Orlando amore. gelosia. follia - Idagio
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Orlando amore. gelosia. follia.
With the support of:
Filippo Mineccia
countertenor
The New Baroque Times
Instituto Cervantes Brussels resident ensemble
and the generous contributions of :
Diego Fernández Rodríguez, Juan Laguarda Vidal & Mercedes Sanjosé Palop, Pablo García
Joaquín García Cebriá, Natividad Sanjosé Palop, Antonio Martinazzo, Bernard Schreuders, artistic director
María del Castillo Campos, Gilles Thomas, Halit Halimani & Thomas Elskens,
Adolfo Jiménez Reguillo, Susana Morales Olmos, Anita Bertoncini, Alessandro Gori, Emmanuel Resche (concertmaster & direction),
Juan Gorraiz, Isabel Garzón Blanco, Antonio Alcaide Ocaña & Emilio José Gómez Rodríguez, Daniel Boothe, Katalin Hrivnák, Izana Soria violin I
Javier Martín Fuentes, Habib Rahmé and Carlo Vistoli.
Pablo García (leader), Rafael Núñez, Maia Silberstein, Jorlen Vega violin II
Alaia Ferrán, Hilla Heller viola
Elena Andreyev (solo), Michel Boulanger violoncello
Pasquale Massaro double bass
Recorded at Dada Studios (Brussels, Belgium), 27th & 28th November 2019 Carlota Ingrid García (solo), Matteo Gemolo traverso
Sound engineer & artistic direction: Aude-Marie Piloz
Editing: Marion Bénet
Dymphna Vandenabeele, Griet Cornelis oboe
Transcriptions & critical edition of the scores: Pablo García & Filippo Mineccia José Rodrigues bassoon
Executive producer: Michael Sawall
Jean-Pierre Dassonville, Pieter D’Hoe horn
Booklet editor & layout: Joachim Berenbold
Translations of the essay: note 1 music (Deutsch), Mark Wiggins (English) Giulio Quirici theorbo
Cover photograph: Miguel Andrés Diego Fernández Rodríguez harpsichord
Photos of the recording session: Naya Kuu
Artist photo (The New Baroque Times): Andrea Zanovello
& © 2020 note 1 music gmbh, Heidelberg, Germany Emmanuel Resche plays a 1670 violin by Francesco Ruggeri
CD manufactured in The Netherlands kindly provided by the Jumpstart Jr. Foundation in Amsterdam
Orlando amore. gelosia. follia.
Agostino Steffani 1654-1728 George Frideric Handel
Orlando Generoso Hanover 1691 Orlando London 1733
1 Sinfonia 2:27 11 Ah, Stigie larve! (Orlando) 7:34
2 Non ha’l mar calma sincera (Ruggiero) 1:59
3 Fa che cessi in questo petto (Ruggiero) 1:10 Giovanni Battista Mele 1693 or 1701 - after 1752
Angelica e Medoro Madrid 1747
Nicola Antonio Porpora 1686-1768 12 Non cerchi innamorarsi (Ergasto) 4:59
L’Angelica Naples 1720
4 Ombre amene (Licori) 4:47 Georg Christoph Wagenseil 1715-1777
5 Ove son ? Chi mi guida ? 7:11 Ariodante Venice 1745
Da me chè volete? – Ma qual astro benigno – 13 Ombra cara (Lurcanio) 3:23
Aurette leggiere – Da me chè volete? (Orlando)
Giuseppe Millico? 1737–1802
Antonio Vivaldi 1678-1741 Angelica e Medoro Vienna? Naples? 1783
Orlando furioso Venice 1727 14 Sinfonia 3:46
6 Sol da te, mio dolce amore (Ruggiero) 9:08 15 Oh, dell’anima mia (Medoro) 4:56
7 Nel profondo cieco mondo (Orlando) 4:23 16 Giusti Numi (Medoro) 3:51
George Frideric Handel 1685-1759
Ariodante London 1735
8 Ouverture 3:02
9 Spero per voi (Polinesso) 4:02
10 Dover, giustizia, amor (Polinesso) 3:15
Orlando amore. gelosia. follia.
from Marco da Gagliano and Jacopo Peri (Lo
sposalizio di Medoro e Angelica, 1619), Francesca
Orlando amore, gelosia, follia
Caccini (La Liberazione di Ruggiero dall’isola di Al- Orlando generoso by Agostino Steffani (1654-
cina, 1625), Sigismondo d’India (L’Isola di Alcina, 1728) received its first performance in 1691 at the
1626 – a lost tragedia), Luigi Rossi (Il Palazzo in- opera house in Hannover, to whose court the
cantato, 1642), Jean-Baptiste Lully (Roland, 1685) composer had been appointed Hofkapellmeister
Orlando furioso and music tures. The sense of vitality and wonderment and Alessandro Scarlatti (Olimpia, 1685). in 1688. Operas put on in this city also included
pervading its 46 canti – recounting the amorous Starting in the 1620s, the characterization of the cream of the dramatic output of his contem-
The immense and sweeping epic poem of Lu- encounters sometimes reciprocated, at other anger and madness became the mainspring for porary Alessandro Scarlatti. From Hannover,
dovico Ariosto (1474-1533), Orlando furioso, pub- times unshared, variously involving Orlando- drama which, thanks to the efforts particularly Steffani’s influence spread all across the German
lished in 1516 (with further editions appearing in Angelica-Medoro, Alcina-Ruggiero-Bradaman- of Claudio Monteverdi, supplied music with musical world and his music dramas were to ex-
1521 and 1532) was conceived at the Ferrara court te, Ariodante-Ginevra (Guinevere)-Polinesso new expressive possibilities. The circumstances ert an important effect on the musical taste of
– then, one of the most sophisticated European and Olympia and Bireno – amounts to an indis- surrounding Orlando’s anger – and the conse- the generation of Telemann and Handel.
courts of its age. The saga by this defender of putable contribution to the evolution of Euro- quences of it – are superbly narrated by Ariosto, Over 1678 and 1679, Steffani was engaged in a
poetic renewal appeared at the same time as In pean thought. in a way which serves to recall that wisdom period of study at the court of Louis XIV and
praise of Folly by Erasmus, The Prince by Machi- The poem’s numerous episodes act out the con- only flows from experience: both poetical and the overture to his Orlando generoso bears clear
avelli and Thomas More’s Utopia. flict between warrior spirit and amorous desire musical experiences are thus signs of this. Love evidence of his stay there and his familiarity
The paladin Orlando, nephew of Charlemagne, and for thematic material make use of the un- conceived in this manner – the offspring of phi- with the style of Lully.
falls in love with the beautiful Angelica, a Chi- foreseen, the marvellous, liberation, compas- losophy and of poetry – transforms into image In contrast, the expressive influence of Vene-
nese (Cathayan) princess during the course of sion and the wildness of outbursts of anger. A everything that it touches. tian opera, from Cavalli to Legrenzi is visible in
one of his journeys in the East. This is a love “récit en zigzags” (a rollercoaster of a poem, in The strength and power of the imagination of the aria, Non ha il mar calma sincera, sung by
which drives him raging (mad) when he discov- modern parlance), in the words of the poet Yves this book lie behind its colossal success, with the valiant Ruggiero. Identifiable also is how the
ers that she, however, loves the Saracen soldier Bonnefoy: a dramatic series of elements which that imagination continuing to inspire compos- perfectly regulated melodic line fits within the
Medoro. Other canti from the poem relate the have provided composers with plentiful inspira- ers of the following century. Composers who contrapuntal frame.
enchantment of Ruggiero (Orlando’s cousin) tion since their first appearance. succumbed to the lure of this great poem’s dra- Another, shorter, aria of Ruggiero, Fa che cessi,
by the sorceress Alcina and his liberation from Early composers to be thus inspired to set ex- matico-musical dynamism included Domenico precedes the scene where he mounts a flying
the island where she has had him incarcerated, tracts of this heroic epic number Bartolomeo Scarlatti (Orlando, ovvero La gelosa pazzia, 1711), steed in order to come to the aid of Angelica
as well as the extravagant wedding celebrations Tromboncino (1517) and Orlando Lasso (1555). Johann Adolph Hasse (Il Ruggiero, 1771), Franz (Canto X). The dramatic nature of the sung
of Ruggiero with the female Christian knight, By the time that fully-sung musical drama was Joseph Haydn (Orlando paladino, 1782), Christoph text is reinforced by the ritornelli played by two
Bradamante. asserting itself across Europe in the seven- Willibald Gluck (Ruggiero nell’isola di Alcina, 1792) oboes and a bassoon accompanying the vocal
And indeed, Orlando furioso consists of a tan- teenth century the most attractive sections and Étienne Nicolas Méhul (Ariodant, 1799). melody and by expressive instrumental chro-
gled succession of interrelated heroic adven- from Ariosto’s saga were receiving attention maticisms as well.
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The serenata L’Angelica by the Neapolitan com- natural and the tragedic) which, at the begin- The ouverture “à la française” (of the Adagio- European music dominated by opera seria. The
poser Nicola Porpora (1686-1768) was first ning of the eighteenth century, had led to mem- Allegro-Adagio variety) of this dramma per mu- dramaturgic model of Metastasio – the writer
given in Naples in 1720. It was in this dramatic bers of the Academy of Arcadia developing new sica not only displays the mastery of the French of the libretto set to music by Porpora in 1720
piece that one of the most able of Porpora’s pu- structures for opera seria. Vivaldi was addition- style by the Halle-born composer, but also dem- – established the structure of this musical gen-
pils made his debut: the singer Carlo Broschi, ally endeavouring to come up with a Venetian onstrates the manner in which national styles eral as a succession of codified “passions” which
better known by the name of Farinelli, then all counter-proposition to the Neapolitan opera were circulating and being transformed across excluded comic elements and progressed in a
of fifteen years of age. The text of this work was model – geared entirely towards vocal display – Europe during the Enlightenment. systematic alternation of aria and recitative.
written by Pietro Metastasio in his first libretto which had become established in Venice in the In two of the arias allocated to the evil schemer
destined for the stage, as well as being his initial 1720s; his was one in which music and theatre Polinesso, Spero per voi and Dover, giustizia, The première of Ariodante by the Viennese
collaboration with this composer. were combined through more varied musical amor, their vocal line, their prideful nature as composer Georg Christoph Wagenseil (1715-
The gentleness of dotted rhythms from the vio- means and in which dramatic expression took well as the rhythmic forces of the orchestral 1777) took place in Venice in 1745, making use
lins accompanying a touching vocal line charac- precedence. accompaniment – especially from the continuo of the same libretto as employed by Handel a
terizes an aria for Licora, “Ombre amene”, and The aria, Sol da te, mio dolce amore, is one of – all display the willingness of the character to decade previously. This was to be Wagenseil’s
translates through music the union of nature the vocal highlights of this opera. The flute solo capture the throne of Scotland by means of first opera. Ombra cara, an aria for Lurcanio,
(plants, the west wind) with the amorous feel- accompanied by the string pizzicato convey the defamation (Canti IV-VII). Ariodante’s brother, is a veritable aria di tem-
ings of the shepherdess. agitation in Ruggiero’s soul, brought on by Al- The first performance of Handel’s Orlando took pesta, and portrays the Italian warrior’s desire
The recitativo accompagnato, Ove son? Chi mi cina’s spell (Canto VII). place in London in 1733. The recitativo accompa- for vengeance. The pronounced dramatic role
guida?, followed by the short aria Da me chè In Nel profondo cieco mondo – an aria for Orlan- gnato, Ah, stigie larve! follows on from several played the orchestra reflects the influence of
volete, infauste comete? portrays the moment do – Vivaldi exploits all the theatrical and musi- dramatic sequences which set the scene for Or- both Antonio Caldara and Bartolomeo Conti;
when Orlando discovers the intertwined names cal devices of the aria da capo form (at that time lando’s hallucinations. The traduced lover is Vienna, needless to say, was one of European
of Angelica and the Saracen Medoro carved dominating opera): vocal virtuosity, unisons, consumed by a deep-reaching madness which cities then most susceptible to the attractions
upon many a tree around him (Canto XXIII). dramatic emphasis of the rhythmic motifs and swings between fury and pity. Remarkable here of Italian music, especially in the field of the vo-
Overwhelmed by a self-destructive rage, Orlan- swiftness of the instrumental accompaniment. is the dramatic role entrusted to the orchestra. cal art.
do descends into heroic confusion and delirium Everything contributes to representing the
(Canto XXIV). agitated restlessness of the character’s amorous The serenata Angelica e Medoro by the Neapoli- Giuseppe Millico (1737-1802), a composer
feelings. tan composer Giovanni Battista Mele (c1693 and castrato originally from the south of Italy,
Antonio Vivaldi’s Orlando furioso, first per- or 1701-1752) saw its first performance in Ma- composed – probably with Domenico Cimarosa
formed in 1727 at the Teatro Sant’Angelo in Ven- In 1735, the year of the première of his Alcina drid in 1747 for the birthday celebrations of (1748-1801) – the pastoral cantata Angelica e Me-
ice stands as one of the most attractive exam- (another work inspired by Ariosto’s poem), the new Spanish queen Bárbara de Braganza, doro sometime between 1780 and 1790, probably
ples of his dramatic personality. The composer George Frideric Handel’s Ariodante – a work herself a pupil of Domenico Scarlatti. The aria in Naples.
implements the precepts of the opera libretto which has become one his most celebrated ope- for Ergaste, Non cerchi innamorarsi, is typical By the spontaneity of its melodic invention,
reform (unity of place and action, of the super- ras – was given in London’s Covent Garden. of the then-prevailing Neapolitan vocal style in the freshness of its orchestral colours and the
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straightforward nature of its design, the can- that of the Arcadia which was so important for
tata’s Sinfonia in D major prefigures Rossinian Baroque poets.
overtures. Long held notes at the beginning of I have set out to bring renewed life to a range
the piece imitating cornemuses (bagpipes) ac- of characters who embody the different facets
centuate the piece’s pastoral character. of love: the pure love which unites Angelica and
Medoro’s aria, Giusti Numi, preceded by the re- Medoro (but the shepherds Thyrsis and Licora
citativo accompagnato, Oh, dell’anima mia, serves as well), the impassioned jealousy which causes
as an amorous appeal in which the natural grace Orlando to succumb to madness, the avenging
of the vocal line and the direct communication of love which drives Lurcanio on, the love used as a
the emotions, bring into play the openness and lure by Polinesso, the love by which Alcina casts
the unaffected nature of the soldier’s feelings. In a spell upon the unfortunate Ruggiero, finally,
such a way as this, the composer(s) here rework the love seen from the distance by those who
the best of the Neapolitan tradition, establish- have escaped from their torments such as the
ing a link between Jommelli and Gluck, between shepherd Ergasto. This programme is therefore
Mozart and Rossini. a reflection upon the passion that is capable of
overwhelming our lives, upon that emotion de-
Jorge Morales scribed by Shakespeare as “the wisest of mad-
ness”.
Along with The New Baroque Times, we have
I have always been captivated when reading sought to express this variety of emotions by in-
Ariosto’s Orlando furioso and by the way he in- terpretative preferences relating to tempi, col-
tertwines scheming, lives, ambitions, passions, ours and the specific characterization of each
jealousies, loves reciprocated or impossible. aria, whether it be Neapolitan (Mele, Porpora),
Over the course of 46 Canti, this marvellous Venetian (Vivaldi), Handelian or typical of the
poet provides us with a myriad of events with then nascent bel canto (Millico).
an almost cinematographic precision. The op-
eratic works inspired by his masterpiece stand Filippo Mineccia
out as the most brilliant reflections of Baroque
spectacle. Eighteenth-century librettists, with
Metastasio at their head, redesigned to perfec-
tion the dramaturgy of Ariosto’s work by way of
a strange fusion between the knightly world and
10 www.filippomineccia.com
Orlando amore. gelosia. follia.
La représentation de la colère et de la folie est
en effet, à partir des années 1620, le principal
Scarlatti. C’est depuis Hanovre que l’influence
de Steffani se répand dans le monde musical al-
ressort dramaturgique qui fournit à la musique, lemand. En effet, ses drames musicaux ont une
grâce, notamment, à Claudio Monteverdi, de influence sur le goût musical de la génération de
nouvelles possibilités expressives. L’Arioste Telemann et Haendel.
raconte superbement les circonstances et les L’ouverture de cette pièce montre clairement
Orlando furioso et la musique Ariodant-Ginevra-Polinesso ou Olympie et effets de la fureur de Roland, rappelant par-là l’influence du modèle français : Steffani a résidé
Birène, sont un apport indéniable à l’évolution que la sagesse ne peut venir que de l’expérience : à la cour de Louis XIV en 1678 et 1679 et a ainsi
Le vaste poème épique de Ludovico Ariosto de la pensée en Europe. expérience poétique et expérience musicale se pu se familiariser avec le style de Lully.
(1474-1533), Orlando furioso, publié en 1516 (réé- Les nombreux épisodes du poème mettent en font donc signe. L’amour ainsi conçu, fils de la Dans l’air du valeureux Roger, Non ha il mar
dité en 1521 et 1532), a été conçu à la cour de scène l’opposition entre l’esprit guerrier et le philosophie et de la poésie, transfigure en image calma sincera, transparaît l’influence expres-
Ferrare – l’une des cours les plus sophistiquées désir amoureux et exploitent les thématiques tout ce qu’il touche. sive de l’opéra vénitien, de Cavalli à Legrenzi.
de l’Europe d’alors. L’épopée de ce champion du de l’inattendu, de l’éblouissement, de la déli- La force de l’imaginaire de ce texte est à l’origine On notera en outre la conduite rigoureuse de
renouveau poétique paraît au même moment vrance, de la compassion et de l’extravagance de son très grand succès et a continué d’inspi- la mélodie vocale dans le tissu contrapuntique.
que l’Éloge de la folie d’Érasme, Le Prince de Ma- de l’emportement. Un « récit en zigzags », pour rer les compositeurs du siècle suivant. Ainsi, Le bref air Fa che cessi, chanté également par
chiavel et l’Utopie de More. reprendre les mots du poète Yves Bonnefoy : Domenico Scarlatti (Orlando, ovvero La gelosa Roger, précède la scène où il monte sur un cheval
Au cours d’un de ses voyages en Orient, le paladin des éléments dramatiques qui ont fortement pazzia, 1711), Johann Adolph Hasse (Il Ruggiero, ailé au secours d’Angélique (chant X). Les ritour-
Roland, neveu de Charlemagne, tombe amoureux inspiré, dès sa parution, l’art musical. 1771), Franz Joseph Haydn (Orlando paladino, nelles jouées par les deux hautbois et le basson,
de la belle Angélique, une princesse chinoise. Cet En effet, des compositeurs comme Bartolomeo 1782), Christoph Willibald Gluck (Ruggero qui ponctuent et imitent la mélodie de la ligne
amour le rend fou (furieux) lorsqu’il découvre Tromboncino (1517) ou Roland de Lassus (1555) nell’isola d’Alcina, 1792) ou Étienne Nicolas Mé- vocale, ainsi que les chromatismes expressifs ren-
qu’elle aime le soldat sarrasin Médor. D’autres ont mis en musique des extraits de cette épopée hul (Ariodant, 1799) ont renouvelé le dynamisme forcent le caractère dramatique du texte chanté.
chants du poème racontent l’enchantement de héroïque. Plus tard, au XVIIe siècle, lorsque dramatico-musical de ce grand récit.
Roger, cousin de Roland, par la magicienne Alcine le théâtre entièrement chanté s’impose en La sérénade L’Angelica du compositeur napoli-
et sa libération de l’île où elle l’a emprisonné, ou Europe, Marco da Gagliano et Jacopo Peri (Lo tain Nicola Porpora (1686-1768) est donnée à
encore les somptueuses noces du même Roger sposalizio di Medoro et Angelica, 1619), Francesca Orlando amore, gelosia, follia. Naples en 1720. C’est dans cette pièce scénique
avec la guerrière chrétienne Bradamante. Caccini (La Liberazione di Ruggiero, 1625), Sigis- qu’un des meilleurs élèves de Porpora fait ses
Orlando furioso est, en effet, une succession mondo D’India (L’Isola d’Alcina, 1626, drame L’Orlando Generoso d’Agostino Steffani (1654- débuts : le chanteur Carlo Broschi, mieux connu
d’aventures héroïques enchevêtrées. La vitalité musical perdu), Luigi Rossi (Il Palazzo incantato, 1728) est créé en 1691 au théâtre de Hanovre, sous le nom de Farinelli, alors âgé de quinze ans.
et l’émerveillement de ses quarante-six chants, 1642), Jean-Baptiste Lully (Roland, 1685) ou Ales- cour où le compositeur se trouve depuis 1688 en Le texte de cette œuvre a été écrit par Pierre
qui racontent tantôt les amours réciproques, sandro Scarlatti (Olimpia, 1685) ont également tant que maître de chapelle. Les opéras donnés Métastase. Il s’agit de son premier livret destiné
tantôt les amours non partagées de Roland- illustré musicalement les plus belles pages de dans cette ville offrent le meilleur de la produc- au drame musical ainsi que de sa première colla-
Angélique-Médor, Alcine-Roger-Bradamante, l’épopée de l’Arioste. tion lyrique de ce contemporain d’Alessandro boration avec ce compositeur.
12 13La douceur des rythmes pointés des violons qui des cordes traduit les frémissements de l’âme de L’Orlando de Haendel est créé à Londres en 1733. l’influence d’Antonio Caldara ou de Bartolomeo
accompagnent la ligne vocale attendrissante de Roger, provoqués par l’envoûtement d’Alcine Le récitatif accompagné Ah, stigie larve ! suit Conti. En effet, Vienne est un des lieux euro-
l’air de Licori, Ombre amene, traduit musicale- (chant VII). plusieurs séquences dramatiques qui mettent péens les plus perméables à la musique italienne,
ment l’union de la nature (les plantes, le zéphyr) C’est le cas de l’air de Roland, Nel profondo en scène les hallucinations de Roland. L’amant notamment pour l’art vocal.
et des sentiments amoureux de la bergère. cieco mondo, où Vivaldi exploite toutes les res- trahi plonge dans une folie abyssale qui oscille
Le récitatif accompagné Ove son ? Chi mi gui- sources théâtrales et musicales de l’aria da capo entre fureur et pitié. Le rôle dramatique de l’or- Giuseppe Millico (1737-1802), compositeur
da ?, suivi du bref air Da me chè volete, infauste (forme musicale qui domine alors l’opéra): vir- chestre est ici remarquable. et castrat originaire du sud de l’Italie, a mis en
comete ?, met en musique le moment où Roland tuosité vocale, unissons, insistance dramatique musique, probablement avec Domenico Cima-
découvre les noms entrelacés d’Angélique et des motifs rythmiques, rapidité de l’accompa- La sérénade Angelica e Medoro du compositeur rosa (1748-1801), la cantate pastorale Angelica e
du sarrasin Médor, gravés sur les arbres (chant gnement instrumental. Tout concourt à repré- napolitain Giovanni Battista Mele (c. 1693 Medoro vers 1780-1790, sans doute à Naples.
XXIII). Roland, envahi d’une rage autodes- senter l’agitation des sentiments amoureux du ou 1701-1752) est donnée à Madrid en 1747 pour La sinfonia de la cantate, en ré majeur, par la
tructrice, plonge dans le désarroi et le délire personnage. l’anniversaire de la reine Maria Barbara de Por- spontanéité de l’invention mélodique, la fraî-
héroïque (chant XXIV). tugal, élève de Domenico Scarlatti. cheur des timbres orchestraux et la simplicité
En 1735, année de la création de son Alcina (opéra L’air d’Ergaste, Non cerchi innamorarsi, est de sa facture, préfigure les ouvertures de Ros-
L’Orlando furioso de Antonio Vivaldi, créé en inspiré également du récit de l’Arioste), l’Ario- caractéristique du style vocal napolitain qui do- sini. Les longues notes tenues qui imitent des
1727 au théâtre Sant’Angelo de Venise, est l’un dante de Georg Friedrich Haendel est donné mine alors en Europe à travers l’opera seria. Le cornemuses, au début de la pièce, renforcent
des plus beaux exemples de son tempérament à Covent Garden. Il s’agit de l’une des œuvres modèle dramaturgique de Métastase – auteur son caractère pastoral.
dramatique. Le compositeur met en pratique lyriques les plus célèbres du compositeur. du livret mis en musique par Porpora en 1720 L’air de Médor, Giusti Numi, précédé par le ré-
les préceptes de la réforme du livret d’opéra L’ouverture à la française (lent-rapide-lent) de – fixe la structure de ce genre musical en une citatif accompagné, Oh, dell’anima mia, est une
(unité du lieu et de l’action, du merveilleux et ce drame musical montre non seulement la maî- succession de passions codifiées qui excluent les prière amoureuse où la fraîcheur de la vocalité et
du tragique) qui ont abouti à la structuration de trise du style français par le compositeur alle- éléments comiques et en une alternance systé- la communication directe des affects, déploient
l’opera seria au début du XVIIIe siècle par les mand, mais également la manière dont les styles matique entre l’air et le récitatif. la transparence et le naturel des sentiments du
membres de l’Arcadie. Aussi Vivaldi tente-t-il nationaux circulent et se transforment à travers soldat. Le(s) compositeur(s) réélabore(nt) ainsi
d’opposer au modèle d’opéra napolitain, tourné l’Europe à l’époque des Lumières. Le compositeur viennois Georg Christoph ce qu’il y a de meilleur dans la tradition napo-
entièrement vers l’exhibition vocale et qui s’est Quant aux airs du malfaisant et intrigant Poli- Wagenseil (1715-1777) crée à Venise en 1745 son litaine, établissant un pont entre Jommelli et
imposé à Venise dans les années 1720, un opéra nesso, Spero per voi et Dover, giustizia, amor, Ariodante, mettant en musique le livret utilisé Gluck, entre Mozart et Rossini.
vénitien renouvelé où fusionnent théâtre et mu- leur ligne vocale virtuose, leur caractère triom- par Haendel dix ans plus tôt. Il s’agit de son pre-
sique grâce à des moyens musicaux plus variés phal ainsi que la force rythmique de l’accom- mier opéra. Jorge Morales
où l’expression dramatique prime. pagnement orchestral – notamment de la basse Ombra cara, air de Lurcain, frère d’Ariodant,
L’air Sol da te, mio dolce amore, quant à lui, est continue –, montre la volonté du personnage est un véritable air de tempête qui met en mu-
l’un des sommets lyriques de cet opéra. Le solo de conquérir le trône d’Écosse par la calomnie sique le désir de vengeance de ce guerrier ita-
de flûte traversière accompagné par les pizzicati (chants IV-VII). lien. Le rôle dramatique de l’orchestre montre
14J’ai toujours été fasciné par la lecture de l’Orlan- d’affects par des choix esthétiques affirmés : do furioso de l’Arioste et par son entrelacement tempi, couleurs et caractérisation de chaque air, d’intrigues, de vies, d’ambitions, de passions, de qu’il soit napolitain (Mele, Porpora), vénitien jalousies, d’amours partagées ou impossibles. (Vivaldi), haendelien ou typique du belcanto Au fil de quarante-six chants, le grand poète alors naissant (Millico). raconte une myriade d’événements avec une précision quasi cinématographique. Les mélo- Filippo Mineccia drames musicaux inspirés par son chef-d’œuvre sont sans doute les exemples les plus brillants de spectacle baroque. Les librettistes du XVIIIe siècle, Métastase en premier lieu, réélaborent parfaitement la dramaturgie de l’œuvre à tra- vers une étrange fusion entre le monde chevale- resque et celui de l’Arcadie, si chère aux poètes baroques. J'ai essayé de redonner vie aux nombreux per- sonnages qui incarnent les différentes facettes de l’amour : l’amour pur qui unit Angélique et Médor, mais aussi les bergers Thyrsis et Licori, la jalousie amoureuse qui fait sombrer Roland dans la folie, l’amour vengeur qui anime Lur- cain, l’amour utilisé comme appât par Polinesso, l’amour par lequel Alcine ensorcèle le malheu- reux Roger, enfin, l’amour vu à distance par ceux qui ont échappé à ses tourments comme le berger Ergaste. Ce programme musical est donc www.thenewbaroquetimes.com une réflexion sur la passion amoureuse capable de bouleverser nos vies, sur ce sentiment décrit par Shakespeare comme « la plus sage de toutes les folies ». Nous avons recherché, avec The New Baroque Times Orchestra, à d’exprimer cette diversité 16 17
Orlando amore. gelosia. follia.
Liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina, 1625),
Sigismondo d’India (L’Isola di Alcina, 1626 – eine
Orlando amore, gelosia, follia.
verlorene Tragödie), Luigi Rossi (Il Palazzo in- Orlando Generoso von Agostino Steffani (1654-
cantato, 1642), Jean-Baptiste Lully (Roland, 1685) 1728) wurde 1691 am Theater von Hannover
und Alessandro Scarlatti (Olimpia, 1685) die uraufgeführt, dem Hof, an dem der Komponist
schönsten Abschnitte des Ariosto-Epos. seit 1688 als Kapellmeister tätig war. Die Opern,
Orlando furioso und die Musik teuern. Die Vitalität und das Staunen seiner 46 die in dieser Stadt dargeboten werden, präsen-
Gesänge (Cantos), die mal von der gegensei- Die Darstellung von Zorn und Wahnsinn war tieren das Beste aus dem lyrischen Schaffen
Das gewaltige epische Gedicht von Ludovico tigen Liebe, mal von der unerwiderten Liebe in der Tat ab den 1620er Jahren die wichtigs- dieses Zeitgenossen von Alessandro Scarlatti.
Ariosto (1474-1533), Orlando furioso, das 1516 von Roland–Angelica–Medoro, Alcine–Rugge- te dramaturgische Triebfeder, die der Musik, Seit Hannover hat sich der Einfluss Steffanis in
veröffentlicht wurde (Wiederveröffentlichung rio–Bradamante, Ariodante-Ginevra-Polinesso insbesondere dank Claudio Monteverdi, neue der deutschen Musikwelt verbreitet und seine
1521 und 1532), entstand am Hof von Ferrara – zu oder Olympia und Bireno erzählen, sind ein Ausdrucksmöglichkeiten verlieh. Ariosto schil- Musikdramen hatten Einfluss auf den Musik-
jener Zeit einer der Kultiviertesten Höfe Euro- unbestreitbarer Beitrag zur Entwicklung des dert auf hervorragende Weise die Umstände geschmack der Generation von Telemann und
pas. Das Epos dieses Meisters der poetischen Denkens in Europa. und Auswirkungen von Rolands Wut und erin- Händel.
Erneuerung erschien zur gleichen Zeit wie Eras- Die zahlreichen Episoden des Gedichts insze- nert uns daran, dass die Weisheit nur aus der Die Eröffnung dieses Stücks zeigt deutlich den
mus‘ Lob der Torheit, Machiavellis Der Fürst und nieren den Gegensatz zwischen Kampfgeist Erkenntnis fließt: sowohl poetische als auch Einfluss des französischen Vorbilds: Steffani
Utopia von Thomas More. und dem Wunsch nach Liebe und bedienen musikalische Erfahrungen sind also Zeichen da- verbrachte die Jahre 1678 und 1679 am Hof Lud-
Die Geschichte in Kürze: Während einer seiner sich der Themen des Unerwarteten, des Blen- für. Die Liebe in dieser Vorstellung – Spross der wigs XIV. und konnte sich so mit dem Stil Lul-
Reisen in den Osten verliebt sich der Paladin denden, der Befreiung, des Mitgefühls und der Philosophie und der Poesie – verklärt alles, was lys vertraut machen.
Roland (Orlando), der Neffe Karls des Großen, Wildheit von Wutausbrüchen. In den Worten sie berührt, zu einem Bild. In der Arie des tapferen Ruggiero, Non ha il
in die schöne chinesische Prinzessin Angelica. des Dichters Yves Bonnefoy eine „Erzählung im Die phantasievolle Kraft dieses Textes ist der mar calma sincera, ist der expressive Einfluss
Diese Liebe macht ihn verrückt (wütend), als er Zickzack-Kurs“: dramatische Elemente, die seit Ursprung seines großen Erfolges und inspirierte der venezianischen Oper, von Cavalli bis Le-
entdeckt, dass sie den sarazenischen Soldaten ihrer Veröffentlichung die Komponisten reich- auch die Komponisten des folgenden Jahrhun- grenzi, offensichtlich. Man beachte auch die
Medoro liebt. Andere Gesänge in dem Epos lich inspiriert haben. derts. So erneuerten Domenico Scarlatti (Orlan- strenge Führung der Vokalmelodie im kontra-
erzählen von der Verzauberung Ruggerios, Ro- Zu den frühen Komponisten, die Auszüge aus do, ovvero La gelosa pazzia, 1711), Johann Adolph punktischen Gewebe.
lands Cousin, durch die Zauberin Alcina und diesem Heldenepos vertont haben, zählen Bar- Hasse (Il Ruggiero, 1771), Joseph Haydn (Orlando Die kurze Arie Fa che cessi, ebenfalls von Rug-
seiner Befreiung von der Insel, auf der sie ihn tolomeo Tromboncino (1517) oder Orlando di paladino, 1782), Christoph Willibald Gluck (Rug- giero gesungen, geht der Szene voraus, in der er
gefangen hielt, oder von der prächtigen Hoch- Lasso (1555). Als sich das vollständig gesungene gero nell‘isola d‘Alcina, 1792) und Étienne Nicolas auf einem geflügelten Pferd reitet, um Angelica
zeit desselben Ruggerios mit der christlichen Musikdrama im siebzehnten Jahrhundert in Méhul (Ariodant, 1799) die dramatisch-musika- zu retten(Canto X). Die von den beiden Oboen
Kriegerin Bradamante. ganz Europa etablierte, illustrierten auch Marco lische Dynamik dieser großen Erzählung. und dem Fagott gespielten Ritornelli, die die
Orlando furioso ist in der Tat eine Abfolge von da Gagliano und Jacopo Peri (Lo sposalizio di Melodie der Gesangslinie interpunktieren und
miteinander verflochtenen heroischen Aben- Medoro e Angelica, 1619), Francesca Caccini (La imitieren, sowie die expressiven Chromatiken
18 19verstärken den dramatischen Charakter des ge- der Reform des Opernlibretto (Einheit von Ort Georg Friedrich Händels Ariodante in Covent cerchi innamorarsi ist charakteristisch für den
sungenen Textes. und Handlung, von Wunderbarem und Tragi- Garden aufgeführt. Sie ist eine der berühmtes- neapolitanischen Gesangsstil, der damals quer
schem) in die Praxis um, die zur Strukturierung ten Opern des Komponisten. durch Europa die Opera seria dominierte. Das
Die Serenade L‘Angelica des neapolitanischen der Opera seria zu Beginn des 18. Jahrhunderts Die französische Ouvertüre (langsam-schnell- dramaturgische Modell von Metastasio, dem
Komponisten Nicola Porpora (1686-1768) etablierte. So versuchte Vivaldi, dem neapolita- langsam) dieses Musikdramas zeigt nicht nur Autor des 1720 von Porpora vertonten Libret-
wurde 1720 in Neapel aufgeführt, und in die- nischen Opernmodell, das ganz auf die Darstel- die Beherrschung des französischen Stils durch tos, etablierte die Struktur dieser Musikform
sem Bühnenstück gab einer der besten Schüler lung des Gesangs ausgerichtet war und das sich Händel, sondern auch die Art und Weise, wie als eine Abfolge von kodifizierten „Leidenschaf-
Porporas sein Debüt: der Sänger Carlo Broschi, in den 1720er Jahren in Venedig durchgesetzt nationale Stile während der Aufklärung in Euro- ten“, die komische Elemente ausschließt, und
später besser bekannt als Farinelli, damals fünf- hat, eine erneuerte venezianische Oper entge- pa zirkulierten und sich wandelten. einem systematischen Wechsel zwischen Arie
zehn Jahre alt. Der Text dieses Werkes wurde genzusetzen, in der Theater und Musik durch Was die Arien des bösen und faszinierenden und Rezitativ.
von Pietro Metastasio verfasst. Es ist sein erstes vielfältigere musikalische Mittel verschmolzen, Polinesso, Spero per voi und Dover, giustizia,
Libretto für ein Musikdrama und seine erste in denen der dramatische Ausdruck Vorrang amor betrifft, so zeigen ihre virtuose Gesangs- Der Wiener Komponist Georg Christoph Wa-
Zusammenarbeit mit diesem Komponisten. hatte. linie, ihr triumphierender Charakter und die genseil (1715-1777) brachte 1745 seinen Ariodante
Die Sanftheit der punktierten Rhythmen der Die Arie Sol da te, mio dolce amore ist einer rhythmische Stärke der Orchesterbegleitung – in Venedig zur Uraufführung und vertonte dabei
Geigen, die die berührende Gesangslinie von der lyrischen Höhepunkte der Oper. Das Flö- insbesondere des Basso continuo – den Willen das zehn Jahre zuvor von Händel verwendete
Licoris Arie Ombre amene, begleiten, spiegelt tensolo, begleitet von den Pizzicati der Strei- der Figur, den schottischen Thron durch Ver- Libretto. Es war seine erste Oper. Ombra cara,
die Vereinigung von Natur (Pflanzen, Zephir) cher, übersetzt das Beben von Ruggieros Seele, leumdung zu erobern (Canto IV-VII). eine Arie von Lurcanio, Ariodantes Bruder, ist
und den Liebesgefühlen der Hirtin musikalisch hervorgerufen durch Alcines Verzauberung Händels Orlando wurde 1733 in London uraufge- eine echte Gewitter-Arie, die den Rachewunsch
wider. Das begleitete Rezitativ Ove son? Chi mi (Canto VII). Dies ist der Fall in Rolands Arie führt. Das Recitativo accompagnato Ah, stigie dieses italienischen Kriegers musikalisch um-
guida?, gefolgt von der kurzen Arie Da me chè Nel profondo cieco mondo, in der Vivaldi alle larve! folgt auf mehrere dramatischen Sequen- setzt. Die dramatische Rolle des Orchesters
volete, infauste comete? vertont den Moment, theatralischen und musikalischen Ressourcen zen, die Rolands Halluzinationen inszenieren. zeigt den Einfluss von Antonio Caldara oder
in dem Roland die ineinander verschlungenen der Da-Capo-Arie (der musikalischen Form, die Der betrogene Liebhaber stürzt in einen ab- Bartolomeo Conti. Tatsächlich war Wien einer
Namen von Angelica und dem Sarazenen Me- die Oper zu jener Zeit beherrschte) ausschöpft: grundtiefen Wahnsinn, der zwischen Wut und der europäischen Orte, der für italienische Mu-
dor entdeckt, die in die Bäume eingraviert sind stimmliche Virtuosität, Unisono, dramatisches Mitleid schwankt. Die dramatische Funktion sik, insbesondere für die Vokalkunst, am emp-
(Canto XXIII). Roland, von einer selbstzerstö- Beharren auf rhythmischen Motiven, Schnel- des Orchesters ist hier außergewöhnlich. fänglichsten war.
rerischen Wut befallen, stürzt in Verwirrung ligkeit der Instrumentalbegleitung. Alles trägt
und heroischen Wahnsinn (Canto XXIV). dazu bei, die Erregung der Liebesgefühle der Die Serenade Angelica e Medoro des neapoli- Giuseppe Millico (1737-1802), ein aus Süd-
Figur darzustellen. tanischen Komponisten Giovanni Battista italien stammender Komponist und Kastrat,
Antonio Vivaldis Orlando furioso, 1727 im The- Mele (um 1693 oder 1701-1752) wurde 1747 in vertonte – vermutlich zusammen mit Domeni-
ater Sant‘Angelo in Venedig uraufgeführt, ist Im Jahr 1735, dem Jahr der Entstehung sei- Madrid zum Geburtstag der Königin Maria co Cimarosa (1748-1801) – die Pastoralkantate
eines der besten Beispiele für sein dramatisches ner Alcina (einer Oper, die ebenfalls von der Barbara von Portugal, einer Schülerin Dome- Angelica e Medoro, um 1780-1790, höchstwahr-
Naturell. Der Komponist setzte die Vorgaben Geschichte des Ariosto inspiriert ist), wurde nico Scarlattis, aufgeführt. Ergastes Arie Non scheinlich in Neapel. Die Sinfonia der Kantate
20 21in D-Dur lässt durch die Spontaneität ihrer me- Metastasio, haben die Dramaturgie des Werkes
lodischen Erfindung, die Frische ihrer orches- durch eine seltsame Verschmelzung zwischen
tralen Klangfarben und die Einfachheit ihrer der Welt des Rittertums und der Welt des Ar-
Konstruktion bereits Rossinis Ouvertüren er- kadiens, die den barocken Dichtern so sehr am
ahnen. Die langen, anhaltenden Noten, die zu Herzen lag, perfekt neu ausgearbeitet.
Beginn des Stückes Dudelsäcke imitieren, ver- Ich habe versucht, die vielen Charaktere, die die
stärken seinen pastoralen Charakter. verschiedenen Facetten der Liebe verkörpern,
Medoros Arie Giusti Numi, der das begleiten- wieder zum Leben zu erwecken: die reine Lie-
de Rezitativ Oh dell‘anima mia vorangestellt be, die Angelica und Medoro, aber auch die Hir-
ist, ist ein liebevolles Gebet, in dem die Frische ten Thyrsis und Licori verbindet, die amouröse
der Singstimme und die direkte Mitteilung der Eifersucht, die Roland in den Wahnsinn treibt,
Affekte die Transparenz und Natürlichkeit der die rachsüchtige Liebe, die Lurcanio beseelt,
Gefühle des Soldaten entfaltet. Der (oder die) die Liebe, die Polinesso als Köder benutzt, die
Komponist(en) arbeitet somit das Beste der ne- Liebe, mit der Alcina den unglücklichen Rug-
apolitanischen Tradition wieder auf und schlägt gerio verzaubert, schließlich die von denen aus
eine Brücke zwischen Jommelli und Gluck, zwi- der Ferne betrachtete Liebe, die – wie der Hirte
schen Mozart und Rossini. Ergaste – ihren Qualen entronnen sind. Dieses
Musikprogramm ist somit eine Reflexion über
Jorge Morales die Leidenschaft der Liebe, die unser Leben
auf den Kopf stellen kann, über das Gefühl, das
Shakespeare beschreibt als „die weiseste aller
Ich war schon immer fasziniert von der Lektüre Torheiten“. Filippo Mineccia & The New Baroque Times would like to warmly thank :
von Ariostos Orlando furioso und seiner Verflech- Mit dem New Baroque Times Orchestra haben Felipe Santos (director of Instituto Cervantes Brussels 2014 - 2019)
tung von Intrigen, Leben, Ambitionen, Lei- wir versucht, diese Vielfalt der Affekte durch and all the staff for their support during the artistic residency :
denschaften, Eifersüchteleien, geteilten oder eine durcklare ästhetische Gestaltung zum Aus- Nuria Blanco, Paz de Troya, José Luis Perales, María Victoria Villanueva,
unmöglichen Lieben. In 46 Cantos erzählt der druck zu bringen: Tempi, Farben und Charakte- Mercè Gangonells, José García, Juan Rodríguez and Diana Krenn.
große Dichter eine Vielzahl von Ereignissen mit risierung der einzelnen Arien, ob neapolitanisch Ana Vázquez (Director of Instituto Cervantes Brussels (2019-) & Gonzalo del Puerto,
fast kinematographischer Präzision. Die von (Mele, Porpora), venezianisch (Vivaldi), nach Luc Bartholomeus & Danny de Bast (Muziekacademie Anderlecht),
diesem Meisterwerk inspirierten musikalischen Händel oder typisch für den damals entstehen- Bernward Lohr (Musica Alta Ripa),
Melodramen sind zweifellos die brillantesten den Belcanto (Millico). Olivier Sermeus (Cercle Royal Gaulois Artistique et Littéraire),
Maurice Thon & Vera Engels (for their legal advice and support),
Beispiele für barocke Aufführungskunst. Die Blanca Gutiérrez Cardona, Adrian Kurth, Vincent Boone, Thierry De Smedt and Ganaël Schneider.
Librettisten des 18. Jahrhunderts, allen voran Filippo Mineccia
22 23Agostino Steffani (1654-1728) Zeffiretto lusinghiero, Pleasant breeze,
Orlando Generoso a lui vola messaggiero, Fly to him,
Hanover, 1691 dì che torni, e che mi renda Tell him to come back and
Libretto by Bartolomeo Ortensio Mauro (1634–1725)
after Orlando Furioso by Ludovico Ariosto
quella pace che non ho. Give me the peace that I have lost.
2 Non ha ’l mar calma sincera, 5 Ove son? Chi mi guida? Where am I? Who leads me?
The sea is never truly quiet,
et in donna lusinghiera Queste, ch'io calco ardito, Is this the entrance to hell?
As a woman is never
non si dà perfetto amor: son le fauci d'Averno, o son le stelle? And I am so brave as to enter it? Heaven!
Truly in love:
mal accorto è chi li crede. Le sonanti procelle, Are these loud storms,
Whoever thinks otherwise is a fool.
Non c’è fede che mi girano intorno Raging around me,
There is no trust
in quel sesso mentitor. non son dell'ocean figlie funeste? The dark daughters of the ocean?
In that deceitful sex.
Sì, sì, dell'ocean l'onde son queste. Yes, indeed, these are the waves of the ocean.
Non ha ’l ciel stabil sereno, The weather is never truly serene, Vedi l'Eufrate e 'l Tigri, You see how the Euphrates and the Tigris,
e la donna nel suo seno As a woman is never come timidi e pigri Lazy and shy,
non conserva egualità: Truly faithful: s’arrestano dinanzi al furor mio! Pause before my fury!
sempre muta affetto e cura, She continuously changes her affections. Oh Dio, qual voce, oh Dio, O God! What a voice!
ne vi dura She only cares quali accenti noiosi! What noisome tones!
che la sola vanità About her own vanity. Angelica e Medoro amanti e sposi! Angelica and Medoro are lovers and married!
3 Fa’ che cessi in questo petto May destiny halt such fury Numi, barbari numi, Gods, barbarous gods,
il martir rigido fato, In my breast: Angelica dov’è, perchè si asconde? Where is Angelica? Where is she hiding?
il rigor d’un Ciel irato the harshness of heaven’s anger Rendetela ad Orlando, o ch’io sdegnato Give her back to Orlando, otherwise
prenda al fin più lieto aspetto. will eventually turn milder. farò con una scossa I will make heaven collapse
fin da’cardini suoi crollare il cielo, In one blow,
Nicola Antonio Porpora (1686-1768) confonderò le sfere, I will destroy the celestial spheres,
L’Angelica farò del mondo una scomposta mole, I will make a shambles out of the world,
Palazzo del Principe di Torella. toglierò il corso agli astri, i raggi al sole. I will stop the stars and the rays of the sun.
Naples, 28 August 1720
Libretto by Pietro Metastasio (1698–1782)
Infelice, che dissi! Alas, what did I say?
Misero, che pensai, Alas, what did I think?
4 Ombre amene, Peaceful shadows, contro il ciel! Contro i dei Did I threaten with my arm and my sword
amiche piante, friendly trees, la destra, il brando! The heavens and the gods?
il mio bene, Who can tell me where Crudo amor! Donna ingrata e folle Orlando! Cruel love! What an ungrateful woman and
il caro amante My love, My beloved, Deh, lasciatemi in pace; what fool is Orlando! Leave me alone,
Chi mi dice, ove n'andò? Has gone?
24 25che volete da me, maligne stelle? What do you want from me, evil stars? Antonio Vivaldi (1678-1741)
Ah sì, ben io v’intendo: I do understand you now: Orlando furioso rv 728
quei sanguinosi lampi, Those bloody thunders, Teatro Sant’Angelo. Venice, fall 1727
quelle infauste comete Libretto by Grazio Braccioli after Orlando furioso
Those ill-fated comets (1516) by Ludovico Ariosto
son dell’ira del ciel nunzi crudeli. Announce the wrath of heaven.
Partite; io del suo sdegno Leave! I will be the minister 6 Sol da te, mio dolce amore This heart will enjoy peace,
il ministro sarò: vuol ch’io mi svella Of that wrath! Should I cut away questo core It will enjoy comfort only from you,
dalle fauci la lingua? O che col ferro My own tongue? Or open the way avrà pace, avrà conforto. My sweet love.
a quest’alma dolente apra la via? To my soul with my sword? Le tue vaghe luci belle Your beautiful eyes
Il farò volontier: brama ch’io mora? I will happily do that: does heaven want my death? son le stelle Are the stars
Orlando morirà: vi basta ancora? Orlando will die then! Is that enough? onde amor mi addita il porto. That will guide love to the harbor.
Da me che volete, What do you want from me, 7 Nel profondo cieco mondo May my fate, which was cruel
Infauste comete? Ill-fated comets? si precipiti la sorte To this heart, rush
Non più, ch’io mi sento No more: I feel hell già spietata a questo cor. Into the deep and blind world.
l’inferno nel sen. In my breast. Vincerà l'amor più forte The stronger love will win
coll'aita del valor. With the help of valor.
Ma qual astro benigno But what gentle star shines
fra l’orror de la notte a me risplende? On me in this horrid night?
Chi la pace mi rende? Ah sì, tu sei, Who gives me peace? Oh, it is you, Georg Frideric Handel (1685-1759)
Angelica, cor mio; ma tu paventi? Angelica, my heart. But, are you scared? Ariodante hwv 33
Covent Garden Theatre. London, 8 January 1735
Vieni, vieni: ove fuggi? Come, come. Where do you flee? Libretto by Antonio Salvi (1664–1724), after Salvi's
Più sdegnato con te, cara, non sono: I am not angry at you anymore, my dear: Ginevra principessa di Scozia (1708)
torna, torna ad amarmi, e ti perdono. Come back, love me, and I forgive you.
9 Spero per voi, sì, sì I hope, dear eyes,
Aurette leggiere, Soft breezes begli occhi in questo dì To heal my wounds for you
che intorno volate, Who fly around me, sanar mie piaghe. Today.
tacete, fermate, Stay still, stay silent: E a voi sacrar vogl'io And I want to offer you
chè torna il mio ben. My beloved is coming back. gli affetti del cor mio, The affection of my heart,
Da me che volete… What do you want from me… pupille vaghe! Beautiful eyes!
10 Dover, giustizia, amor Duty, justice, love
m’accendono nel cor Kindle in my heart
desio di gloria. The desire for glory.
26 27Se a brame così belle If the stars will help Ah! Proserpina piange? Proserpina weeps?
arridono le stelle Such desires Vien meno il mio furore, se si piange My fury lessens, since even in Hell,
abbiam vittoria. Then we will succeed. all'inferno anco d'amore! love sheds tears!
Vaghe pupille, no, non piangete, no, Lovely eyes, do not weep, please do not weep:
Georg Frideric Handel che del pianto ancor nel regno You can awake pity
Orlando hwv 31 può in ogn’un destar pietà. Even in the kingdom of tears.
King’s Theatre in the Haymarket.
London, 27 January 1733 Vaghe pupille, no, non piangete, no! Lovely eyes, do not weep, please do not weep.
Libretto by Carlo Sigismondo Capece (1652-1728) Ma sì, pupille, sì, piangete, sì Do cry, pupils, yes, do cry.
after Orlando furioso (1532) by Ludovico Ariosto
che sordo al vostro incanto I am deaf to your charm
11 Ah! Stigie larve. Ah scellerati spettri, Alas, Stygian monsters, villainous ghosts, ho un core d'adamanto, And my heart is made of stone:
che la perfida donna ora ascondete, Who hide that faithless woman, nè calma il mio furor. You will not calm my fury.
perché al mio amor offeso, Why do you not give her up
al mio giusto furor non la rendete? To my offended love and my just fury?
Giovanni Battista Mele
Ah! misero e schernito, Ah, I am miserable and forsaken, (1693 or 1701-after 1752)
l'ingrata già m'ha ucciso! that ungrateful woman has killed me! Angelica e Medoro
Sono lo spirto mio da me diviso, I am now a spirit severed from myself, Palacio del Buen Retiro. Madrid, 1747
sono un ombra, e qual ombra adesso io I am a shadow, and as a shadow Libretto by Pietro Metastasio
voglio varcar la giù I will now sink 12 Non cerchi innamorarsi A free heart should not
ne' regni del cordoglio! Into the kingdoms of woe! chi lacci al cor non ha. Search for love,
Ecco la stigia barca; di Caronte a dispetto, There is the Stygian boat and despite Charon, In van poi piangerete Otherwise it will cry,
già solco l'onde, già solco l'onde nere. I ride the waves, I ride the black waves. allor, che non potrete Not being able
Ecco di Pluto le affumicate soglie, Here are the charred lands of Pluto, tornare in libertà. To be free again.
e l'arso letto! And the burnt bed! Il cacciator crudele, The cruel hunter,
sordo all’altrui querele, Who is deaf to complains,
Già latra Cerbero, Cerberus howls already di voi si riderà. Will laugh at you.
e già dell'Erebo ogni terrible squallida furia And every hideous fury in hell
sen viene a me! scowls at me!
Ma la furia, che sol mi diè martoro, dov'è? But the very fury that torments me, where is he?
Questo è Medoro! That is Medoro!
A Prosepina in braccio vedo che fugge, He flees in the arms of Proserpina.
or a strapparla io corro... I will chase him…
28 29Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) il sincero amor mio. Remember my true love.
Ariodante Piante felici, su le vostre scorze Happy trees, I want to carve
Teatro San Giovanni Grisostomo. Venice, 1745 la dolce istoria del mio foco, e i nomi On your bark the sweet story
Libretto by Antonio Salvi
di due fedeli e fortunati amanti And the names of two happy
13 Ombra cara Dear shadow, incider voglio. E se mai passagiero And faithful lovers. And if someone
si prepara la mia destra My right arm is ready arrivi in queste selve Ever walks among you, may
a vendicarti. To avenge you. ringrazii il dio d’amore, e vegga come That stranger thank the god of love
E verrò nel sangue intriso I will find you again in heaven deggiono a questi boschi i lor riposi And see how Angelica and Medoro,
nell’Eliso a ritrovarti. Soaked in blood. Angelica e Medoro amanti e sposi. Happily married, rested in these places.
Oh, Dio! Qual foglia al vento, O God! This unhappy soul trembles
Giuseppe Millico? (1737–1802) al nome di Rinaldo, o a quel d’Orlando, Like a leaf in the wind
Angelica e Medoro trema quest’alma afflitta. Il sangue io sento Because of the name of Rinaldo and Orlando.
Cantata pastorale (Vienna? Naples? 1783) gelarsi nelle vene. Ogni momento, My blood freezes in my veins. Whenever I do
Libretto by Antonio Lucchesi qualora non ti miro al fianco mio, Not see you next to me, I am scared that
15 Oh, dell’anima mia, de’miei pensieri Angelica, sweetest thought, temo che il sole e l’aura a me t’involi. The sun or the wind stole you.
il più dolce pensier, tenera cura, Dearest object of my soul and of my mind, Ah, se lasciar mi vuoi, concedi almeno Alas, if you want to leave me
Angelica, ove sei? Where are you? che vittima d’Amor disciolto in pianto At least grant me the privilege
Dunque il piede affannato al colle, al piano The tired foot wanders to the hill and to the plain Angelica, ben mio, ti mora accanto. To die next to you, Angelica, my dear.
corre, stanco ti cerca, e cerca in vano. And looks for you, and looks for you in vain. 16 Giusti numi, voi scorgete, Righteous gods, you do see
Idolo mio, non sai My dear, don’t you know il mio duol, la mia ferita; My pain, my wound:
che lungi da quei rai That my heart finds no peace o toglietemi la vita, Take my life
pace non trova il cor, che sei tu sola Away from you, and that o serbatemi quel cor. Or give me that heart.
lo spirto animator di questa spoglia. You give life to this corpse of mine? Voi sapete, O sommi dei, You know, great gods,
Deh torna, o cara, e calma Come back, my dear, and calm down che sul fior de’ giorni miei That in my youth
l’amorosa mia doglia. The pain of my love. fu la sola mia speranza This first love of mine
Rendi a me quelle luci, ove le faci Give me back those eyes: they are the very source questo primo unico amor. Was my only hope.
accende il dio d’amore: Of Love’s torches. Voi sapete, o giusti dei, You know, righteous gods,
la pace rendi, e la speranza al core. Give me back peace and give hope to my heart. che sul fior de’ giorni miei That in my youth
Voi piagge apriche, voi limpidi fonti, You open shores, clear springs, fu la sola mia speranza This first love of mine
eco che spesso gli amorosi accenti You Echo, who often repeated questo primo unico amor. Was my only hope.
col nome di colei, che l’alma adora, My words full of love with her name
replicasti talora, in voi serbate – the love of my soul –,
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