Zefiro Alfredo Bernardini Vendittelli Piccinini Pe Tedla Contaldo - Johann Joseph Fux Dafne in lauro - IDAGIO
←
→
Page content transcription
If your browser does not render page correctly, please read the page content below
Zefiro −Johann Joseph Fux Alfredo Bernardini Dafne in lauro Vendittelli Piccinini Pe Tedla Contaldo English P. 2 italiano P. 22 dEutsch P. 10 tracklist P. 76 tExts / tExtE / tEsti P. 31
Menu
Johann Joseph Fux: A Biography
Mathis Huber
In the year of our Lord 1660, in the hamlet of Hirtenfeld, a few kilometres east of the provin-
cial capital city of Graz, a son and heir was born to farmer Andreas Fux and baptised Johann
Joseph. There is no official record of his birth. When, however, the same Johann Joseph
died at the resplendent imperial court in far-off Vienna on 13th February 1741, the death cer-
tificate gave his age as 81 – a biblical age for the day, but quite normal for the Hirtenfelder
Fuxes. At the end of his long life, Fux held one of the most illustrious positions in music that
Europe had to offer, that of kapellmeister (musical director) at the imperial court.
A fairy-tale career spans these two extremes, from his beginnings amid the pastures
of Hirtenfeld to where he ended up, in the palaces and court chapels of three Habsburg
rulers. Much of that story will remain forever shrouded in mystery. Yet we cannot help but
feel that even the farmer’s son must have had a musical calling. As Fux himself says in his
2 legendary textbook on composition Gradus ad Parnassum: “At an age when I was not yet in
full possession of my faculty of reason, I was smitten by a strange urge: all my endeavours
were devoted to music, and even now I still crave to learn; I am driven, as though without
my willing it; day and night my ears seem to echo with sweet sounds, which dispels all
doubt from my mind that I might have missed my calling.”
This must be what it takes if one wishes to become a composer. But if, as a farmer’s
son, one wishes to seek one’s fortune at one of Europe’s most prominent courts, it must
take quite a bit more than that. As a boy, Fux must have been lucky enough to come upon
a good teacher and a farsighted priest in the parish of St. Marein. And he must have been
quite exceptionally talented. In 1680 we find him studying at the Jesuit University in Graz,
with free board at the Ferdinandeum in exchange for services to church music at the court
chapel, now Graz Cathedral. In 1683 Fux was ready to move on. He went to study Law at
the Jesuit University in Ingolstadt and at the same time took up the position of organist
in St. Moritz - a classic case of a working student, as we would say today. At some point
around 1688 he left Ingolstadt and we lose sight of him for several years.
Did he study in Italy, land of music? Was he in France? His mastery of the musical
English
styles of these countries suggests he may well have been there. But perhaps he got to
know all he needed to know in Vienna, where the Italians had long been leading the way. In
any case, when Fux’s name next crops up in records, he is a man who has made it to the
top. On 5th June 1696, at the age of 36, he married Clara Juliana Schnitzenbaum, daughter
of a high-up court official in Vienna. In the normal run of things, this would have been
an absolutely impossible match for a farmer’s son from Hirtenfeld. At this point he was
organist at the Schottenstift in Vienna, and therefore already very close to his Emperors.
And it was around this time that he was discovered by Leopold I. Leopold I – like his sons
Joseph and Charles – was a ruler who was obsessed with music and was himself a gifted
composer. The story goes that he had to resort to a ruse to get Fux into the royal household.
The Italians at court who dominated in matters of music had no intention of having a Styrian
as a competitor, so when the Emperor presented them with a mass by Fux, he claimed it
was the latest thing from Italy. Full of praise for the new work, they fell into the trap: Fux was
appointed Leopold’s court composer in April 1698 and in 1705 he also became kapellmeister
for the miraculous icon Maria Pötsch in St Stephen’s Cathedral in Vienna. The same year, Fux
began a new career: the young, dynamic Joseph I succeeded his father on the imperial throne
3
and commissioned Fux, among others, to write a number of Italian operas. The first of these,
which is extant, is Julo Ascanio, Re d’Alba. When Joseph quite unexpectedly died in 1711, his
brother Charles succeeded to the throne. He too greatly admired Fux’s operas but his oratorios
and sacred music even more. Most of all, he appreciated Fux as a kind-hearted and prudent
organiser. It was under Charles that the Styrian Fux first became deputy kapellmeister and
then, in 1715, court kapellmeister. An 18th-century musician could rise no higher.
Now 55 years old, Fux could put all the skills he had acquired in the course of his life
to good use. The fact that he had studied Law helped him to direct a great Viennese insti-
tution competently: the Imperial Court Music comprised 140 persons, and their interests
sometimes had to be defended against intrigues at court. Fux’s cultivated Latin and his
strict and systematic approach make a classic of his textbook on composition Gradus ad
Parnassum – the steps up to Mount Parnassus, home of the Muses – which provided a
basis for learning for generations of musicians right up to the 19th century and beyond.
And with his vast musical experience, he created magnificent works of all genres for his
Emperor, from prestigious operatic spectacles to pieces composed for the enjoyment of
their Majesties in the privacy of their chambers.
Fux therefore left us a monumental oeuvre of works (which, incidentally, is to this day by
no means wholly accessible). Much of this was written while Fux was struggling with poor
health; he suffered badly from gout, which put him out of action for months on end. In 1723,
when Fux had written a magnificent opera for the Emperor for a celebration in Prague, the
legendary Costanza e Fortezza (Constancy and Strength), which brought half of Europe to
Bohemia, Charles VI had his kapellmeister transported from Vienna to Prague by sedan, be-
cause the pain caused by travelling by carriage would have been intolerable. It was a sign of the
great esteem in which Fux was held, a privilege that few musicians would have experienced.
The kapellmeister also maintained ties to his home in Hirtenfeld. Having no children of
his own, he brought first Maria and later Matthäus, his brother’s oldest daughter and youngest
son, to Vienna and gave them an education. Following the death of this Maria Fux in the year of
our Lord 1773 (having never married, she had acted as housekeeper to the ageing kapellmei-
ster), the many members of the Fux family in Hirtenfeld were delighted when an unexpected
and generous sum of money came their way from the capital. Every last one of them confir-
med that they had received the inheritance, not with a signature, but by making a cross.
4
English
5
Arianna Vendittelli (Dafne)
Introduction to Dafne in lauro
Karl Böhmer
Dafne in Lauro
A chamber play for the birthday celebrations
of His Imperial and Catholic Royal Majesty
Charles VI., Holy Roman Emperor
in the year 1714.
Words by Doctor Pietro Pariati
Music by Johann Joseph Fux
This is what it says on the only surviving source for Dafne in lauro: the copy of the score in
the Austrian National Library. As all the libretti for the premiere on 1st October 1714 went
missing, we can only speculate about the production, the number of dances in the opera
6 and the stage set. However, the original cast of singers does appear in the score:
Daphne Maria Landini Conti, soprano (prima donna, aged 46)
Diana Regina Schoonians, soprano (seconda donna, aged 37)
Apollo Gaetano Orsini, alto (primo uomo, aged 47)
Cupid Giovannino Vincenzi, soprano (secondo uomo, aged 16)
Mercury Silvio Garghetti, tenor (aged 30)
The fact that the two lead performers were getting on in years did nothing to detract from
the success of the performance. The alto castrato Gaetano Orsini was still considered
by his contemporaries to be one of Italy’s greatest singers at the age of 50. Prima donna
Maria Landini was still able to transform herself into an innocent nymph at the age of 46.
It was with these singers in mind that Fux wrote his “bellissima musica”. The “Corriere
ordinario”, the Italian court newspaper, reported on the Emperor’s birthday celebrations
and the success of the opera performance: “In the evening there was a very fine musical
performance in the Favorita, after which the imperial family all dined together.”
English
Opera evenings in the Favorita
The decorative setting for this October evening of celebrations was the Favorita,
the imperial pleasure palace in Wieden, the suburb of Vienna which was at that time still
dominated by the summer residences and gardens of the nobility. The imperial summer
residence, with its grand courtyards, pond, French gardens and opera house, ran along the
“Favoritengasse”. On the occasion of his wife’s birthday on 28th August 1714, Emperor
Charles VI had the opera I Satiri in Arcadia performed at the palace opera house. This satyr
play, based on a text by the court poet Pariati, featured elaborate ballet interludes and was
a resounding success. The Vienna newspaper “Wienerisches Diarium” reported that the
Emperor “attended another performance of the recently mentioned opera The Satyrs in
Arcadia on the evening of 2nd September”, this time unfortunately without his wife, who
was taking the waters in Baden near Vienna. Elisabeth Christine made up for missing this
summer evening of opera by making her husband a gift of a new opera by Fux for his
birthday on 1st October.
Erotic goings-on and danced choruses
7
Written by the same librettist, Dafne in lauro is quite clearly a counterpart to The Sa-
tyrs in Arcadia. Conti’s opera was heady with the heat of summer, with the erotic goings-on
of the unchaste satyrs invading Arcadia, the idyllic realm of shepherds, while Fux’s opera
was chastely autumnal: the story of the goddess Diana out hunting and her chaste nymph
Daphne, who preserves her innocence by turning herself into a laurel. Since it is Cupid who
is up to mischief in the land of the nymphs, “galanterie”, the topic of love and courtship
strategies, also plays a crucial role here. However, since the suitor is the god Apollo and
not the coarse satyr Damon, Fux’s love music develops in a quite different way from the
“satirical” music of Conti.
Dances and dance rhythms are central to both operas. The libretto for Conti’s opera
specifies that choruses are to be danced to; in Fux’s Dafne the dances arise from the
rhythms of the arias and choruses: the singing retinue of the goddess of the hunt dances
a bourrée in her honour, the orchestra blasting the fanfares of imaginary hunting horns.
As at the beginning of the overture, this comes from the violins and oboes, there being no
horn virtuosos at the imperial court in Vienna at the time. The chorus sings a minuet in
honour of Zeus and this, of course, is also danced to. Diana sings an aria which is in fact
a chaconne, a French group dance. The opera ends with the Emperor being praised for his
virtue and crowned with laurels – once again in the form of a dance to a chorus. Charles
VI had just set up the imperial court ballet, the predecessor of today’s State Opera Ballet,
and its role in Dafne in lauro was a rewarding one. The names of the choreographs Simon
Pietro Levassori della Motta and Alexandre Phillebois are to be found in the libretto of The
Satyrs in Arcadia. The original sources do not reveal whether or not the choruses were
actually sung by a chorus as such or only by the soloists. Alfredo Bernardini decided to
use the ensemble of soloists.
Galanterie in music and a lament
Hardly any other Fux opera is so characterised by dance rhythms as Dafne in lauro.
Daphne’s first aria about the beautiful rose is sung in the swinging rhythm of a gigue.
The imagery in the Italian text could in fact convey a quite different meaning, as Alfredo
Bernardini and his Italian musicians immediately realised. For it is not only the rose that
hides deep in the bush but also the chastity of the beautiful nymph herself, whom Apollo
wishes to conquer. Pariata’s text and Fux’s music are therefore laced with erotic allusions,
8
which were no doubt much appreciated by the young imperial couple, the moral of the
story at the end being incontestable: Daphne preserves her innocence by turning herself
into a laurel. Prior to that, however, a veritable battle of love rages in Diana’s realm with
Cupid as the instigator, Apollo as the assailant, Diana as the defender and Mercury as the
admonishing authority. In the game played by all these deities, Daphne is the only earthly
being, a nymph, who ultimately has to give up her life because she has become the play-
thing of the gods.
Fux portrays this breach vividly. First the quarrelling gods steal the limelight with their
galant dance rhythms, in gigues, minuets and bourrées. Cupid sets the scene with his
impudent first aria and reveals all his cunning with a gigue in G minor. Apollo detains the
fleeing Daphne with a gentle sarabande. Finally, however, when he still persists, Daphne
sings her great lament of transformation, a minor-aria with obligato viola da gamba, like
the “Es ist vollbracht” in Bach’s St Matthew Passion. All at once, Fux, the Viennese vice-ka-
pellmeister who was to be promoted to principal kapellmeister the following year, shows
how profound his music can be. Only in the maxims of the admonishing Mercury do we
find a similarly intricate use of the minor key.
Menu English
The atmosphere plays an important role in the score, too. Although the performance
took place in the Favorita theatre and not outdoors, a breath of fresh air wafts, as it
were, through the score. The overture starts off with a hunting fanfare, which immedi-
ately moves into a cheerful fugue. Cupid first addresses the “gentle, blissful airs”, which of
course waft through the strings. The rushing stream in the meadow that Apollo describes
in his first aria is reflected in the orchestra. When Daphne describes a credulous little bird
flitting here and there, only to end up stuck fast on birdlime, a solo flute and a chalumeau
play a bird song. Fux’s Daphne is therefore also an “open-air opera” for indoors.
The imperial couple reunited at last
For the young Emperor, who was just turning 29, and his 23-year-old wife in 1714
all this was not a matter of the routine of Viennese opera – it was brand new. Elisabeth
Christine had only moved to Vienna in 1713, having represented her husband in Spain for
two years. When Emperor Joseph I died quite unexpectedly of smallpox in April 1711, his
brother Charles had to leave Barcelona immediately to protect the original Austrian territo-
ries and the imperial crown. His wife stayed behind and could not even attend the corona-
9
tion of her husband in Frankfurt on 11th December. However, there was no point in putting
on opera in Vienna without the Empress, so opera performances at court stopped com-
pletely from 1711 to 1713. Only when the couple were happily reunited did the routine of
operas as birthday gifts start again in August 1713. Dafne in lauro was only the fourth work
in this new series, so it was fresh and marked the beginning of the era of Charles VI in the
Viennese court opera. In this the Styrian Johann Joseph Fux was to play a significant part.
Menu
Plot Synopsis
Karl Böhmer
Diana, goddess of the hunt, warns her nymphs about Cupid, the pesky god of love, who
is up to his mischief in her hunting grounds. The beautiful Daphne should, above all, be
on her guard. The god Apollo has also arrived in his sister Diana’s domain. Having quar-
relled with Zeus, he has been banished from Olympus. All he actually wants to do this
time is hunt game, but things are to turn out rather differently because Cupid has a score
to settle with him. As Diana and her nymphs are setting off on the hunt, Apollo spies the
beautiful Daphne. Cupid shoots a glowing arrow of love into his heart and an ice-cold one
into Daphne’s. Apollo’s first attempt to seduce the beautiful nymph fails. He nevertheless
persists, despite Mercury’s enjoining him to practise temperance. The messenger god has
followed the banished sun god to Earth in order to bring him back from exile in time for the
birthday celebrations of the father of the gods. Diana and Daphne hold a council of war
10 and pour contempt on men for their faithlessness.
Apollo again pursues the nymph and is once more harshly rebuffed. After a ceremonial
feast in honour of Zeus, Apollo attempts a third time to sweep Daphne off her feet. Now,
at her wit’s end, she transforms herself into a laurel. Apollo declares the laurel to be the
symbol of highest virtue and, purified, returns with Mercury to Olympus.Deutsch
11
Monica Piccinini (Diana)Johann Joseph Fux: biografische Notizen
Mathis Huber
Im Jahr des Herrn 1660 wurde im Weiler Hirtenfeld, wenige Kilometer östlich der Lan-
deshauptstadt Graz, dem Bauern Andreas Fux ein Hoferbe geboren und auf den Namen
Johann Joseph getauft. Über seinen Geburtstag gibt es keine Aufzeichnungen, jedoch: Als
ein langes Leben später, am 13. Februar 1741, in der fernen Residenzstadt Wien derselbe
Johann Joseph starb, im Glanz des Kaiserhofes, als Inhaber eines der höchsten Ämter,
die das musikalische Europa zu vergeben hatte: als kaiserlicher Hofkapellmeister, da gab
der Totenschein sein Alter mit 81 Jahren an – biblisch, aber für die meisten Träger des
Namens Fux in Hirtenfeld normal.
Zwischen diesen beiden Polen, dem Anfang auf den Kuhweiden von Hirtenfeld, und
dem Ziel in den Palästen und Hofkirchen dreier Habsburger Herrscher, liegt eine wahrhaft
märchenhafte Karriere, von der viele Schritte wohl auf immer im Dunklen bleiben werden.
12 Immerhin ahnen wir, dass die musikalische Berufung schon den Bauernbuben befallen
haben muss, so wie es Fux in seinem legendären Kompositionslehrbuch „Gradus ad Par-
nassum“ schildert: „Schon zu der Zeit, als ich noch nicht im Vollbesitz meiner Vernunft war,
wurde ich durch die Heftigkeit eines unbekannten Triebes hingerissen: All mein Sinnen und
Trachten richtete sich auf die Musik, und auch jetzt noch durchglüht mich die Begierde,
sie zu erlernen; wie willenlos werde ich dahin gedrängt; Tag und Nacht scheinen meine
Ohren von süßen Klängen widerzuhallen, so dass ich an der Wahrheit meiner Berufung
durchaus nicht zweifle.“
So muss man wohl gestimmt sein, wenn man ein Komponist werden will. Wenn man
als Bauernbub an einem der vornehmsten Höfe Europas sein Glück machen will, braucht
man aber wohl noch etwas mehr. Wir müssen uns vorstellen, dass der kleine Fux in der
Pfarre St. Marein auf einen guten Lehrer, auf einen weitsichtigen Pfarrer getroffen ist. Und
dass er Talente mitbrachte, die außergewöhnlich waren: Im Jahr 1680 treffen wir ihn als
Studenten der Grazer Jesuitenuniversität an, der im Internat des Ferdinandeums einen
Freiplatz erhält, gegen Kirchenmusikdienste in der Hofkirche, dem heutigen Dom. 1683
schon hält es ihn hier nicht mehr. Fux geht an die Jesuitenuniversität in Ingolstadt, um dieDeutsch
Rechte zu studieren, und daneben übernimmt er dort die Organistenstelle an St. Moritz.
Also ein klassischer Werkstudent, wie man das heute nennen würde. Irgendwann um 1688
verlässt er auch Ingolstadt, und wir verlieren ihn für Jahre aus den Augen.
Hat er in Italien studiert, im Land der Musik, war er in Frankreich? Sein virtuoser Um-
gang mit den Musikstilen dieser Länder würde es nahelegen. Vielleicht aber hat er alles,
was er brauchte, in Wien kennengelernt, wo seit langer Zeit in Sachen Musik die Italiener
den Ton angeben. Als Fux wieder aktenkundig wird, ist er jedenfalls ein gemachter Mann:
Am 5. Juni 1696, im Alter von 36 Jahren, heiratet er in Wien Clara Juliana Schnitzenbaum,
Tochter eines höheren Hofbeamten, eine unter normalen Umständen ganz unmögliche
Partie für einen Bauernbuben aus Hirtenfeld. Er ist zu dieser Zeit Organist am Wiener
Schottenstift, also seinen Kaisern schon sehr nahegekommen.
Und irgendwann in diesen Jahren hat ihn denn Kaiser Leopold I. auch entdeckt. Le-
opold war – wie seine Söhne Joseph und Karl auch – ein musikbesessener Herrscher,
und er war selbst ein begnadeter Komponist. Der Legende nach musste er zu einer List
greifen, um Fux seinem Hofstaat einzugliedern. Denn die Italiener, die Beherrscher der
Hofmusik, hatten kein Interesse an der Konkurrenz eines Steirers, und so legte ihnen der
13
Kaiser eine Messe von Fux als neuestes Werk aus Italien vor. Sie lobten die neue Musik
über die Maßen, und schon waren sie in die Falle gegangen: Fux wurde im April 1698 zum
Hofkomponisten Leopold I. ernannt, und ab dem Jahr 1705 war er zusätzlich Kapellmeis-
ter am Gnadenbild Maria Pösch im Wiener Stephansdom. Im selben Jahr begann Fux
eine neue Karriere: Der junge dynamische Joseph I. folgte seinem Vater Leopold I. auf den
Kaiserthron und gab in großer Zahl italienische Opern in Auftrag, auch bei dem Steirer. Die
erste, die sich erhalten hat, heißt „Julo Ascanio, Re d’Alba“. Als Joseph 1711 völlig überra-
schend starb, bestieg dessen Bruder Karl VI. den Kaiserthron. Auch er schätzte den Opern-
komponisten Fux, noch viel mehr aber den Meister der Oratorien und der Kirchenmusik,
am allermeisten den gütigen und umsichtigen Organisator. Unter Karl wurde der Steirer
zuerst Vizekapellmeister und 1715 dann Hofkapellmeister. Höher konnte ein Musiker des
18. Jahrhunderts nicht hinaus.
Mittlerweile 55 Jahre alt geworden, konnte Fux jetzt all die Trümpfe ausspielen, die er
in seinem Leben eingesammelt hatte. Sein Studium der Rechte erleichterte ihm die sou-
veräne Führung einer großen Wiener Institution: Die Hofkapelle des Kaisers beschäftigte
mitunter 140 Personen, und deren Interessen waren auch gegen manche Hofintrigen zuverteidigen. Sein geschliffenes Latein und seine strenge Systematik lassen aus seinem
Kompositionslehrbuch „Gradus ad Parnassum“ – Die Stufen zum Parnass, dem Berg der
Musen – einen Klassiker werden, den noch Generationen von Musikern bis ins 19. Jahr-
hundert und weiter als Fundament ihrer Kunst durchschreiten. Und mit seiner breiten und
langen musikalischen Erfahrung lässt er für seinen Kaiser Werke in allen Gattungen erblü-
hen, vom repräsentativen Opernspektakel bis zum stillen Vergnügen der Majestäten in der
kaiserlichen Kammer.
So hat Fux ein riesiges Œuvre hinterlassen (das übrigens heute noch längst nicht
wieder komplett zugänglich ist). Keinen geringen Teil dieses Werkes musste Fux seiner
angegriffenen Gesundheit abtrotzen, denn eine schwere Gicht machte ihm zu schaffen
und setzte ihn mitunter für Monate außer Gefecht. 1723, als er dem Kaiser eine Prachtoper
für ein Fest in Prag geschrieben hatte, die legendäre „Costanza e Fortezza“, zu der halb
Europa nach Böhmen kam, ließ Karl VI. seinen Kapellmeister in der Sänfte von Wien nach
Prag tragen, weil der eine Fahrt mit der Kutsche vor Schmerzen nicht überlebt hätte. Auch
ein Zeichen der Wertschätzung, wie es nicht viele Musiker erhalten haben würden.
Die Verbindung zur Heimat in Hirtenfeld ließ auch der Hofkapellmeister nicht abrei-
14
ßen. Kinderlos geblieben, nahm er Maria, die älteste Tochter, und später Matthäus, den
jüngsten Sohn seines Bruders, zu sich nach Wien und ließ sie ausbilden. Nach dem Tod
dieser Maria Fuxin im Jahr des Herrn 1773 (sie hatte dem alten Hofkapellmeister den
Haushalt geführt und war unverheiratet geblieben), erfreute sich die große Fuxische Ver-
wandtschaft in Hirtenfeld eines reichen, unverhofften Geldsegens aus der Hauptstadt.
Gezeichnet haben die Hirtenfelder Fuxe den Empfang der Erbschaft samt und sonders
anstelle einer Unterschrift mit einem Kreuz.Deutsch
15
Raffaele Pe (Apollo)„Dafne in lauro“ – eine Einführung
Karl Böhmer
Dafne in Lauro.
Ein Kammerspiel zur Geburtstagsfeier
Ihrer kaiserlichen und katholisch-königlichen Majestät,
Karls VI., Kaiser der Römer.
Im Jahr 1714.
Dichtung vom Doktor Pietro Pariati
Musik von Johann Joseph Fux.
So steht auf der einzigen Quelle geschrieben, die sich für „Dafne in lauro“ erhalten hat: der
Partiturabschrift in der Österreichischen Nationalbibliothek. Da die Libretti zur Urauffüh-
rung am 1. Oktober 1714 sämtlich verloren gingen, kann man über die Inszenierung, über
16 den Anteil der Tänze an der Oper und über das Bühnenbild nur Spekulationen anstellen.
Zumindest die originale Sängerbesetzung ist in der Partitur aufgeführt:
Dafne Maria Landini Conti, Sopran (prima donna, damals 46 Jahre alt)
Diana Regina Schoonians, Sopran (seconda donna, 37 Jahre alt)
Apoll Gaetano Orsini, Alt (primo uomo, 47 Jahre alt)
Amore Giovannino Vincenzi, Sopran (secondo uomo, 16 Jahre alt)
Mercurio Silvio Garghetti, Tenor (30 Jahre alt)
Dass die beiden Hauptdarsteller nicht mehr die Jüngsten waren, tat dem Erfolg der Aufführung
keinen Abbruch. Den Altkastraten Gaetano Orsini rechneten die Zeitgenossen noch mit 50 zu
den größten Sängern Italiens. Die Primadonna Maria Landini konnte sich noch mit 46 in eine
unschuldige Nymphe verwandeln. Fux schrieb ihnen eine „bellissima musica“ auf den Leib. Der
„Corriere ordinario“, die italienische Zeitung des Hofes, berichtete über die Geburtstagsfeier des
Kaisers und den Erfolg der abendlichen Oper: „Des Abends machte man in der Favorita zu die-
sem Ereignis eine sehr schöne Musik. Danach speiste die gesamte kaiserliche Familie zu Abend.“Deutsch
Opernabende in der Favorita
Dekorative Kulisse dieses Abendfestes im Oktober war die Favorita, das Kaiserliche Lust-
schloss auf der Wieden, in jener Wiener Vorstadt, die damals noch ganz von den Som-
mersitzen der hohen Herren und ihren Gärten dominiert war. Entlang der „Favoritengasse“
erstreckte sich der kaiserliche Sommersitz, mit stattlichen Innenhöfen, einem Teich, fran-
zösischen Gartenparterres und einem Opernhaus. Dort hatte Kaiser Karl VI. zum Geburts-
tag seiner Gemahlin am 28. August 1714 eine Oper von Francesco Conti aufführen lassen:
„I Satiri in Arcadia“. Dieses Satyrspiel auf einen Text des Hofdichters Pariati zeichnete sich
durch umfangreiche Balletteinlagen aus und war ein überwältigender Erfolg. Das „Wiene-
rische Diarium“ berichtete, dass der Kaiser „am 2. September des Abends bey der jüngs-
terwehnten Opera, die Satyren in Arcadien genannt, sich wieder eingefunden“, leider ohne
seine Gemahlin, die zur Kur in Baden bei Wien weilte. Den Verzicht auf diesen sommer-
lichen Opernabend machte Elisabeth Christine wett, indem sie ihrem Gemahl zu dessen
Geburtstag am 1. Oktober eine neue Oper von Fux schenkte.
Erotisches Treiben mit getanzten Chören
17
Bei „Dafne in lauro“ handelt es sich zweifellos um ein Gegenstück zu den „Satyrn in Ar-
kadien“, verfasst vom selben Librettisten. So wie Contis Oper sommerlich überhitzt war,
ein erotisches Treiben um die unkeuschen Satyrn, die das idyllische Schäferland Arkadien
überfallen, so war Fuxens Oper herbstlich gesittet: die Erzählung von der Göttin Diana
auf der Jagd und ihrer keuschen Nymphe Dafne, die ihre Unschuld rettet, indem sie sich
in den Lorbeer verwandelt. Weil Amor im Land der Nymphen sein Unwesen treibt, spielt
auch hier die „Galanterie“ eine entscheidende Rolle, also das Reden über die Liebe und die
Strategien der Liebeswerbung. Da aber Gott Apoll der Liebeswerber ist und nicht der grobe
Satyr Damon, entfaltet sich die Liebesmusik von Fux auf einem ganz anderen Niveau als
die „satirische“ Musik von Conti.
In beiden Opern spielen Tänze und Tanzrhythmen eine zentrale Rolle. Für Contis Oper
lassen sich die getanzten Chöre am Libretto belegen, für die „Dafne“ von Fux ergeben
sie sich aus den Tanzrhythmen der Arien und Chöre: Zu Ehren der Jagdgöttin tanzt ihr
singendes Gefolge eine Bourrée, in die das Orchester die Fanfaren imaginärer Jagdhörner
hineinschmettert. Da es am Wiener Kaiserhof damals noch keine Hornvirtuosen gab, wird
diese Aufgabe von den Geigen und Oboen übernommen, wie schon zu Beginn der Ouver-türe. Zu Ehren Jupiters stimmt der Chor ein Menuett an, zu dem natürlich auch getanzt
wurde. Diana singt eine Arie, die in Wahrheit eine Chaconne ist, also ein französischer
Gruppentanz. Die Oper endet mit dem Lobpreis des Kaisers, der für seine Tugend mit dem
Lorbeer bekrönt wird – wieder in Form eines getanzten Chores. Das von Karl VI. neu ins-
tallierte Wiener Hofballett, Vorgänger des heutigen Staatsopernballetts, hatte in „Dafne in
lauro“ dankbare Aufgaben. Die Namen der Choreographen Simon Pietro Levassori della
Motta und Alexandre Phillebois sind im Libretto der „Satiri in Arcadia“ nachzulesen. Ob
der Chor tatsächlich von einem solchen gesungen wurde oder nur von den Solisten, geht
aus den Quellen nicht hervor. Alfredo Bernardini hat sich für das Ensemble der Solisten
entschieden.
Galanterie in Noten und ein Lamento
Fux hat kaum eine andere Oper geschrieben, die so sehr von galanten Tanzrhythmen
geprägt wird wie „Dafne in lauro“. Dafne singt ihre erste Arie von der schönen Rose im
schwingenden Rhythmus einer Giga. Die Metaphern des italienischen Textes könnten
dabei auch ganz anders gemeint sein, wie Alfredo Bernardini und seine italienischen Or-
18
chestermusiker sofort durchschaut haben. Denn nicht nur die Rose verbirgt sich tief im
Gebüsch, sondern auch die Keuschheit der schönen Nymphe selbst, die Apoll erobern
möchte. So sind Pariatis Text und Fuxens Musik von erotischen Anspielungen durchsetzt,
die das junge Kaiserpaar zweifellos zu schätzen wusste, bleibt die Moral der Geschichte
am Ende doch unanfechtbar: Dafne rettet ihre Unschuld, indem sie sich in den Lorbeer ver-
wandelt. Davor aber entbrennt in Dianas Reich ein regelrechter Liebeskrieg, mit Amor als
Anstifter, Apoll als Angreifer, Diana als Verteidigerin und Merkur als mahnender Instanz. Im
Spiel aller dieser Gottheiten bleibt Dafne das einzige irdische Wesen, eine Nymphe, die am
Ende ihr Leben opfern muss, weil sie zum Spielball der Götter geworden ist.
Fux hat diesen Bruch eindringlich herausgearbeitet. Erst brillieren die streitenden Göt-
ter in ihren galanten Tanzrhythmen, in Giguen, Menuetten und Bourréen. Amor gibt mit sei-
ner frechen ersten Arie den Ton an und zeigt seine ganze Durchtriebenheit in einer Gigue
in g-Moll. Apoll hält die fliehende Dafne mit einer sanften Sarabande zurück. Am Ende aber,
wenn er nicht mehr lockerlässt, stimmt Dafne ihr großes Lamento der Verwandlung an,
eine Moll-Arie mit obligater Gambe wie das „Es ist vollbracht“ in Bachs Johannespassion.
Auf einmal zeigt Fux, der Wiener Vizekapellmeister, der im Folgejahr zum Oberkapellmeis-Deutsch
ter aufrücken sollte, wie viel Tiefe seine Musik entfalten kann. Nur in den Sentenzen des
ewig mahnenden Merkur gibt es ähnliche Mollkomplikationen.
Auch das Ambiente spielt in der Partitur eine wichtige Rolle. Obwohl die Aufführung
im Theater der Favorita stattfand und nicht draußen, weht gleichsam frische Luft durch
die Partitur. Die Ouvertüre hebt mit einer Jagdfanfare an, die sofort in eine heitere Fuge
umgebogen wird. Amor richtet seine erste Ansprache an die „glücklichen, seligen Lüfte“,
die natürlich durch das Streichorchester wehen. Apoll beschreibt in seiner ersten Arie ein
rasend schnelles Bächlein auf der Wiese, was sich im Orchester widerspiegelt. Wenn Daf-
ne ein kleines Vögelchen beschreibt, das allzu vertrauensselig durch die Lüfte streift und
am Vogelleim hängen bleibt, stimmen eine solistische Traversflöte und ein Chalumeau ein
Vogellied an. So ist Fuxens „Dafne“ auch eine „Freiluftoper“ für den Innenraum.
Das Kaiserpaar endlich vereint
Für den jungen Kaiser, der gerade erst 29 wurde, und für seine 23-jährige Gemahlin war
all dies anno 1714 noch keine Wiener Opernroutine, sondern brandneu. Erst im Juli 1713
war Elisabeth Christine in Wien eingezogen, nachdem sie in Spanien für ihren Gemahl zwei
19
Jahre lang die Stellung gehalten hatte. Im April 1711 war Kaiser Joseph I. völlig überra-
schend an den Pocken gestorben, sodass sein Bruder Karl sofort in Barcelona die Zelte
abbrechen musste, um seine österreichischen Erblande und die Kaiserkrone zu sichern.
Seine Frau blieb zurück und konnte auch die Kaiserkrönung ihres Gemahls im Dezember
1711 in Frankfurt nicht miterleben. Ohne die Kaiserin aber hatten Opernaufführungen in
Wien keinen Sinn. Deshalb trat in den Jahren 1711 bis 1713 eine empfindliche Opernzäsur
am Kaiserhof ein. Erst als das Paar glücklich wieder vereint war, begann im August 1713
die Routine der Opern, die man sich gegenseitig zum Geburtstag schenkte. „Dafne in lauro“
war erst das vierte Stück in dieser neuen Serie, also taufrisch und ein Signal, dass nun die
Ära Karls VI. in der Wiener Hofoper anbrach. Der Steirer Johann Joseph Fux sollte dabei
eine entscheidende Rolle spielen.Menu
Die Handlung
Karl Böhmer
Die Jagdgöttin Diana warnt ihre Nymphen vor den Umtrieben des Liebesgottes Amor, der
in ihren Jagdgründen sein Unwesen treibt. Besonders die schöne Dafne soll sich in Acht
nehmen. Auch Gott Apoll ist im Reich seiner Schwester Diana gelandet: Er hatte Krach mit
Jupiter und ist aus dem Olymp verbannt worden. Eigentlich möchte er diesmal wirklich nur
Wild jagen, doch es kommt ganz anders. Amor hat nämlich noch eine Rechnung mit ihm
zu begleichen. Als Diana mit ihren Nymphen zur Jagd aufbricht, erblickt Apoll die schöne
Dafne. Amor schießt einen glühenden Liebespfeil in sein Herz und einen eiskalten Pfeil ins
Herz der Dafne. Apoll scheitert schon mit seinem ersten Versuch, die Schöne zur Liebe
zu überreden. Doch er lässt nicht locker, obwohl ihn Merkur zur Mäßigung ermahnt. Der
Götterbote ist dem noch verbannten Sonnengott auf die Erde gefolgt, um ihn nun rechtzei-
tig zum Geburtstagsfest des Göttervaters aus dem Exil zurückzuholen. Diana und Dafne
20 halten Kriegsrat und lassen an der Treue der Männer kein gutes Haar.
Wieder bedrängt Apoll die Nymphe und erhält von ihr abermals eine herbe Abfuhr. Nach
einem rituellen Fest zu Ehren des Göttervaters setzt Apoll zum dritten Sturm auf Dafne
an. Nun weiß sie sich keinen anderen Rat mehr und verwandelt sich in den Lorbeerbaum.
Apoll erklärt den Lorbeer zum Symbol höchster Tugend und kehrt vorerst geläutert mit
Merkur in den Olymp zurück.Deutsch
21
Sonia Tedla Chebreab (Amore)Menu
Johann Joseph Fux: una biografia
Mathis Huber
Nell’anno del Signore 1660, nel villaggio di Hirtenfeld, distante qualche chilometro a est di
Graz, capoluogo della Stiria, il contadino Andreas Fux ebbe un maschio che venne battez-
zato con il nome di Johann Joseph. Sul giorno di nascita del musicista non abbiamo do-
cumenti, ma conosciamo l’età in cui morì. Dopo una lunga esistenza, il 13 febbraio 1741,
lo stesso Johann Joseph si spense nella lontana capitale Vienna, nello splendore della
corte imperiale, titolare di una delle più alte cariche che l’Europa musicale potesse allora
conferire: maestro di cappella della corte imperiale. Il suo atto di morte dichiarava l’età di
81 anni: un traguardo biblico, ma in fondo normale per la maggior parte delle persone che
portavano il cognome Fux a Hirtenfeld.
Tra questi due poli – un punto di partenza tra i pascoli di Hirtenfeld e una meta finale
nei palazzi e nelle chiese di corte di tre sovrani asburgici – si pone una carriera da favo-
22 la, un percorso precluso ai tanti destinati al perpetuo oblio. Perché noi almeno crediamo
che la vocazione musicale potesse aver coinvolto anche altri ragazzi d’origine contadina.
Infatti lo stesso Fux così scrive nel suo leggendario trattato di composizione Gradus ad
Parnassum: “Fin da quando non avevo ancora il pieno controllo delle mie facoltà mentali,
avvertii la forza di un impulso misterioso che mi trascinava: tutti i miei pensieri e le mie
aspirazioni erano diretti verso la musica, e anche adesso il desiderio di approfondirla brilla
dentro di me; io mi sento spinto a quella meta senza che la mia volontà si possa opporre.
Giorno e notte le mie orecchie sembrano riecheggiare dolci suoni, pertanto non ho dubbi
sull’autenticità della mia vocazione”.
È proprio questo che si deve provare se si vuol diventare compositori. Per far fortuna
in una delle più raffinate corti d’Europa, a maggior ragione se si parte dall’umile condizione
di un ragazzo di campagna, c’è bisogno di avere una marcia in più. Dobbiamo immaginare
che il piccolo Fux abbia incontrato un bravo maestro, un lungimirante parroco nella par-
rocchia di St. Marein. E che il ragazzo avesse davvero un talento straordinario, tanto che
nel 1680 lo ritroviamo studente all’Università dei Gesuiti di Graz: gli era stato concesso un
posto gratuito nel collegio del Ferdinandeum in cambio di servizi di musica sacra pressoItaliano
la Hofkirche, l’odierna cattedrale. Già nel 1683 cambiò sede. Fux si recò all’Università dei
Gesuiti di Ingolstadt per studiare legge e in quella città assunse anche la carica di orga-
nista a St. Moritz. Quindi era un classico studente lavoratore, come lo definiremmo oggi.
Ma verso il 1688 lasciò anche Ingolstadt, facendo perdere le tracce di sé per alcuni anni.
Aveva forse studiato in Italia, la terra della musica, oppure era stato anche in Francia?
Così farebbe supporre la perfetta padronanza degli stili musicali di quei due paesi. Ma
forse ebbe modo di conoscere tutto ciò di cui aveva bisogno a Vienna, dove gli italiani
da tempo contribuivano in modo determinante alla vita musicale della città. Quando Fux
ricompare nei documenti è ormai un uomo adulto: il 5 giugno 1696, all’età di 36 anni, sposa
a Vienna Clara Juliana Schnitzenbaum, figlia di un alto funzionario del tribunale. In circo-
stanze normali, sarebbe stato un matrimonio impensabile per il semplice figlio di un con-
tadino di Hirtenfeld. Ma a quel tempo Fux era organista all’Abbazia di Nostra Signora degli
Scozzesi (Wiener Schottenstift) e quindi si era notevolmente avvicinato ai suoi imperatori.
E a un certo punto, in quegli anni, fu scoperto anche dall’imperatore Leopoldo I. Come
i suoi figli Giuseppe e Carlo, Leopoldo era un sovrano profondamente appassionato di mu-
sica, essendo lui stesso un compositore di talento. Secondo la leggenda, dovette ricorrere
23
a uno stratagemma per far ammettere Fux a corte. Poiché gli italiani, maestri della musica
di corte, non avevano alcun interesse a competere con uno stiriano, l’imperatore presentò
loro una messa di Fux come se si trattasse del nuovo lavoro, appena scritto, di un musici-
sta italiano. Gli esperti lodarono oltre misura questa nuova musica: erano dunque caduti
nella trappola. Fux venne nominato compositore della corte di Leopoldo I nell’aprile del
1698 e dal 1705 fu anche maestro della cappella dell’immagine miracolosa di Maria Pösch
nella cattedrale di Santo Stefano a Vienna. Nello stesso anno Fux iniziò una nuova carrie-
ra: il giovane e dinamico Giuseppe I succedette al padre Leopoldo I sul trono imperiale e
commissionò un gran numero di opere italiane, anche al maestro proveniente dalla Stiria.
La prima partitura superstite s’intitola Julo Ascanio, Re d’Alba. Quando Giuseppe morì ina-
spettatamente nel 1711, suo fratello Carlo VI salì al trono imperiale. Anch’egli apprezzava
Fux come operista, ma molto di più come autore di oratori e di musica sacra, e soprattutto
come organizzatore gentile e avveduto. Sotto Carlo lo stiriano fu dapprima vice maestro
della cappella di corte, poi maestro di cappella a partire dal 1715. Un musicista del XVIII
secolo non avrebbe potuto aspirare a un onore più alto.
Ora che aveva 55 anni, Fux poteva giocarsi tutte le carte vincenti collezionate nellasua vita. Gli studi di giurisprudenza gli rendevano più facile l’accorta gesione di una gran-
de istituzione viennese come la cappella di corte dell’imperatore che talvolta impegnava
140 persone, i cui interessi andavano continuamente difesi da intrighi d’ogni genere. Il
suo latino raffinato unito al suo metodo rigoroso hanno fatto del trattato di composizione
Gradus ad Parnassum (letteralmente, la salita al Parnaso, monte delle Muse) un classico
che generazioni di musicisti hanno studiato fino all’Ottocento inoltrato in quanto fonda-
mento della loro arte. E Fux, con la sua grande e prolungata esperienza musicale, ha fatto
sbocciare opere di ogni genere per il suo imperatore, dagli spettacoli di rappresentanza
dell’opera in musica fino ai tranquilli intrattenimenti delle Maestà nella camera imperiale.
Il catalogo che Fux ci ha lasciato è sterminato, tanto che oggi è ancora ben lungi
dall’essere completamente definito. Per una non piccola parte di questo continuo lavoro,
Fux dovette combattere contro la sua cattiva salute: soffriva infatti di una grave forma di
gotta che talvolta lo metteva fuori combattimento per interi mesi. Nel 1723, dopo aver
scritto una magnifica opera per un’occasione celebrativa in onore dell’imperatore a Praga,
la leggendaria Costanza e fortezza, per la quale mezza Europa giunse in Boemia, Carlo VI
fece trasportare il suo maestro di cappella da Vienna a Praga in lettiga perché non sarebbe
24
sopravvissuto a un viaggio in carrozza a causa dei dolori. Fu anche un segno di apprezza-
mento che non molti musicisti avrebbero ricevuto.
Il maestro di cappella non trascurò neppure i rapporti con Hinterfeld, suo luogo d’origi-
ne. Essendo rimasto senza figli, condusse a Vienna Maria, la figlia maggiore di suo fratello,
e più tardi Matthäus, il figlio minore, e li fece istruire. Dopo la morte di Maria Fux nel 1773
(aveva gestito la casa per conto del vecchio maestro di cappella ed era rimasta nubile), i
parenti di Hirtenfeld godettero di una ricca e inaspettata benedizione dalla capitale. I pa-
stori Fux firmarono la ricevuta dell’eredità con una croce invece che con una firma.Italiano
Introduzione a Dafne in lauro
Karl Böhmer
Dafne in Lauro
Componimento per Camera
Nel festeggiare il Giorno
Natalizio di Sua Cesarea Cattolica Real Maestà
Di Carlo VI. Imperatore de Romani.
L’anno 1714
Poesia del Dottor Pietro Pariati
Musica del Giovan Giuseppe Fux.
Così si legge sull’unica fonte superstite di Dafne in lauro: la copia della partitura è conser-
vata alla Österreichischen Nationalbibliothek. Poiché i libretti per la première del 1° ottobre
1714 sono andati tutti perduti, si possono fare soltanto ipotesi sulla messa in scena, sulla 25
presenza di danze nell’opera e sulla scenografia. In ogni caso, almeno il cast vocale è
indicato in partitura:
Dafne Maria Landini Conti, soprano (prima donna, all’epoca 46 anni)
Diana Regina Schoonians, soprano (seconda donna, 37 anni)
Apollo Gaetano Orsini, alto (primo uomo, 47 anni)
Amore Giovannino Vincenzi, soprano (secondo uomo, 16 anni)
Mercurio Silvio Garghetti, tenore (30 anni)
Il fatto che i due cantanti principali non fossero più nella loro prima giovinezza non dimi-
nuì il successo dello spettacolo. I contemporanei continuavano ad annoverare il quasi
cinquantenne contraltista castrato Gaetano Orsini tra i più grandi cantanti italiani. La
prima donna Maria Landini seppe trasformarsi in una ninfa innocente all’età di 46 anni.
Fux scrisse per loro “bellissima musica”. Il “Corriere ordinario”, giornale italiano di corte,
parlò della festa di compleanno dell’imperatore accennando al successo dell’opera: “Disera hanno eseguito musica molto bella nella Favorita per l’occasione. Poi l’intera fami-
glia imperiale è andata a cena”.
Serenate alla Favorita
A questa festosa serata di ottobre fece da cornice la Favorita, palazzo imperiale di delizie
al Wieden, un sobborgo viennese che all’epoca era ancora dominato dalle residenze estive
dei signori e dai loro giardini. La residenza estiva imperiale si estendeva lungo la Favori-
tengasse, con signorili cortili, un laghetto, parterre con giardini alla francese e un teatro
dell’opera. Il 28 agosto 1714 l’imperatore Carlo VI, per il genetliaco della moglie, aveva
partecipato alla rappresentazione di un’opera di Francesco Conti: I Satiri in Arcadia. Questa
commedia satiresca, basata su un testo del poeta di corte Pariati, si caratterizzava per
ampi intermezzi danzati e fu un successo travolgente. Il Diario viennese riporta che l’im-
peratore tornò la sera del 2 settembre all’ultima opera intitolata Satiri in Arcadia, purtroppo
senza la moglie, rimasta a Baden, vicino a Vienna, per curarsi. In compenso Elisabetta Cri-
stina donò al marito la nuova opera di Fux per il suo compleanno che cadeva il 1° ottobre.
26
Un trambusto erotico con cori danzanti
Senza dubbio Dafne in lauro fa pendant con i Satiri in Arcadia, scritti dallo stesso poeta.
Proprio come l’opera di Conti era estiva, un trambusto erotico attorno ai satiri impudenti
che invadono un’idillica Arcadia pastorale, così l’opera di Fux era autunnale, narrando la
storia della dea Diana cacciatrice e della sua casta ninfa Dafne che preserva la propria
innocenza trasformandosi in alloro. Siccome Cupido ispira pensieri maliziosi nella terra
delle ninfe, anche qui la galanteria svolge un ruolo decisivo, dato che si parla dell’amore
e delle strategie per suscitarlo. Ma poiché qui il corteggiatore è il dio Apollo anziché un
grossolano satiro come Damone, la musica amorosa di Fux si sviluppa su un livello com-
pletamente diverso rispetto a quella “satiresca” di Conti.
In entrambe le opere, i balli e i ritmi di danza assumono un ruolo fondamentale. Per
l’opera di Conti, i cori danzati sono documentati sul libretto, per Dafne di Fux risultano dai
ritmi di danza nelle arie e nei cori: in onore della dea della caccia, il suo seguito canoro
balla una bourrée in cui l’orchestra propone fanfare di immaginari corni da caccia. Poiché
all’epoca non c’erano virtuosi di corno alla corte imperiale viennese, questo compito fu
affidato ai violini e agli oboi, così come all’inizio dell’ouverture. In onore di Giove il coroItaliano
avvia un minuetto, cui era ovviamente associata la rispettiva danza. Diana canta un’aria
che in realtà è una ciaccona, ossia un ballo d’insieme francese. L’opera si conclude con
le lodi dell’imperatore, che viene incoronato d’alloro per la sua virtù, sempre in forma di
coro danzato. Appena istituito da Carlo VI, il nuovo balletto di corte di Vienna, predecesso-
re dell’odierno Staatsopernballett, trovava certamente ruoli gratificanti in Dafne in lauro. I
nomi dei coreografi Simon Pietro Levassori della Motta e Alexandre Phillebois si possono
leggere entrambi nel libretto dei Satiri in Arcadia. Dalle fonti, tuttavia, non è chiaro se il coro
sia stato effettivamente cantato da una vera formazione o soltanto dai solisti. Alfredo
Bernardini ha optato per l’ensemble dei solisti.
Galanteria musicale e un lamento
Si può dire che Fux non abbia scritto nessun’altra opera tanto influenzata da ritmi di danza
galanti. Dafne canta la sua prima aria sulla bella rosa al ritmo danzante di una giga. Le me-
tafore del testo italiano potrebbero anche essere intese in modo ben diverso, come hanno
subito compreso Alfredo Bernardini e i suoi musicisti italiani. Perché non solo la rosa è nasco-
sta nel profondo dei cespugli, ma anche la castità della bellissima ninfa che Apollo vorrebbe
27
conquistare. Il testo di Pariati e la musica di Fux sono dunque percorsi da allusioni erotiche,
che la giovane coppia imperiale ha indubbiamente apprezzato, poiché la morale della storia
rimane fuori discussione: Dafne preserva la propria innocenza trasformandosi in alloro. Prima
di ciò, tuttavia, nel regno di Diana scoppia una vera guerra d’amore, con Cupido in funzione di
istigatore e Apollo in quello di conquistatore, Diana come difensore e Mercurio come autorità
ammonitrice. Nel gioco di tutte queste divinità, Dafne rimane l’unico essere terreno, una ninfa
che alla fine deve sacrificare la sua vita perché è divenuta un giocattolo nelle mani degli dei.
Fux ha risolto in modo brillante tale contrapposizione. Dapprima gli dei in guerra bril-
lano nei loro ritmi galanti: gighe, minuetti, bourrée. Amore apre le danze con la sua prima
aria sfacciata e mostra tutta la sua astuzia in una giga in sol minore. Apollo trattiene Daf-
ne in fuga con una dolce sarabanda. Alla fine, però, quando non molla la presa, Dafne
propone il suo grande lamento della metamorfosi: è un’aria in tonalità minore con violino
obbligato, come Es ist vollbracht nella Passione secondo Giovanni di Bach. All’improvviso
Fux, il vice maestro di cappella di Vienna, che l’anno successivo sarebbe stato promosso a
Oberkapellmeister, mostra quanto sia profonda la sua musica. Solo nelle frasi del senten-
zioso Mercurio si notano analoghe soluzioni musicali.Anche l’ambiente svolge un ruolo importante nella partitura. Sebbene lo spettacolo si
sia tenuto nel teatro della Favorita anziché all’esterno, tuttavia possiamo dire che sia l’aria
fresca a spirare nella partitura. Infatti l’ouverture inizia con una fanfara di caccia, subito
risolta in una fuga vivace. Amore rivolge il suo primo discorso all’“aria felice e beata” che
soffia naturalmente nell’orchestra d’archi. Nella sua prima aria Apollo parla di un ruscel-
lo svelto nel prato che puntualmente si riflette nell’orchestra. Quando Dafne descrive un
uccellino che vaga nell’aria con troppa fiducia e rimane poi invischiato, un flauto traverso
solista e uno chalumeau danno inizio al canto degli uccelli. La Dafne di Fux si potrebbe
pertanto paradossalmente definire come “un’opera all’aperto”, pur essendo concepita per
spazi chiusi.
La coppia imperiale finalmente si riunisce
Per un giovane imperatore che aveva appena compiuto 29 anni, e per la moglie di 23,
nulla di tutto questo rappresentava ancora una routine nel 1714: era invece una stimolante
novità. Elisabetta Cristina non si era trasferita a Vienna prima del luglio 1713, dopo essersi
trattenuta in Spagna per due anni governando al posto del marito. Infatti nell’aprile del
28
1711 l’imperatore Giuseppe I era morto all’improvviso di vaiolo, così che suo fratello Carlo
dovette abbandonare immediatamente Barcellona per rivendicare l’eredità delle sue terre
austriache e la corona imperiale. Sua moglie rimase indietro e non fu in grado di vedere l’in-
coronazione del marito a imperatore nel dicembre 1711 a Francoforte. Senza imperatrice,
tuttavia, le rappresentazioni d’opera a Vienna non avevano senso. Pertanto, tra il 1711 e il
1713 alla corte imperiale vi fu una sensibile cesura per quanto riguarda il teatro musicale.
Solo quando la coppia si riunì felicemente, allora iniziò la routine delle opere nell’agosto del
1713 e furono date l’una all’altra per i compleanni. Dafne in lauro era solo il quarto pezzo
di questa nuova serie, quindi costituiva una novità e segnalava che stava nascendo l’era
di Carlo VI all’opera di corte di Vienna. Lo stiriano Johann Joseph Fux dovette svolgere un
ruolo decisivo.Italiano
29
Valerio Contaldo (Mercurio)Menu
La trama
Karl Böhmer
Diana, dea della caccia, avverte le sue ninfe delle insidie che sta tramando Amore nei suoi
terreni. Dovrebbe stare in guardia anzitutto la bella Dafne. Il dio Apollo, bandito dall’Olimpo
dopo una lite con Giove, è approdato nel regno di sua sorella Diana. Parrebbe solo intenzio-
nato a cacciare selvaggina, ma Amore ha un conto aperto con lui. Quando Diana inizia la
caccia scortata dalle sue ninfe, Apollo vede l’avvenente Dafne. Amore scocca una freccia
incandescente nel cuore di Apollo e un’altra gelida in quello di Dafne. Il primo approccio di
Apollo con la ninfa fallisce miseramente, ma lui non si arrende, anche se Mercurio lo esor-
ta alla moderazione. Il messaggero degli dei aveva seguito sulla terra il dio del sole in esilio
per ricondurlo in patria, in tempo per festeggiare il compleanno del padre degli dei. Diana e
Dafne tengono un consiglio di guerra diffidando della fedeltà degli uomini.
Apollo torna nuovamente alla carica con la ninfa, ma riceve da lei un altro secco rifiuto.
30 Dopo una festa rituale in onore del padre degli dei, Apollo inizia il terzo assedio di Dafne.
Messa alle strette, la ninfa non può far altro che trasformarsi in un albero di alloro. Apollo
dichiara che l’alloro è il simbolo della più alta virtù e torna purificato nell’Olimpo assieme
a Mercurio.Texts / Texte
31Menu
Pietro Pariati (1665–1733) cd 1
Dafne in lauro
01 sinfonia
scena 1 Diana, Dafne
02 recitativo
Diana
Dafne, se mai ti cinse
modesta ritrosia l’alma pudica,
se mai fu saggio il labbro, e cauto il ciglio,
oggi al nuovo periglio
ti rinforzi virtute.
Insidioso erra per queste selve
qual pastorello, Amore. A gli occhi miei
tutto è palese. Io ’l vidi, e sotto il velo
de le spoglie mortali, ond’ei si ammanta,
credi a Diana: io le sue fiamme vidi,
e vidi i dardi suoi.
Guardati, guardati, o Dafne, e da’ lacci
32 di lui, dal suo veleno
serba libero il piede, e illeso il seno.
03 aria
Diana
Perde il tempo, e perde il core
Chi vassallo a l’empio Amore
Perder vuol la libertà.
Il fuggir le sue catene
È il maggior d’ogni gran bene
E ’l più bel de la beltà.
Ritornello
04 recitativo
Dafne
Chi d’Amor sa le frodi
poco le teme, o facilmente il vince.
Ei venga pur; difenderò quest’alma
col tuo, col mio valor. So, che al superbo
per trionfar di noi basta un sol guardo.
Entra per le pupille con l’imagoEnglish Deutsch
cd 1 cd 1
01 sinfonia 01 sinfonia
scene 1 Diana, Daphne szene 1 Diana, Dafne
02 recitative 02 rezitativ
Diana Diana
Daphne, if ever you were challenged, then today: Dafne, wenn du jemals gefordert warst, dann heute:
your modest, chaste soul, deine bescheidene keusche Seele,
your wise words, deine weise Sprache,
your cautious glance. dein vorsichtiger Blick.
Prepare yourself, new peril threatens. Wappne dich, neue Gefahr droht!
Sly Cupid, disguised as a shepherd, Der hinterhältige Amor schleicht, als Hirte verkleidet,
is at large in these woods. durch diese Wälder.
Nothing escapes me. Meinen Augen bleibt nichts verborgen.
I saw him and recognised, Ich sah ihn und erkannte
under the veil of mortal guise, unter dem Schleier der sterblichen Hülle
his flames and arrows. seine Flammen und seine Pfeile.
Beware, Daphne, Hüte dich, Dafne,
his shackles and his venom vor seinen Fesseln und seinem Gift, 33
that your foot remain free and your bosom unwounded. Damit dein Fuß frei bleibt und dein Busen unverletzt.
03 aria 03 arie
Diana Diana
He who becomes the vassal Wer sich zum Vasall
of that scoundrel Cupid des Schurken Amor macht,
loses time, heart and liberty. verliert Zeit, sein Herz und seine Freiheit.
To flee Cupid’s chains Amors Ketten zu entfliehen,
Is the greatest good ist das höchste Gut
and the finest of things. und das Schönste vom Schönen.
Ritornello Ritornello
04 recitative 04 rezitativ
Daphne Dafne
He who knows Cupid’s deceitfulness Wer Amors Betrug kennt,
has no fear of him and vanquishes him with ease. fürchtet ihn wenig und besiegt ihn leicht.
Let him come! I shall defend my soul Er soll nur kommen! Ich werde diese Seele
with my virtue and yours. I know full well the haughty one verteidigen, mit deiner und mit meiner Tugend.
can triumph over us with but one glance. Ich weiß schon: Dem Hochmütigen genügt ein einziger Blick,
He enters through the pupils of our eyes um über uns zu triumphieren.You can also read
