own words: “To one Though based in well-founded termini post quem and
totality of sound is coming from the mind of one single I sense prompts me to set forth a story of their lives and thinking about things divine, diligently and earnestly ante quem, I do not propose the remarks above as an
person induces them to experience it as one-on-one characters in music not as tapestries of facts, but as I pondering them, the aptest ideas come as if spontane- attempt to fix the chronology of these composers’
emotional transmission. The resulting genre of musical imagine them. It seems natural to start with Bull, for the ously, I know not how; freely do they offer themselves works; rather, they are a complement to my personal
monologue is in effect unique in our music tradition, emotions that his music projects to me are emotions of to a mind not lazy or inert” (“Divina cogitanti, diligen- musical interpretations, and a record of the impressions
and is shared today chiefly among the organ, the piano, the personal sphere, easily imagined as autobiographi- terque ac serio pervolutanti, nescio quonam modo, of scenarios and imagined experience that the music
and the harpsichord. When I came to know Byrd’s and cal. His music is full of fire, anger, pride, sensuality. His aptissimi quique numeri, quasi sponte accurrant sua; has cast upon me. For me, the genesis of a musical
Bull’s keyboard music, I realized that it was their vision expression is a dichotomy of force and vulnerability: animoque minime ignavo, atque inerti, liberaliter ipsi interpretation goes hand in hand with building up a web
that I have just described here. force in the single-mindedness of purpose that many a sese offerant”). The core of his keyboard corpus con- of associations. And should reality prove one associa-
Byrd brought to keyboard music the same refine- passage exhibits and in the abundant exclamation sists of dances (chiefly pavan and galliard), variations tion to be false, others will take its place.
ment of compositional artifice and perfection of form points he drives toward with energetic determination; (including grounds), and fancies (“fantasy” in modern Let me introduce a grouping that I see as “funeral
that underpin his renowned vocal music. Furthermore, vulnerability in its states of adriftness, non-fulfilment or parlance, closer to “fugue” in meaning). It may well be pieces”. Interpreting Bull’s Queen Elizabeth’s (Chro-
for the keyboard genre in particular, he fused song, tense directionlessness. Like life itself, his music does that Byrd’s works were at first concerned with the matic) Pavan as an elegy upon Queen Elizabeth I’s death
dance, counterpoint, virtuosity to create a language not present perfectly distilled experiences neatly development of technique in these defined forms. Next in 1603, I consider its three sections (conforming to
with a richness to fill large expanses of time engag- framed. When sometimes his music makes no sense, it they incorporated multilayered meanings, for example pavans’ typical AA’BB’CC’ structure) to represent
ingly and satisfyingly. This let the idea of a beauty moves us by evoking how life makes no sense. It is of covert recusant messages in Walsingham, similar to phases of lamentation, pain, and transfiguration – the
greater than the sum of its parts blossom, reflecting the perhaps only in 19th-century music that we have come what we are discovering ever more in his vocal music. last sounding like an intensely bright pealing of bells.
variety and range under one mind and one set of hands. to engage with this feeling as integral to what the art The way then led to integrated, multifaceted works like Compare the ceremonial pomp of this mourning ritual
The other great virginalist Bull, aside from taking out in can express, rather than disregard it as a composer’s the William Petre suite and to the all-embracing kalei- with the character of Bull’s Fantasia on a Fugue of
one fell swoop the limitations of manual keyboard tech- dereliction of duty. doscopic technique of the O mistress mine variations. Sweelinck, dated to the period immediately following
nique, revealed the genre’s stunning potential for the This description applies to the works Bull wrote But in his last datable keyboard work, the Earl of Salis- this esteemed composer colleague’s death in 1621. As
most intense emotion to be squeezed into the smallest before he fled England for the Continent, whereupon his bury suite of 1612, I am struck by a singular reduction if Sweelinck’s theme had come to represent the person,
element, precisely because a lone performer could con- style greatly changed. Whatever the practical reasons to essence that his last period’s vocal works such as it pervades the Fantasia like a memory haunting a
centrate and direct his entire passion at will. Thus his were that motivated this remodelling of life and work, Look down, O Lord of 1614 share: the meaning is con- sleepless night, unrelentingly rematerializing in differ-
musical discourse could unfold in its authentic nature his music thereafter also manifests an internal trans- centrated into the bare framework, while inconse- ent forms and places. In the piece’s last paragraph, we
– unbalanced, permanently threatening to break down formation of his musical personality. Anger turns to quential flourishes serve as relief. This is unlike most sense a welling-up towards apotheosis; but it is denied,
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Giovanni
Pierluigi da
Palestrina Orlando
ca. 1525–1594 Gibbons
MADRIGAL 1583–1625
SC HOOL
Thomas
Thomas Tomkins
TRECE N T O Morley 1572–1656
ca. 1557–1602
Orlando
F RAN CO- di Lasso Girolamo
John Frescobaldi
F L EM I S H 1532–1594
Dowland Dietrich
S CHOOL 1563–1626
1583–1643 Buxtehude
ca. 1637–1707
Johann
AR S NO VA Adam
Josquin Reincken
des Prez Heinrich 1643–1722
ca. 1440–1521 Scheidemann
ca. 1595–1663
N O RT H
William Byrd John Bull GERMAN
ca. 1562–1628 Johann
John Thomas ca. 1540–1623
ORGAN Sebastian
Dunstable Tallis SC H O O L Bach
ca. 1505–1585
ca. 1390–1453 Samuel 1685–1750
Jan Scheidt
Pieterszoon 1587–1654
Sweelinck
1562–1621
T U D OR
François
S CHOOL Hugh Aston
ca. 1485–1558
Couperin
1668–1733
12 13
7and we meet a bell-ending of a different sort – a single of keyboard music that did no less than elevate instru- the domain of musical notation: tempo, articulation, and one assumes that they are to be played at a “maximum
forlorn tolling, fading into nothing. The difference mental music to become, for once, vocal music’s equal dynamics, for instance. With these recordings I present comfortable speed”, the number of their notes deter-
between these designs, in addition to reflecting Bull’s in refinement, dignity, expressivity, and substance. my idea of how to treat these in this music. mines the duration of the beat. The resulting tempo
own evolution, seems fitting for that the latter should Instrumental music had not just to be pleasant to listen The virginalists did not describe with words how turns out in nearly all cases to be strikingly reasonable.
be an elegy for a personal acquaintance, perhaps to and useful to dance to, it became with Byrd’s and their music was to be performed. The written tempo The criterion of comfort is of course influenced by the
friend (a supposition widely repeated, but as far as I Bull’s keyboard music the medium par excellence of self- indication at a piece’s start is a comparatively recent mood one wishes to create – Byrd’s Walsingham, under
know not documentarily demonstrated). The canonic expression – unfettered self-expression as composer, as custom, which became so ubiquitous that editors of the influence of the elegiac interpretation that has my
variations filed under the name Telluris ingens conditor performer, and as a human. So I look on Byrd and Bull modern music refuse to do without it. But let us con- frank sympathy, admits slower trills than if, for instance,
hold a posthumous date in the transcript. They show not so much as explorers but rather as the founding sider that texts are generally not provided with instruc- a galliard dance feel were to predominate (as is appar-
Bull’s canonic art, previously given to the outlandish fathers of a civilization, who drew out and revealed the tions on how fast to read or recite them. One chooses ently natural when the piece is played with viols).
and experimental, mellowing along the lines of the rest worth, goodness and beauty of its expanses. the speed at which one speaks according to the consid- Regarding articulation: manifold instances of note
of his music and thereby achieving profundity. Their We like naturally to think of things becoming gradu- eration of getting the message comprehensibly across lengths painstakingly notated suggest to me that notes
“radiant simplicity” and “smiling quietude” (Wilfrid ally more and more complex. We might extrapolate with the expression that one wishes to convey. Does were basically meant to be as long as they were written
Mellers) inspire me to look on them as a memento to backward from piano music’s evolution in the 18th and there have to be more to it than this in music? to be. The modern habit of trained musicians to shorten
Bull himself. It may be speculated that they were 19th centuries and believe that technical demands in Byrd’s Sellinger’s Round is something of a special all notes as soon as they know they are playing old
among the last papers around his desk before he died, the 16th century would be slight and notation would be case. Those who have danced to the tune may be sur- music is here not only unnecessary (for there is no
which the scribe gathered up. For the purposes of a imprecise, leaving artful performers to improvise orna- prised at my slow tempo. Those who have heard the stodginess needing to be taken away), it is incongruous
picturesque and poignant backstory, I as an interpret- ments to fill out an otherwise sparse texture. We would piece played as such may be surprised at my fast with the evidence of a large pool of material shared with
er would indeed do well to encourage partaking in such be quite wrong. In 1776 Charles Burney, in his famous tempo. I was guided by the thought that, instead of vocal music, in which the lay of the words shows us
speculation, until and unless disproven. A General History of Music, told of pieces “so difficult, searching for an atmosphere or an eloquence that is not where breaking the line is “an absurdity” (as Thomas
Looking back in time, one might call Byrd and Bull that it would be hardly possible to find a master in there, I could heighten the piece’s character as a kind Morley might say). I am reminded of a group of instru-
pioneers in the field of keyboard music. When we think Europe who would undertake to play one of them at the of ne plus ultra of dexterity. Following this premise, mentalists who, in seeing the notes of a Byrd Mass,
of pioneers, there are those who sight new lands, and end of a month’s practice”. This assessment actually many seemingly primitive or banal figures suddenly turn instinctively played the ending as “dona nobis
those who follow to settle them. Yet I do not see Byrd’s stands examination; in 1776 there was really nothing of meaningful, becoming an exhibition of virtuosity, when pa. cem.” and felt distinctly uneasy not to shorten the
or Bull’s place among either of these groups. The lands such density and complexity on the page. they are performed at a speed idiomatic to the key- penultimate note, as if it were a sin of decorum against
of keyboard music had been sighted and trodden upon Faced with scores that leave no free space in the board. To the speed of the virtuosic figures, settled the modern historicizing style. Syllabic underlay in
by multitudes, whose names are not wholly known to us texture to fill, and no free fingers to add fioriture, I am led upon empirically, an overall tempo was fitted. vocal works of the era also consistently shows that
(the musicians behind the Codex Faenza of ca. 1400 to the conclusion of a well-nigh fully developed writing Incidentally, a similar line of reasoning conceivably short upbeats are connected to the following downbeat
being worthy of especial historical mention). What Byrd system, at least with regards to which notes are to be provides a guide to tempo in many other pieces: trills – not in terms of some nebulous “impulse flow” feeling,
and Bull created, in concert and in discord, was a vision played. Of course, there was still much that was outside were often written out as a chain of quick notes, and if but as a true melisma.
8Regarding dynamics and sound colour, there is but fit the overall atmosphere or picture that I consider to
one piece here, Bull’s Laet ons met herten reijne, that be my interpretation of a piece. I think thus not out of
was furnished with indications. These, in the form of any consideration of the properties of the instruments
organ registrations, evince more switching around than of the era, but because I believe wholeheartedly in this
one might expect (in contrast to today’s much-hon- music to stand for itself as an organic whole.
oured one-registration-per-piece style), and suggest For works of such high age as this, it is my per-
that it was germane to change stops to give each sonal opinion that it does no favours either to today’s
phrase a new character. In this single instance I added listeners or to the music itself to restrict our thinking
octave doublings as a piano analogue. For the rest, and our interpretations to only that which we can
nothing is specified in the sources, and we can assume retrace. As much as the historical practice of the 18th
that changes of dynamic were not idiomatic to the vir- century has been the subject of fruitful research, that
ginalists’ instrument. of the 16th century does not engender comparable
But what the music does have is lines, phrases, expectations, if only for a dearth of secondary litera-
leading and accompanying voices. Over the last centu- ture. This, however, does not prevent me, faced with
ries, the piano tradition has figured out ways based on these amazing works, from doing what makes sense
the piano’s capabilities of shading to connect lines, according to what I see in the music, enjoying the
create phrases, and characterize voices. Nature and results thereof, and adapting my views whenever new
nurture have made these the essence of music-making knowledge or understanding may emerge. After all, is
at the piano – far be it from me therefore to reject them! it not one of the time-honoured sources of rapture in the
Building thereupon, my guiding principle is to imbue the world to appreciate an artwork beyond how it was first
notes with the character that appears to me inherent in designed to be appreciated?
them. So I made echo effects in a piece such as Byrd’s From a position immersed in the music tradition of
The Bells, pedal blurs for the outdoors atmosphere of the last centuries, one observes that style and con-
The flute and the drum, ridiculous accents in Les Buf- struction have undergone sea-change after sea-
fons, etc. And when Bull in his pavans shouts or wails, change. What has been conserved and cherished is the
the piano should sound how a modern piano sounds idea of expressive abstract recital music. We who feel
when it shouts or wails – anything else would be work- edified, captivated, moved, or enriched by such music
ing against the piece. The point is not to bring in soft- are living in the universe of Byrd and Bull – the proxi-
ness or loudness as added effects for their own sake, mate gods of this creation myth.
but rather to find the sounds of my instrument that best
9ON THE CANONS
Unlike Byrd, who could not do otherwise but to make Our image of a canon is of two voices playing the 51 play a 7th higher and 1 beat later; this instruction produces what we think of as a traditional canon
any musical utterance a satisfying and edifying compo- same thing a certain interval apart. This is, however, 4 8 voice 2: two octaves lower and 1/2 beat later; voice 3: an 11th lower and 1 beat later
sition, Bull was drawn in every direction to extremes but a special case of a more general definition: a Bull (a traditional “3-in-1 canon”)
where beauty and sanity collapse. Fittingly, Byrd in his canon can essentially be any instruction to read a line 3 9 play a 5th higher and twice as slowly (an “augmentation canon”)
diptych of hexachord fancies Ut, re, mi, fa, sol, la and of notes in an unusual way. The resulting new reading
7 take all the notes, sort them by increasing length, invert the note-lengths
Ut, mi, re would give his showcase of contrapuntal art is then to be played simultaneously with the original
(i.e. make short notes long and long notes short), then read backwards
a natural countenance and a grand architecture, where- reading, as well as with the Miserere cantus firmus
as Bull would leave behind a sprawling lot of weird (shown below) and additional so-called free voices. 1 5 play upside-down and twice as slowly (an “augmentation canon in contrary motion”)
sentences in his 120 (give or take a few) Miserere can- If we call the original line of notes the first voice, here 114 two simultaneous canons: voice 2 is derived from voice 1, voice 4 from voice 3,
ons, which show him truly as a “mad scientist”. Though is, for each canon on this recording, the deviant reading by being a 5th higher and 2 beats later (a traditional “4-in-2 canon”)
one could debate whether these are “music”, I find instruction that turns it into the second voice. 6 8 a traditional canon: play a 3rd higher and 2 beats later
them grotesquely attractive. Quintessential Bull, to cre- (By the way, the voices are placed in various directions
78 play 1 octave lower and replace all rhythm by a constant 1 note per beat
ate such an interesting counterweight to all the contra- through spatial effects in recording.)
(a degenerate “mensuration canon”)
puntal refinement in Byrd!
79 voice 2: a 12th lower and twice as slowly; voice 3: an octave lower, also twice as slowly,
and 8 beats later
65 a traditional canon: play a 5th lower and 2 beats later
3 two voices call out mi-re-fa-mi at two different speeds in a constant pattern going around and around
5 3 a traditional canon: play a 7th higher and 1 beat later
18 19
10IM UNIVE RSUM VON BYRD UND BULL
von Kit Armstrong
E
s ist eine Metapher, der man in Schöpfungs- guter Bürger«, schrieb Königin Elisabeth I.) zusammen,
mythen überall auf der Welt begegnet: Zwei dass er sich ab etwa 1590 zurückzog und begann,
Gegensätze kommen zusammen und bringen lateinische Messen und seine Gradualia zu schreiben.
so unser Universum hervor. Alles, was wir in unserem Die Wissenschaft hat überall in seinen Kompositionen
Dasein erleben – wollte man es rein instinktiv erklären –, Hinweise auf sein Eintreten für die Rekusanten – Katho-
könnte man auf einen ewigen Zweikampf von Urkräften liken, die sich weigerten, den neuen Glauben anzuneh-
oder -wesen zurückführen. Mit den vorliegenden Auf- men – gefunden, etwa in der Wahl der Texte und der
nahmen möchte ich die Geschichte vom Werden eines musikalischen Bildsprache. Seine Musik strebt nach
musikalischen Kosmos erzählen, an dessen Anfang dem Erhabenen; er war »von Natur aus der Ernsthaftig-
zwei gegensätzliche Gestalten aus dem Goldenen Zeit- keit und Frömmigkeit zugeneigt«, wie Henry Peacham
alter Englands standen: William Byrd und John Bull. Der 1622 schrieb. Im Gegensatz dazu stößt man bei der
Einfluss dieser beiden Persönlichkeiten auf die Musik Beschäftigung mit Zeugnissen über John Bull ebenso
für Tasteninstrumente ließ ein neues Universum entste- häufig auf Lobeshymnen wie auf Geschichten von miss-
hen, das – mit ihnen als Fixsterne – die musikalische lichen Begebenheiten. »Dem Manne eignet mehr Musik
Kunst für alle Zeiten prägen sollte. als Redlichkeit«, so der Erzbischof von Canterbury. Der
William Byrd deckte mit seinen Werken ein breites ruinierte Ruf, vielleicht auch religiöse Intoleranz (er war
Spektrum von Gattungen ab, vokal und instrumental, gleichfalls katholisch), veranlasste ihn 1613 zur Flucht
geistlich und weltlich. Selbst schon Erbe einer reichen, aus England, und er wurde schließlich Organist an der
den britischen Inseln eigenen Tradition (konkret greif- Kathedrale von Antwerpen. Sein ganzes bewegtes
bar in der engen Beziehung zu seinem Mentor Thomas Leben lang finden sich zahlreiche Berichte über seinen
Tallis), nannte man ihn den »Vater der Musik«. Es hing großen Ruhm und sein außerordentliches Können als
vielleicht mit der Gratwanderung zwischen seinem Musiker. Gelehrsamkeit und Hysterie finden beide in
Prelude by William
unerschütterlichen Katholizismus, für den er wiederholt seinen Werken Ausdruck. Besonders fällt auf, dass er By rd, excerpt from
bestraft wurde, und seinem gesellschaftlich wie beruf- – vermutlich als Erster überhaupt – vorrangig Musik für Parthenia © Bibliothèque
lich hohen Ansehen (»ein unbeugsamer Papist und ein Tasteninstrumente schrieb. nat ional de France
21
11Aus heutiger Sicht erscheint es uns unstrittig, dass spieltechnisch Machbaren gesprengt, sondern auch von Haltlosigkeit, Frustration und ungelöster Span- sese offerant«). Im Kern besteht sein Œuvre für Tasten-
das Tasteninstrument ein Instrument der Extraklasse gezeigt, dass es in dieser Gattung möglich ist, noch die nung darstellt. Wenn seine Musik manchmal sinnlos instrumente aus Tänzen (hauptsächlich Pavanen und
ist. Seine natürliche Fähigkeit, viele Töne auf einmal kleinsten Details mit den intensivsten Emotionen aufzu- erscheint, dann berührt sie uns gerade dadurch, dass Galliarden), Variationen (einschließlich Grounds) und
erzeugen zu können, bildet die Grundlage von Harmonik laden, gerade weil ein einzelner Interpret seine ganze sie eine Ahnung von der Sinnlosigkeit des Lebens ver- Fancies (im heutigen Sprachgebrauch »Fantasien«,
und Polyphonie – zwei zentralen Elementen der westli- Leidenschaft bewusst konzentrieren und lenken kann. mittelt. Vielleicht ist man erst bei der Musik des bedeutungsmäßig dichter an der Fuge). Möglicherwei-
chen Musik. Gleichzeitig ermöglicht seine solistische So konnte sich Bulls musikalischer Diskurs in seiner 19. Jahrhunderts bereit, sich mit diesem Gefühl als se ging es Byrd zunächst um die Herausbildung einer
Natur dem Zuhörer, die Botschaft der Musik unmittel- Eigenart entfalten: Anstatt – wie bei Byrd – Ausgewo- Bestandteil des durch die Kunst Sagbaren auseinan- speziell auf diese festgelegten Formen zugeschnitte-
bar durch den Interpreten zu empfangen. Für den Hörer genheit herzustellen und Vergnügen im beredten Under- derzusetzen, anstatt es als Pflichtversäumnis des nen Technik. Als Nächstes kamen diverse Bedeutungs-
führt das Bewusstsein, dass die Gesamtheit der Klänge statement zu suchen, droht er ständig, zu zerfallen oder Komponisten einzuordnen und im besten Falle nur ebenen hinzu, z. B. versteckte rekusantische Botschaf-
dem Geist eines einzigen Individuums entspringt, dazu, zu explodieren. darüber hinwegsehen zu wollen. ten in Walsingham, wie man sie immer häufiger in
dass er sie als eine direkte emotionale Übertragung Ich kann nur staunen, mit welcher Unmittelbarkeit All dies gilt jedoch nur für die Werke, die Bull seiner Vokalmusik antrifft. Dann führte die Entwicklung
vom Interpreten auf sich selbst erlebt. Die daraus resul- die Stimme jedes dieser Komponisten über mehr als schrieb, bevor er aus England aufs europäische Fest- weiter zu facettenreichen Werken von großer Geschlos-
tierende Gattung des musikalischen Monologs ist in der 400 Jahre und über Veränderungen in der Welt land floh; danach veränderte sich sein Stil von Grund senheit (etwa die William Petre-Suite) und zu allumfas-
Tat einzigartig in unserer Musiktradition und wird heu- hinweg, die ich gar nicht ermessen kann, ins Heute auf. Was auch immer ihn konkret dazu brachte, Leben senden, kaleidoskopischen Variationen wie O mistress
te vor allem auf Orgel, Klavier und Cembalo praktiziert. herüberklingt. Die Verbundenheit mit ihnen, die ich und Werk umzukrempeln – danach manifestiert sich in mine. In seinem letzten datierbaren Klavierwerk, der
Als ich die Tastenmusik von Byrd und Bull kennenlernte, verspüre, weckt in mir den Wunsch, ihre Lebensge- seiner Musik auch eine Transformation seiner musika- Earl of Salisbury-Suite von 1612, fällt mir allerdings
wurde mir klar, dass dies die Vision dieser beiden Kom- schichten zu erzählen – nicht als Bilderbogen von lischen Persönlichkeit von innen heraus: Zorn wandelt eine eigenartige Reduktion auf das Wesentliche auf, die
ponisten gewesen sein muss. Fakten, sondern so, wie ich mir angesichts ihrer Musik sich in milde Resignation, Feuer wird zu Warmherzig- auch die Vokalwerke seiner letzten Schaffensphase
Byrd gestaltete seine Musik für Tasteninstrumente ihr Leben und ihre Charaktere ausmale. Dieser Bezug keit, Stolz weicht stillem Kummer. wie Look down, O Lord von 1614 betrifft: Die Struktur
mit der gleichen verfeinerten Kompositionskunst und mag mitunter fiktive Züge annehmen, ist für mich als Byrd schrieb eher Musik denn Tagebuch; nicht das allein trägt alle Bedeutung, während belanglose Verzie-
formalen Perfektion wie bei seinen berühmten Vokal- Interpret aber von Bedeutung. Es bietet sich an, mit eigene Dasein dient ihm als Inspiration, sondern die rungen nur für Abwechslung sorgen. Bei der meisten
werken. Speziell in seiner Tastenmusik verschmelzen Bull zu beginnen, denn die Emotionen, die aus seiner große, ewige Welt. Er selbst drückte es am treffendsten Musik ist es anders: Ausdruck manifestiert sich dort so
Lied, Tanz, Kontrapunkt und Virtuosität zu einem Idiom, Musik zu mir sprechen, sind so persönlich, dass man aus: »Wer über Göttliches nachdenkt, wer emsig und oft gerade in vordergründigen Details.
dessen Komplexität auch über längere Abschnitte hin- sie unschwer als autobiographisch deuten kann. Seine ernsthaft darüber sinniert, dem fliegen – ich weiß nicht Die Datierung von Kunstwerken aufgrund ihres
weg Interesse und Gefallen erweckt. Dank der Vielfalt Musik ist voller Feuer, Zorn, Stolz, Sinnlichkeit. Ihr wie – quasi spontan die passendsten Melodien zu; dem Stils und ihres Gefühlsinhalts war noch nie besonders
und Bandbreite, die ein kreativer Geist und zwei Hände Ausdruck ist zwiegespalten – energisch und verletz- am wenigsten trägen oder uneinsichtigen Geist bieten zuverlässig. Das oben Gesagte beruht auf gesicherten
hervorbrachten, konnte die Gattung der Tastenmusik lich: energisch in der Zielstrebigkeit mancher Passa- sich diese von alleine an« (»Divina cogitanti, diligen- termini post quem und ante quem, aber ich erhebe
zur Folie einer Schönheit werden, die mehr ist als die gen und in den vielen Ausrufezeichen, die er mit terque ac serio pervolutanti, nescio quonam modo, nicht den Anspruch einer verbindlichen Werkchronolo-
Summe ihrer Teile. Der andere große Virginalist Bull hat äußerster Entschlossenheit ansteuert; verletzlich dort, aptissimi quique numeri, quasi sponte accurrant sua; gie; vielmehr handelt es sich um Ergänzungen meiner
nicht nur mit einem Befreiungsschlag die Grenzen des wo er mit schonungsloser Wahrhaftigkeit Zustände animoque minime ignavo, atque inerti, liberaliter ipsi eigenen musikalischen Interpretationen sowie um
12Aufzeichnungen der Eindrücke – von Szenarien und scheinen auch insofern folgerichtig, als es sich hier um ca. 1400 schufen, sind in diesem historischen Zusam- zuspielen«. Dies hält tatsächlich einer Überprüfung
ausgedachten Ereignissen –, die die Musik bei mir das Klagelied für einen Bekannten, vielleicht sogar menhang eine besondere Erwähnung wert). Byrd und stand; die Musikwelt von 1776 kannte nichts von sol-
hinterlassen hat. Nach meinem Dafürhalten geht das einen Freund, handelt (eine naheliegende Vermutung, Bull realisierten, in Eintracht und Zwietracht, eine cher Dichte und Komplexität.
Erarbeiten einer musikalischen Interpretation Hand in die sich nicht eindeutig belegen lässt). Die unter dem Vision vom Tastenspiel, die die Instrumentalmusik in Angesichts von Partituren, die keinen Raum für
Hand mit dem Knüpfen eines ganzen Netzes von Asso- Namen Telluris ingens conditor bekannten kanoni- einen der Vokalmusik an Kunstfertigkeit, Erhabenheit, weitere Töne und keine freien Finger zum Auszieren
ziationen. Und jede Assoziation, die sich in der Realität schen Variationen tragen in der Abschrift ein postumes Ausdruckskraft und Gehalt ebenbürtigen Stand erhob. lassen, komme ich zu dem Schluss, dass ein nahezu
als Irrtum erweist, wird durch andere ersetzt. Datum. Hier nimmt Bulls Kanonkunst, die zuvor zum Instrumentalmusik brauchte nicht mehr nur angenehm ausgereiftes System existierte, mit dem zumindest die
Ich möchte auf eine Gruppe von Stücken eingehen, Exzentrischen, Experimentellen tendierte, wie auch zu hören und zum Tanzen geeignet zu sein, sie avan- zu spielenden Noten fixiert werden konnten. Natürlich
die ich als »Trauermusiken« verstehe. Wenn sich Bulls seine übrige Musik eine Milde an, die ihn neue Tiefe cierte mit Byrds und Bulls Stücken für Tasteninstru- gab es darüber hinaus noch vieles, was über die
Queen Elizabeth’s (Chromatic) Pavan als Elegie auf den erreichen lässt. Aufgrund ihrer »leuchtenden Schlicht- mente zur Gattung der Selbstdarstellung schlechthin Notenschrift hinausging: etwa Tempo, Artikulation und
Tod der Königin im Jahre 1603 interpretieren lässt, heit« und »heiteren Ruhe« (Wilfrid Mellers) haben die- – einer uneingeschränkten Selbstdarstellung als Kom- Dynamik. Die vorliegenden Aufnahmen geben meine
deute ich ihre drei Teile (die der typischen AA’BB’CC’- se letzten Kanons für mich die Bedeutung eines ponist, als Ausführender und als Mensch. Deswegen Auffassung davon wieder, wie mit all dem in dieser
Form der Pavane entsprechen) als Phasen der Klage, Mementos für Bull selbst. Es ist denkbar, dass sie zu betrachte ich Byrd und Bull weniger als Entdecker, Musik umzugehen ist.
des Schmerzes und der Verklärung – wobei der letzte den letzten Dokumenten gehörten, die Bull vor seinem sondern vielmehr als Gründerväter einer Zivilisation, Die Virginalisten haben bezüglich der Ausführung
Abschnitt wie strahlend helles Glockengeläut klingt. Tod auf dem Schreibtisch liegen hatte und die der der sie das Werteverständnis vom Schönen, Wahren ihrer Werke keine schriftlichen Anweisungen niederge-
Man vergleiche einmal das festliche Gepränge dieser Kopist zusammenklaubte. Allein schon um solch und Guten gebracht haben. legt. Am Anfang eines Stücks in Worten eine Tempoan-
Trauerzeremonie mit dem Ausdruck von Bulls Fantasia romantischer, melancholischer Illustrationen willen Menschen hängen gern der Vorstellung an, alles gabe zu formulieren ist ein vergleichsweise junger
on a Fugue of Sweelinck aus der Zeit unmittelbar nach sollte ich in meiner Eigenschaft als Interpret eigentlich würde mit der Zeit immer komplexer werden. Man Brauch, der sich so konsequent festsetzte, dass selbst
dem Tod des geschätzten Komponistenkollegen im jeden dazu ermutigen, sich ebenfalls an derlei Speku- könnte von der Entwicklung der Klaviermusik im Herausgeber moderner Musik nicht davon abrücken
Jahre 1621. Man könnte meinen, das Thema solle den lationen zu beteiligen, solange und sofern sie nicht 18. und 19. Jahrhundert rückschließen und zu der wollen. Man führe sich aber vor Augen, dass Texte in
Menschen Sweelinck darstellen – eine Erinnerung in widerlegt werden. Überzeugung gelangen, die technischen Anforderun- aller Regel nicht mit Anweisungen dazu versehen sind,
schlafloser Nacht, die man nicht loswird und die sich Rückblickend könnte man Byrd und Bull als Pionie- gen im 16. Jahrhundert seien gering und die Notation wie schnell man sie lesen oder rezitieren solle. Man
immerfort in unterschiedlicher Form und an verschie- re auf dem Gebiet der Musik für Tasteninstrumente ungenau gewesen, sodass versierte Interpreten Ver- wählt ein Sprechtempo danach, wie sich eine Botschaft
denen Stellen rematerialisiert. Im letzten Abschnitt bezeichnen. Bei Pionieren denkt man an Menschen, zierungen improvisieren mussten, um ein ansonsten mit dem erwünschten Ausdruck verständlich vermitteln
des Stücks deutet sich eine Steigerung zur Apotheose die neues Land erkunden, und solche, die nachfolgen, kümmerliches Satzgewebe auszuwattieren. Man läge lässt. Ist in der Musik wirklich noch mehr nötig?
an, aber diese wird verweigert, und am Ende ertönen um es zu besiedeln. Allerdings kann ich weder Byrd ziemlich falsch. Im Jahr 1776 berichtete Charles Bur- Byrds Sellinger’s Round ist so etwas wie ein Son-
Glockenklänge anderer Art – ein einziges einsames noch Bull einer dieser Gruppen zuordnen. Das Land ney in seiner berühmten General History of Music von derfall. Diejenigen, die zu der Melodie getanzt haben,
Läuten, das im Nichts verhallt. Diese Unterschiede der Tastenmusik hatten vor ihnen schon viele betreten Stücken, die »so schwierig sind, dass es kaum möglich werden vielleicht von meinem langsamen Tempo über-
zum Entwurf der Queen Elizabeth’s Pavan widerspie- und erkundet, die zum Teil gar nicht namentlich wäre, einen Meister in Europa zu finden, der es wagen rascht sein. Diejenigen, die das Werk als Vortrags-
geln nicht nur Bulls persönliche Veränderung, sondern bekannt sind (die Musiker, die den Codex Faenza von würde, eines davon nach einem Monat des Übens vor- stück hörten, werden sich womöglich über mein
13schnelles Tempo wundern. Ich habe bewusst auf die unter ausgebildeten Musikern grassierende Praxis, verdoppelungen verdeutlicht. Ansonsten fehlen solche bar machen. Nicht die Ehrfurcht vor den Klangeigen-
Suche nach irgendeiner Atmosphäre oder Eloquenz Töne pauschal zu verkürzen, sobald man feststellt, Informationen in den Quellen, und man kann davon schaften der damaligen Instrumente hat mich zu dieser
verzichtet und mir stattdessen eine Lesart des Stücks dass man Alte Musik spielt, ist hier nicht nur gegen- ausgehen, dass Wechsel der Dynamik nicht zum Idiom Herangehensweise geführt, sondern die tiefe Überzeu-
als eine Art Nonplusultra der Fingerfertigkeit einfallen standslos (denn es gilt ja nicht, einer etwaigen Schwer- der Virginalisten gehörten. gung, dass diese Musik eigenständig, lebendig und in
lassen. Folgt man diesem Ansatz, bekommen viele fälligkeit entgegenzuwirken), sondern sogar unver- Was die Musik indessen enthält, sind Linien, Bögen, sich vollkommen ist.
scheinbar geistlose Figuren plötzlich eine Bedeutung einbar mit einer großen Fülle aus der Vokalmusik Haupt- und Nebenstimmen. In den letzten Jahrhunder- Bei einer so alten Musik wie dieser tut man weder
– als Zurschaustellung von Virtuosität, sobald man sie übernommenen Materials, dessen originale Textunter- ten hat die Klaviertradition Wege gefunden, Linien zu den heutigen Hörern noch den Stücken selbst einen
in einer der Klaviatur gemäßen Geschwindigkeit spielt. legung eindeutig zeigt, wo das Unterbrechen einer Linie verbinden, Bögen zu spannen und Stimmen hervorzu- Gefallen, wenn man das eigene Denken und die eige-
Das Gesamttempo folgt also einer empirisch ermittel- »eine Absurdität« wäre (wie Thomas Morley es ausge- heben. Die Natur des Instruments und die Bildung nen Interpretationen immer nur auf das Belegbare
ten Geschwindigkeit für die virtuosen Spielfiguren. drückt hätte). Ich muss dabei immer an den Auftritt unserer Hörgewohnheiten haben all dies zum Kern des beschränkt. Die Erforschung der historischen Praxis
Entsprechendes könnte übrigens auch bei vielen eines Instrumentalensembles denken, das eine Byrd- Klavierspiels gemacht – und daher liegt es mir fern, es des 18. Jahrhunderts war äußerst fruchtbar, aber für
anderen Stücken als Richtlinie für die Tempowahl die- Messe vor sich hatte und am Schluss instinktiv »dona über Bord zu werfen! Gerade weil mir die natürliche das 16. Jahrhundert darf man nichts Vergleichbares
nen. Triller etwa wurden oft als Ketten von schnellen nobis pa. cem« spielte. Anscheinend bestand ein gro- Vergegenständlichung musikalischer Strukturen so erwarten, allein schon wegen eines Mangels an
Noten ausgeschrieben, und wenn man davon ausgeht, ßer Widerwille dagegen, die vorletzte Note auszuhalten, wichtig ist, basiert mein Ansatz auf dieser Anwendung Sekundärliteratur. Das hindert mich jedoch nicht
dass sie in der »maximalen noch bequemen Geschwin- als wäre dies ein frevelhafter Verstoß gegen den des Nuancierungspotenzials des Klaviers. Darüber hin- daran, angesichts dieser erstaunlichen Werke das zu
digkeit« gespielt werden sollen, bestimmt die Anzahl modernen historisierenden Stil. Des Weiteren belegt die aus möchte ich grundsätzlich der Musik die Charakte- tun, was ich in der Musik als sinnvoll erachte, mich an
ihrer Töne die Dauer eines Schlages. Das Tempo, das syllabische Textunterlegung in Vokalwerken der Zeit ristik verleihen, die ihr meiner Meinung nach inne- den Ergebnissen zu erfreuen und meine Ansichten zu
man so erhält, erweist sich fast immer als wunderbar durchweg, dass kurze Auftakte mit der folgenden wohnt. Deswegen habe ich in ein Stück wie Byrds The justieren, wenn sich neue Erkenntnisse auftun. Ist es
passend. Der Aspekt des Bequemen lässt sich natür- »Eins« verbunden sind – nicht im Sinne eines nebulösen Bells Echoeffekte eingebaut, überblendende Pedalisie- nicht eine der althergebrachten irdischen Freuden,
lich nicht losgelöst vom Ausdruck betrachten – Byrds »Impulsfluss«-Gefühls, sondern als echtes Melisma. rungen in das gleichsam unter freiem Himmel anzusie- Kunstwerke auch jenseits der Ästhetik ihrer Entste-
Walsingham erlaubt im Rahmen einer elegischen Inter- Was Dynamik und Klangfarbe betrifft, so gibt hier delnde The flute and the drum, verrückte Akzente in Les hungszeit zu würdigen?
pretation (wie sie mir beim Nachdenken über das nur ein einziges Stück, Bulls Laet ons met herten reij- Buffons und vieles mehr. Und wenn Bull seine Pavanen In der Musikgeschichte der letzten Jahrhunderte
Stück vorschwebt) langsamere Triller, als wenn zum ne, diesbezüglich Auskunft, und zwar mittels Angaben schreien oder heulen lässt, sollte das Klavier auch klin- waren Stil und Satztechnik unzähligen Umwälzungen
Beispiel der tänzerische Gestus einer Galliarde vor- zu Registerwechseln auf der Orgel. Es sind erheblich gen wie ein modernes Klavier, das schreit oder heult – unterworfen. Was sich erhalten hat und immer noch
herrschen sollte (den man als völlig natürlich empfin- mehr, als man erwarten würde, gerade auch ange- alles andere würde bedeuten, gegen die Musik zu in Ehren gehalten wird, ist die gängige Vorstellung
det, wenn das Stück auf Gamben gespielt wird). sichts der heute beliebten Praxis »eine Registrierung arbeiten. Es geht nicht um dynamische Kontraste zum von einer ausdrucksstarken, abstrakten Musik für
Hinsichtlich der Artikulation bringt mich eine Viel- pro Stück«; so darf man vermuten, dass es üblich war, Selbstzweck, sondern darum, die Klänge, die mir auf den Vortrag. Wer sich von solcher Musik erbauen,
zahl von Beispielen für akribisch notierte Notenwerte zu einzelnen Phrasen durch Registerwechsel unter- meinem Instrument zur Verfügung stehen, so auszu- packen, berühren oder bereichern lässt, lebt im Uni-
der Überzeugung, dass Töne grundsätzlich in der schiedliche Charaktere zu verleihen. In diesem spezi- wählen und abzustimmen, dass sie die Vorstellung, die versum von Byrd und Bull – der Götter in diesem
gewünschten Länge aufgeschrieben wurden. Die heute ellen Fall habe ich das auf dem Klavier durch Oktav- meiner Interpretation eines Stücks zugrunde liegt, hör- Schöpfungsmythos.
14ÜBER DIE KANONS 51 Man spiele eine Septime höher und einen Schlag später; aus dieser Anweisung ergibt sich ein Kanon,
der der konventionellen Auffassung entspricht
4 8 2. Stimme: zwei Oktaven tiefer und einen halben Schlag später; 3. Stimme: eine Undezime höher
Anders als Byrd, der kaum umhin konnte, jeden musi- Gemäß der gängigen Vorstellung besteht ein Kanon und einen Schlag später (ein herkömmlicher dreistimmiger Kanon)
kalischen Einfall in ein befriedigendes, erbauliches aus zwei Stimmen, die in einem bestimmten zeitlichen 3 9 Man spiele eine Quinte höher und halb so schnell (»Augmentations«- oder »Vergrößerungskanon«)
Stück zu verwandeln, verstieg sich Bull in alle Richtun- Abstand das Gleiche spielen. Dies ist jedoch nur der
7 Man nehme alle Töne, sortiere sie nach zunehmender Länge, kehre die Notenwerte um
gen zu Extremen, die sich jedem Begriff von Schönheit Spezialfall einer allgemeineren Definition. Einem Kanon
(d. h., man verwandle kurze Töne in lange und lange Töne in kurze) und lese das Ganze rückwärts
und Vernunft entziehen. Dazu passt, dass es Byrd in von Bull kann letztlich jede erdenkliche Anweisung
1 5 Man vertausche Abwärts- und Aufwärtsbewegung, und zwar doppelt so langsam
seinen Hexachordfantasien Ut, re, mi, fa, sol, la und Ut, zugrunde liegen, eine Notenzeile auf ungewöhnliche Art
(ein »Augmentations-Inversionskanon«)
mi, re darum ging, seine kontrapunktischen Vorführun- zu realisieren. Die so entstandene neue Form soll dann
gen mit kunstvoller Natürlichkeit in einen großartigen gleichzeitig mit der Ausgangsform sowie dem Misere- 114 Zwei gleichzeitig ablaufende Kanons: Die 2. Stimme ist von der 1. abgeleitet,
architektonischen Umriss einzubauen, während Bull in re-Cantus firmus (unten abgebildet) und zusätzlichen, die 4. von der 3., und zwar jeweils eine Quinte höher und zwei Schläge später
seinen (mehr oder weniger) 120 Miserere-Kanons eine sogenannten freien Stimmen erklingen. Denkt man sich (ein herkömmlicher Doppelkanon zu vier Stimmen)
Menge ausufernder Ungereimtheiten hinterließ, die ihn die ursprüngliche Notenzeile als »erste Stimme«, folgt 6 8 Ein konventioneller Kanon: Man spiele eine Terz höher und zwei Schläge später
als »mad scientist« ausweisen. Man kann bezweifeln, nun für jeden hier aufgenommenen Kanon die besonde- 78 Man spiele eine Oktave tiefer und ersetze alle Notenwerte konsequent durch einen Ton pro Schlag
dass es sich hier tatsächlich um »Musik« handelt, aber re Anweisung zum Ableiten der zweiten Stimme. (Übri- (ein degenerierter »Mensuralkanon«)
ich mag die Kanons gerade wegen ihrer grotesken gens sind die Stimmen durch Raumklangeffekte in der
79 2. Stimme: eine Duodezime tiefer und halb so schnell; 3. Stimme: eine Oktave tiefer,
Züge. Es sieht Bull ganz und gar ähnlich, ein so bemer- Aufnahme aus verschiedenen Richtungen zu hören.)
ebenfalls halb so schnell und acht Schläge später
kenswertes Gegenstück zu all den kontrapunktischen
65 Ein herkömmlicher Kanon: Man spiele eine Quinte tiefer und zwei Schläge später
Finessen Byrds zu schaffen! Übersetzungen: Stefan Lerche
3 Zwei Stimmen zitieren mi-re-fa-mi in zwei verschiedenen Geschwindigkeiten
nach einem rotationsartigen Muster
5 3 Ein konventioneller Kanon: Man spiele eine Septime höher und einen Schlag später
15Recording: Berlin, Meistersaal, 8/2020
Producer: Sid McLauchlan
Recording Engineer (Tonmeister): Lukas Kowalski
Recorded and mastered by Emil Berliner Studios
Piano Technician: Martin Jerabek
Executive Producers: Valérie Groß & Sid McLauchlan
Production Coordinator, Scores and Publishing: Natalia Kononchuk
Product Manager: Philipp Zeidler
Creative Production Manager: Nicole Albring
2021 Deutsche Grammophon GmbH,
Stralauer Allee 1, 10245 Berlin
2021 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
Booklet Editor: Jochen Rudelt
Photos Marco Borggreve · Pictures taken at the church of
Sainte-Thérèse-de-l’Enfant-Jésus in Hirson, France
Illustrations p. 2 shutterstock / Morphart Creation “Nightingale”,
Natalia Barashkova “Wild Bull”
Design: Fred Münzmaier
www.deutschegrammophon.com/
Video illustrations by Kit Armstrong are available on
www.kitarmstrong.com
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