Italian Opera Arias Linda Richardson - John Wilson - Chandos Records
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Italian Opera Arias
Linda Richardson
Sinfonia of London
John WilsonPortrait by unknown photographer, now at the Villa Museo Puccini, Torre del Lago /
© A. Dagli Orti / De Agostini Picture Library / Bridgeman Images
Giacomo Puccini, left, with his librettists Giuseppe Giacosa and Luigi IllicaGiuseppe Verdi (1813 – 1901)
1 Pace, pace, mio Dio! from ‘La forza del destino’ (1862) 5:49
Allegro agitato –
‘Pace, pace, mio Dio!’. Andante –
‘Oh Dio, Dio, fa ch’io muoia’. Un poco stringendo –
‘Ma chi giunge?’. Allegro
Sally Pryce harp
Ah, fors’è lui and Sempre libera from ‘La traviata’ (1853) 6:46
2 ‘È strano! è strano!’. Allegro –
‘Ah, fors’è lui’. Andantino –
‘Follie! follie!’. Allegro – 4:59
3 ‘Sempre libera’. Allegro brillante 1:47
Giacomo Puccini (1858 – 1924)
4 D’onde lieta uscì from ‘La bohème’ (1896) 3:28
‘D’onde lieta uscì’. Lento molto –
‘Mimì al solitario nido’. Andantino –
‘Ascolta, ascolta’. Andantino mosso
5 Vissi d’arte from ‘Tosca’ (1900) 3:25
Andante lento appassionato
3Gaetano Donizetti (1797 – 1848)
Piangete voi? and Al dolce guidami from
‘Anna Bolena’ (1830) 9:33
Peter Facer cor anglais
6 Andante – Calando –
‘Piangete voi?’. Recitativo –
‘Che Percy non lo sappia’. Allegro – Moderato – Cantabile –
‘Ch’io m’asconda’. Allegro –
‘Toglimi a questa miseria estrema…’. Andante –
‘Tu sorridi?’. Allegretto –
‘Non fia, non fia’. Mosso – 4:56
7 ‘Al dolce guidami’. Cantabile – Presto 4:36
4Giuseppe Verdi
8 Morrò, ma prima in grazia from ‘Un ballo in
maschera’ (1859) 4:53
Andante
David Cohen cello
9 Caro nome from ‘Rigoletto’ (1851) 6:39
‘Gualtier Maldè…’. Allegro assai moderato –
‘Caro nome’. Allegro moderato
10 Addio, del passato from ‘La traviata’ 6:35
‘“Teneste la promessa...”’. Andantino –
‘Addio, del passato’. Andante mosso
Vincenzo Bellini (1801 – 1835)
11 Casta Diva from ‘Norma’ (1831) 7:32
Andante sostenuto assai
Adam Walker flute
5Giacomo Puccini
12 Senza mamma from ‘Suor Angelica’ (1918) 4:59
Andante desolato –
‘Senza mamma’. Lento grave –
‘Oh! dolce fine’. Un poco meno, sostenendo –
‘Dillo alla mamma’. Calmo
13 Un bel dì, vedremo from ‘Madama Butterfly’ (1904) 4:33
‘Un bel dì, vedremo’. Andante molto calmo –
‘Chi sarà? chi sarà?’. Sostenendo molto –
‘Chiamerà Butterfly dalla lontana’. Lento –
‘e un po’ per non morire al primo incontro’. Andante come prima –
Largamente – Sostenuto
14 Tu? Tu? Piccolo Iddio! from ‘Madama Butterfly’ 5:02
‘“Con onor muore”’. [ ] – Allegro vivace –
‘Piccolo Iddio!’. Andante agitato –
‘O a me, sceso dal trono’. Andante sostenuto – Sostenendo –
Più largo – Sostenendo – Andante energico
Jung Soo Yun tenor
TT 70:13
Linda Richardson soprano
Sinfonia of London
Andrew Haveron leader
John Wilson
6Italian Opera Arias
Introduction Donizetti: ‘Piangete voi?’ – ‘Al dolce
Operatic singing underwent fundamental guidami’
changes throughout the nineteenth With Anna Bolena (Milan, 1830) Gaetano
century that threaten any idea of a unified Donizetti (1797 – 1848) achieved his breakout
Italian singing tradition. Already by the success as a composer. Composed for the
1840s, complaints were being made about legendary soprano Giuditta Pasta – who later
the decline of Italian bel canto singing would première Bellini’s Norma – the opera
as composers demanded more forceful established Donizetti as the most significant
approaches. The florid vocal styles associated Italian musical figure in the generation after
with Rossini, for example, were initially Rossini. It also helped to create a fashion for
challenged by the more declamatory writing operas composed on Tudor subjects, Donizetti
of Bellini, Donizetti, and Verdi in works such himself soon producing both Maria Stuarda
as Norma. By the later nineteenth century, (1835) and Roberto Devereux (1837); Rossini
expanding orchestras, more aggressive had previously premièred Elisabetta, regina
orchestration, larger theatres, and changing d’Inghilterra (1815). The Tudor queens offered
musical styles had all placed even greater rich opportunities for staging versions of
physical demands on the voice. Yet regardless female authority that reflected a fascination
of composer or style, the ability to deliver a within Italy around the nature of political
sustained cantabile line and to give detailed power, as well as tapping into contemporary
attention to the text remained constant interest in the figure of the ‘diva’. In Anna
requirements throughout the century. Bolena, the heroine has been falsely accused
Whether in Donizetti’s Anna Bolena or of adultery and sentenced to death; Henry
in Puccini’s Tosca, the soprano’s greatest is eager to marry Jane Seymour, Anna’s
task remains to convey character through lady-in-waiting. In ‘Piangete voi?’ – ‘Al dolce
the voice – making technical challenges an guidami’, Anna bids her maids not to weep
aspect of sheer vocal expression. and instead, driven mad by fear and betrayal,
7thinks back nostalgically to the peace of her ‘Casta Diva’, she calls upon the moon to bring
youth. As in the final act of La traviata (see peace to those upon earth, in one of Bellini’s
below), woodwind accompaniment offers characteristically long melodies broken up by
support to the abandoned heroine, while the repetitions and sighs. Norma’s ornate, elastic
highly decorated vocal line repeatedly circles vocal line eventually leads up to a series of
back upon itself, mirroring Anna’s obsessive repeated high As and a B flat before circling
thoughts – a lament, surprisingly set in back down to the lower register – as though
F major, that will soon erupt into a violent Norma’s voice were itself a medium between
cabaletta railing against the bridal couple. the earthly and the sublime.
Bellini: ‘Casta Diva’ Verdi: ‘Caro nome’
‘Casta Diva’, from Norma (Milan, 1831) The role of Gilda in Rigoletto (Venice,
by Vincenzo Bellini (1801 – 1835), has 1851) offers one of the vocally lightest, yet
become the epitome of a soprano bel canto dramatically richest heroines of Giuseppe Verdi
aria for many listeners: a cruelly difficult (1813 – 1901). Indeed, the character of Gilda
(but exquisitely beautiful) test of a singer’s undergoes a remarkable transformation across
command of vocal line. Premièred at Teatro the opera: from the delicate-voiced ingénue of
alla Scala, in Milan, Norma followed Bellini’s the opening scenes to the fiery determination
earlier success at the theatre, with Il pirata, and in display in the Storm Scene of Act III. Kept
capitalised on Giuditta Pasta’s extraordinary hidden by her father, Rigoletto, Gilda has
vocal skills. As the opera opens, we learn from secretly fallen in love with a man whom she
the Roman general Pollione that he has been has seen at church, who unbeknown to her is
having an affair with the druid priestess Norma the duplicitous Duke of Mantua. In the second
but is now in love with the young Adalgisa. scene of Act I, the Duke has found Gilda’s
Pollione’s aria prepares a demonic vision home and he overhears Gilda tell her maid that
of Norma, whose revenge for his adultery she wishes he were a poor student; the Duke
Pollione bitterly fears. When Norma finally declares his name to be Gualtier Maldè. In her
enters the stage, however, she bids her audience subsequent aria, Gilda expresses her growing
to be silent and to delay their battle with the love for the Duke in a breathless melody
Romans, before she begins the sacred rite. In made up of a series of descending phrases, in
8which trills and staccati convey her excitement have encountered in Paris: a pathetic F minor
and nerves. Verdi’s exquisite woodwind lament that gradually opens up into the major
accompaniment adds further delicacy to the as the vocal line rises higher, here also repeating
scene, before a more agile final section displays the melody from Violetta and Alfredo’s duet.
the soprano’s coloratura skills as well as Gilda’s Dismissing this dream as sheer folly, Violetta
growing romantic and sexual passion. then launches into a frenetic cabaletta in 6 / 8
time (‘Sempre libera’) that functions almost
Verdi: ‘Ah, fors’è lui’ – ‘Sempre libera’ / as a mad scene. With no fewer than ten top
‘Addio, del passato’ Cs and D flats, and rapid scales that would tax
Of all Verdi’s soprano roles, perhaps none is as many a lyric coloratura, Violetta here is literally
multifaceted as Violetta in La traviata (Venice, willing herself to return to an earlier, more
1853). Building on the domestic drama of carefree vocal mode.
Luisa Miller, Verdi aspired to set his adaptation In ‘Addio, del passato’ from the opera’s final
of Alexandre Dumas’s La Dame aux camélias in act, Violetta instead bids farewell to dreams
the present day, before censorship forced him of happiness and acknowledges her imminent
to relocate the action a century earlier. But even death, fated to be buried outside consecrated
moving the drama into the eighteenth century ground. In its triple-time rhythms, the aria evokes
can only partly mute the scandalous nature of the carefree dance music of Violetta in her earlier
the opera’s plot, which frames the courtesan life, while a poignant oboe accompaniment
Violetta as a figure of moral purity, and the shadows her loneliness – at times even taking
bourgeois Germont in the morally ambiguous over where Violetta’s breath fails.
position of both father and villain. In her great
Act I scene, Violetta first reflects on Alfredo’s Verdi: ‘Morrò, ma prima in grazia’
declaration of love, considering whether she A very different vocal profile is on display in
should abandon her life of pleasure– one already Un ballo in maschera (Rome, 1859), in the
overshadowed by illness – and pursue a dream role of Amelia who laments her misfortune in
of romantic love. ‘Ah, fors’è lui’ has a harmonic ‘Morrò, ma prima in grazia’. Married to Renato,
structure apparently modelled on Isabelle’s Amelia is secretly in love with his best friend,
aria ‘Robert, toi que j’aime’ from Meyerbeer’s Riccardo, who is the governor of colonial
Robert le diable, a work which Verdi would Boston (a location changed for reasons of
9censorship from the original setting in the revenge. In her celebrated fourth Act aria,
Swedish royal court). Renato has discovered the aged and worn-out Leonora begs heaven
her feelings for Riccardo by spying on Amelia for mercy, declaring that the image of Alvaro
during a meeting of hers with the fortune-teller remains in her heart but that she will never
Ulrica, and he now threatens to kill her for see him again. Accompanied by harp, the
her betrayal. In her Act III aria, she accepts movement’s arching phrases showcase the
her death but begs to see her child one last singer’s breath control and legato singing,
time, in a halting movement that demonstrates while a famously exposed high B flat offers
Verdi’s skill at building up an aria from the a similar challenge to that in Amelia’s aria:
development and intensification of small a disembodied plea for mercy. In the final
melodic motives. A cello solo adds further section, Leonora reveals her suppressed anger
poignancy to the scene, underscoring Amelia’s as she hears an intruder enter (in fact her lover,
maturity as well as the soprano’s rich lower Alvaro) and curses anyone who disturbs her
tones. One of Verdi’s most challenging soprano desire for death.
roles, Amelia finally reveals the extent of her
torment in a notorious cadenza that takes her Puccini: ‘D’onde lieta uscì’
from a high C flat down to a low A in the alto Verdi’s La traviata hovers in the background of
register – the despair of a mother who will La bohème (Turin, 1896) by Giacomo Puccini
never see her children again. (1858 – 1924) as it does of so many other
verismo operas: the story of a good-hearted
Verdi: ‘Pace, pace, mio Dio!’ but compromised young woman who dies a
Leonora in La forza del destino (St Petersburg, premature death. Puccini was not unique in
1862) is one of Verdi’s most mistreated being attracted to Henri Murger’s novel Scènes
heroines, but the role demands remarkable de la vie de bohème (1851): his compatriot
vocal stamina and force. One of several Leoncavallo would première his own adaptation
victims of a tragic accident in which her of the book a year later. But it failed to achieve
father was unintentionally killed by her lover, the same success in the repertoire as the version
Don Alvaro, Leonora has taken shelter in a by Puccini, no doubt in part because of the
monastery to live out her final days in peace particular genius which Puccini possessed in
while her brother, Don Carlo, seeks his evoking place and character through specific
10musical means. In the third act of his La bohème, operatic moment of reflection. ‘Vissi d’arte’ is
Mimì and Rodolfo’s relationship is breaking essentially a prayer in which she pleads with
down. Initially Mimì believes that Rodolfo is God to help her, emphasising that she has always
merely jealous, but on overhearing him share dedicated herself to him with her work (and
his fears with their friend Marcello, she learns with her voice). But the aria is also something
that he is terrified of her failing health and his of a dramatic hiatus. By singing, Tosca clears a
inability to help, and wishes that she would space for herself within the opera’s accelerated
choose a wealthier lover. In ‘D’onde lieta uscì’ timeframe and makes a statement about the
she bids him farewell without bitterness and power of the operatic voice to change human
asks him to gather together the items which behaviour. Building up to a climax on ‘Signor’,
she has left in his flat: sentimental objects that the aria mixes grief, rage, and incomprehension
reflect her attention to small details, and indeed into its brief span, the stunned opening section
the aesthetic behind literary realism writ large. shifting to a purposeful second half as Tosca
In an impassioned outburst, she suggests that he warms to her own frustration and performance.
keep her pink bonnet as a memento, the kind of
affection for material objects that re-emerges in Puccini: ‘Un bel dì, vedremo’ / ‘Tu? Tu?
the opera’s final scenes. Piccolo Iddio!’
Madama Butterfly (Milan, 1904) was a
Puccini: ‘Vissi d’arte’ notorious failure at its world première, loudly
Tosca (Rome, 1900) places the image of Italian booed by audience members most likely
opera itself centre stage, in the figure of its recruited by a rival publisher. Following a series
heroine, Tosca, a celebrated diva in Rome. of revisions, however, the opera soon entered the
Threatened by Baron Scarpia (the chief of international repertoire – even in Japan where
police) during the Napoleonic Wars, Tosca has it generated a rich local performance tradition.
revealed the location of the political prisoner The story of a Japanese geisha who is abandoned
Cesare Angelotti; her lover, Mario Cavaradossi, by her American husband, Pinkerton,
has also been sentenced to be executed. Offered Madama Butterfly mixes problematic instances
the chance to save Mario’s life, but only if she of orientalism with a deeply sympathetic
submit herself sexually to Scarpia, Tosca is in a portrayal of Cio-Cio San, who desperately
crisis – one which she expresses in a quasi- seeks to transition from a Japanese culture to a
11Western one while awaiting the return of her farewell to a loved one who has already died,
husband. In ‘Un bel dì, vedremo’ she tells her a statement of regret that a true farewell
maid, Suzuki, that those who doubt his return was never possible. Sent to live in a convent
are mistaken, and she narrates his arrival in by her family after falling pregnant out of
Nagasaki as she imagines it: the sounds and wedlock, Angelica has spent years desperate
sights of the ship eventually followed by the to hear news of her child. One day her aunt,
erotic tones of his voice. In the climactic return the Zia Principessa, finally calls. But rather
of the melody, however, she expresses her hope than bringing cheerful news, she eventually
not to die from emotion in that moment, reveals that the boy has died of an illness; all
‘morir’ bursting forth on her lips like a repressed her reasons for living crumble away before
thought that cannot be contained. Cio-Cio San Angelica. In ‘Senza mamma’ the nun registers
already knows what will happen if she is wrong. her shock in an almost modal melody, the
In her final scene, her desire for the return equal length of the note values in it conveying
of Pinkerton has been fulfilled, but only for her stunned experience of grief. As the aria
her to discover that he is married. Rather than progresses, however, Angelica begins to
inflict further shame on herself, she decides to imagine her child as an angel in heaven,
commit suicide. In ‘Tu? Tu? Piccolo Iddio!’ her expansive melody growing increasingly
she bids farewell to her son and begs him to passionate. She finally begs to know when she
preserve the memory of her face, in some of will see him again. It is a conclusion that hints
the most demanding phrases that Puccini ever at her impending suicide, the metronomic
composed for the soprano voice. Even when rhythms suggesting the inevitability of her
the operatic soprano is humiliated, then, her fate.
voice can remain strong. Though she is denied
© 2021 Ditlev Rindom
agency through her actions, her vocal power
still suggests the strength beneath.
A personal introduction
Puccini: ‘Senza mamma’ Growing up on a farm in a family of eight is
No farewell in Puccini’s works is more a world away from the life of an opera singer.
poignant, perhaps, than ‘Senza mamma’ in So what happened? What gave my life this
Suor Angelica (New York, 1918). Yet it is a direction? How, and why?
12It began with my local church choir, at affinity for the roles that stood as pillars in
St Oswald’s Lower Peover. A persistent Italian opera. The beautiful melodic lines,
headmaster, who was a member of the church dramatic language, and the overall musical
choir, advised and then persuaded my parents craftsmanship of these Italian composers
that I should have my voice trained; so began make their characters especially thrilling.
the journey that would shape my life. Along I look back and feel very fortunate to have
the way, a relatively shy, quiet girl, discovered had so many wonderful opportunities in the
that through singing, rather than speaking, art form that I love most. The chance to create
she was able to communicate and express a CD of arias, and to trace the many roles that
herself. She found that people were moved by I have loved and performed, is a highlight of my
her ability to sing, and she realised that she career. I chose these particular arias because they
could be seen. show the huge variety of heroines that can be
Many inspirational moments followed. found in the greatest Italian operas. Although
As a young girl she watched opera and was most of the arias are expressions of love and loss
moved to tears by a small touring opera it is the individual emotional journey of each
group performing La bohème in the local character which I find so compelling.
cinema. Later, on a visit to English National The making of this CD gave me the
Opera, she was entranced by Rigoletto opportunity to work with some wonderful
and mesmerised by the role of Gilda, musicians: under the fabulous and generous
desperately wanting to sing that role – in that conductor John Wilson, the Sinfonia of London
production. performed with brilliance and integrity, and our
Having become a company principal at time together is one I shall forever treasure.
ENO some years later, she eventually got Enormous thanks must go also to the
the chance to do just that – in the same producer, Brian Pidgeon, to Chandos Records,
production, in that same blue dress – many and to Sasha French, Steven Maughan,
times. It was a dream come true. Rosemary Walton, and Robin Humphreys for
I have had the privilege of performing their support.
many of the great leading soprano roles in It is important for me to say a particularly
the operatic repertoire, but as my career special thank you to Sir James and Lady Deirdre
progressed, I found a special love and Dyson, without whose persistent persuasion
13and incredible support none of this would and Elvira (I puritani) at Welsh National
have been possible. I cannot thank you enough Opera and Anna Bolena at Longborough
for enabling me to realise my dream and put Festival Opera. An English National Opera
together this very personal compilation. Company Principal between 1997 and 2005,
Finally, to my mother, Iris, and to my father, she sang roles such as Virtue (The Coronation
Jim, who to my great sadness passed away of Poppea), Fiordiligi (Così fan tutte), Lauretta
without having the chance to see my career (Gianni Schicchi), Micaëla (Carmen), Gretel
flourish, to my husband, Richard, and to family (Hansel and Gretel), Gilda (Rigoletto), Zerlina
and friends, thank you. In particular, to my and Donna Anna (Don Giovanni), Sophie
wonderful son, James: I hope you here have (Der Rosenkavalier), Mimì (La bohème), the
something to cherish. title roles in The Fairy Queen and Alcina,
Violetta, Woglinde (The Rhinegold), and
© 2021 Linda Richardson
Helena (A Midsummer Night’s Dream).
She has sung Karolka (Jenůfa), Mimì,
Born in Cheshire, the soprano Linda Nannetta (Falstaff), Pamina (Die Zauberflöte),
Richardson trained at the Royal Northern Violetta, and Gilda at Opera North, Lisetta
College of Music, where she was a Peter (Haydn’s La vera costanza) at Garsington
Moores Foundation Scholar and winner of Opera, Norina (Don Pasquale) at Clonter
the Frederic Cox Award. She completed her Opera Theatre, the Fairy Queen in Barcelona,
studies at the National Opera Studio, and First Niece (Peter Grimes) at De Nationale
has since performed with orchestras across Opera, Amina (La sonnambula) and Alice
the UK and the European continent under (Falstaff) at Opera Holland Park, the
conductors such as Bernard Haitink, Edo Countess (Le nozze di Figaro) throughout
de Waart, Sir Mark Elder, Daniele Rustioni, the UK and in France, Katya Kabanova with
Libor Pešek, Carlo Rizzi, Martin André, Paul English Touring Opera, Alice and Cio-Cio
Daniel, David Parry, and Mark Shanahan. San at Longborough Festival Opera, and
Among recent highlights on the operatic stage Mrs Coyle (Owen Wingrave) at the
are performances as Violetta (La traviata), Nuremberg International Chamber Music
Cio-Cio San (Madama Butterfly), the title Festival. Performing extensively on the
role in Anna Bolena, Amaltea (Mosè in Egitto), oratorio and concert platform and as a
14recitalist, she has sung at the Newbury, and BBC Scottish Symphony Orchestra
Three Choirs, and Arundel festivals, was with which he held the title of Associate
a regular soloist with the English Haydn Guest Conductor between 2016 and 2019.
Festival, and has appeared as soloist in Elsewhere, his guest conducting takes him
Brahms’s Ein deutsches Requiem with the to the Royal Concertgebouw Orchestra,
Royal Northern Sinfonia, Handel’s Messiah Budapest Festival Orchestra, Swedish Radio
with the English Chamber Orchestra, Symphony Orchestra, Royal Stockholm
Britten’s Les Illuminations with the Radio Philharmonic Orchestra, Gothenburg
Kamer Orkest in The Netherlands, and Orff ’s Symphony Orchestra, and Danish National
Carmina Burana at the Royal Festival Hall. Symphony Orchestra, among others, and
Linda Richardson has appeared on both he looks forward to making his debut with
radio and television, gives master-classes, The Metropolitan Opera, New York, in the
serves as adjudicator on various audition and 2020 / 21 season.
performance panels, and can be heard as Oscar He studied composition and conducting
in A Masked Ball on Chandos. at the Royal College of Music, where in
2011 he was made a Fellow. John Wilson has
John Wilson is in demand at the highest assembled a large and varied discography
level across the globe, working with some of which includes critically acclaimed recordings
the finest orchestras and opera houses. In the with the Sinfonia of London, numerous
UK, he performs regularly at festivals such recordings with the John Wilson Orchestra
as the Aldeburgh Festival, Glyndebourne (which he founded in 1994), and series of
Festival Opera, and BBC Proms and with discs with the BBC Scottish Symphony
orchestras such as the London Symphony Orchestra, exploring works by Sir Richard
Orchestra, London Philharmonic Orchestra, Rodney Bennett, and BBC Philharmonic,
Philharmonia Orchestra, BBC Philharmonic, devoted to the symphonic works of Aaron
City of Birmingham Symphony Orchestra, Copland and orchestral works of Eric Coates.
15Italienische Opernarien
Einführung Charakter zu vermitteln – technische
Der Operngesang erfuhr im Laufe des Herausforderungen werden dabei zu einem
neunzehnten Jahrhunderts grundlegende Aspekt des reinen vokalen Ausdrucks.
Veränderungen, die alle Gedanken an eine
homogene italienische Gesangstradition in Donizetti: “Piangete voi?” – “Al dolce
Frage stellen. Bereits in den vierziger Jahren guidami”
hatte man den Niedergang des italienischen Mit Anna Bolena (Mailand, 1830) gelang
Belcanto-Gesangs beklagt, als Komponisten Gaetano Donizetti (1797 – 1848) der
energischere Ansätze forderten. Blumige Durchbruch als Komponist. Diese Oper –
Vortragsweisen, wie man sie beispielsweise von entstanden für die legendäre Sopranistin
Rossini kannte, wurden zunächst von Bellini, Giuditta Pasta, die später Bellinis Norma
Donizetti und Verdi in Werken wie Norma uraufführen sollte – etablierte ihn als
deklamatorisch herausgefordert. Im weiteren bedeutendsten Vertreter des italienischen
Verlauf des Jahrhunderts wurde die Stimme Musiklebens in der Generation nach Rossini.
durch wachsende Orchester, aggressivere Zugleich leitete er damit eine neue Mode ein:
Instrumentierung, größere Theater und die Opern nach Tudor-Themen. Donizetti selbst
Entwicklung des Musikgeschmacks noch schuf bald danach Maria Stuarda (1835) und
stärkeren physischen Ansprüchen unterworfen. Roberto Devereux (1837); Rossini hatte zuvor
Doch ganz gleich von wem oder wie – über das bereits mit Elisabetta, regina d’Inghilterra
ganze Jahrhundert hinweg war auf eines immer (1815) Zeichen gesetzt. Die Tudor-
wieder nicht zu verzichten: die Fähigkeit, eine Königinnen boten reichhaltige Möglichkeiten
getragene Cantabile-Linie hervorzubringen zur Inszenierung von Variationen weiblicher
und dem Text detaillierte Aufmerksamkeit Autorität, die nicht nur die Faszination Italiens
zu schenken. Ob in Donizettis Anna Bolena für die Natur politischer Macht widerspiegelte,
oder in Puccinis Tosca, die größte Aufgabe sondern auch das zeitgenössische Interesse
der Sopranistin bleibt es, mit ihrer Stimme an der Figur der “Diva” zu nutzen wusste.
16In Anna Bolena ist die Heldin fälschlich Pasta zur Geltung bringen konnte. Zu
des Ehebruchs beschuldigt und zum Tode Beginn erfahren wir von dem römischen
verurteilt worden; Enrico hat es sich in den Prokonsul Pollione, dass er eine Affäre mit der
Kopf gesetzt, Giovanna di Seymour, Annas Druidenpriesterin Norma hatte, nun aber in
Kammerfrau, zu heiraten. In “Piangete die junge Adalgisa verliebt ist. Polliones Arie
voi?” – “Al dolce guidami” bittet Anna ihre setzt den Ton für eine dämonische Vision von
Dienstmädchen, nicht zu weinen, und denkt, Norma, deren Rache für seine Treulosigkeit er
von Angst und Verrat gemartert, sehnsüchtig bitter fürchtet. Als Norma schließlich auftritt,
an ihre unbeschwerte Jugend zurück. Wie mahnt sie ihr Gefolge, sich zu beherrschen und
im letzten Akt von La traviata (siehe unten) nicht vorschnell den Kampf gegen die Römer
geben die begleitenden Holzbläser der aufzunehmen. Danach beginnt sie den heiligen
denunzierten Heldin Unterstützung, während Ritus. In “Casta Diva” ruft sie die Mondgöttin
die hochverzierte Gesangslinie im Teufelskreis an, den Menschen auf Erden Frieden zu
von Annas Zwangsgedanken immer wieder bringen, wobei die für Bellini typisch lange
auf sich selbst zurückkommt – eine Klage Melodie durch Wiederholungen und Seufzer
(überraschenderweise in F-Dur gesetzt), die unterbrochen wird. Normas reich verzierte,
bald in eine stürmische Cabaletta gegen das elastische Gesangslinie gipfelt schließlich in
Brautpaar überwallen wird. einer Reihe von wiederholten hohen As und
einem B, bevor sie wieder in das tiefere Register
Bellini: “Casta Diva” zurückkehrt – so als ob Normas Stimme selbst
“Casta Diva” aus Norma (Mailand, 1831) von ein Medium zwischen dem Irdischen und dem
Vincenzo Bellini (1801 – 1835) ist für viele Erhabenen wäre.
Musikfreunde zum Inbegriff einer Belcanto-
Sopranarie geworden: eine grausam schwierige Verdi: “Caro nome”
(aber zauberhaft schöne) Prüfung der Die Rolle der Gilda in Rigoletto (Venedig,
Stimmbeherrschung. Norma wurde am Teatro 1851) gibt uns eine der stimmlich leichtesten
alla Scala in Mailand uraufgeführt, wo die und doch dramatischsten Heldinnen von
Oper einem vorherigen Bühnenerfolg Bellinis Giuseppe Verdi (1813 – 1901). So erfährt sie
mit Il pirata folgte und die außergewöhnlichen im Verlauf der Handlung eine bemerkenswerte
stimmlichen Fähigkeiten von Giuditta Transformation: von der zarten Stimme
17einer Naiven in den Eröffnungsszenen bis Drama von Luisa Miller aufbauend, wollte
zu der feurigen Entschlossenheit, die in Verdi die Handlung von Alexandre Dumas’
der Sturmszene des dritten Akts zu erleben La Dame aux camélias eigentlich in die
ist. Gilda wird von ihrem Vater Rigoletto Gegenwart versetzen, bevor ihn die Zensur
versteckt gehalten, hat sich aber heimlich in zwang, ein Jahrhundert zurückzugehen.
einen Unbekannten verliebt, dem sie in der Aber selbst diese historische Distanz kann
Kirche begegnet ist, den verlogenen Herzog nur ansatzweise die skandalöse Natur des
von Mantua. In der zweiten Szene des ersten Sujets kaschieren: Die Kurtisane Violetta
Akts hat sich der Herzog in Rigolettos erscheint in moralischer Reinheit, während
Haus geschlichen und hört, wie Gilda ihrer der bourgeoise Giorgio Germont als Vater
Gesellschafterin Giovanna bekennt, dass und Schuft eine moralisch zwiespältige
sie ihn sich als armen Studenten vorstellt. Position einnimmt. In ihrer großartigen Szene
Der Herzog gibt sich als Gualtier Maldè zum Abschluss des ersten Akts setzt sich
aus. In ihrer nachfolgenden Arie gesteht Violetta mit der Liebeserklärung Alfredos
Gilda ihre wachsende Liebe zum Herzog auseinander und überlegt zunächst, ob sie
in einer atemlosen Melodie aus einer Reihe ihr ausschweifendes Leben, das bereits von
absteigender Phrasen, in denen Triller und Krankheit überschattet ist, aufgeben und
Staccati ihre nervöse Erregung vermitteln. einen Traum von romantischer Liebe verfolgen
Begleitet von exquisiten Holzbläsern gewinnt soll. “Ah, fors’è lui” hat eine harmonische
die Szene weiteres Feingefühl, bevor ein Struktur, die offenbar Isabelles Arie “Robert,
lebhafterer letzter Abschnitt sowohl die toi que j’aime” aus der Meyerbeer-Oper Robert
Koloraturkunst der Sopranistin als auch le diable (der Verdi in Paris begegnet sein
Gildas wachsende romantische und sexuelle dürfte) nachempfunden ist: eine ergreifende
Leidenschaft zur Geltung bringt. Klage, die in f-Moll beginnt, dann aber bei
steigender Gesangslinie allmählich nach
Verdi: “Ah, fors’è lui” – “Sempre libera” / Dur übergeht und hier bei Verdi auch die
“Addio, del passato” Melodie von Violettas und Alfredos Duett
Von allen Sopranrollen Verdis ist wohl keine aufgreift. Violetta verwirft diesen Traum
so facettenreich wie Violetta in La traviata vom Glück reiner Liebe als Aberwitz und
(Venedig, 1853). Auf dem häuslichen wirft sich in eine frenetische Cabaletta im
186 / 8-Takt (“Sempre libera”), die fast wie eine bei einem Besuch der Wahrsagerin Ulrica
Wahnsinnsszene wirkt. Mit nicht weniger als belauscht und dabei ihre Liebe zu Riccardo
zehn Ausflügen zum hohen C und Des und entdeckt. Nun droht er, sie wegen ihrer
rasanten Tonleitern, die so manchen lyrischen Untreue zu töten. Im dritten Akt akzeptiert
Koloratursopran ernsthaft herausfordern Amelia ihren Tod, bittet aber flehentlich
würden, zwingt sich Violetta hier regelrecht, darum, ein letztes Mal noch ihr Kind sehen
zu einer früheren, sorgloseren Gesangsart zu dürfen. Diese stockende musikalische
zurückzufinden. Erklärung demonstriert die Fähigkeit Verdis,
In “Addio, del passato” aus dem aus der Entwicklung und Intensivierung
Schlussakt der Oper gibt Violetta jedoch alle kleiner melodischer Motive geschickt eine Arie
Glücksträume auf und findet sich mit ihrem aufzubauen. Ein Cello-Solo verleiht der Szene
baldigen Tod ab – wohlwissend, dass sie ihre weitere Wehmut und unterstreicht Amelias
letzte Ruhe nicht in geweihtem Boden finden Reife sowie die satten tieferen Töne der
wird. Im Dreiertakt erinnert die Arie an die Sopranistin. Amelia, eine der anspruchvollsten
unbeschwerte Tanzmusik der Violetta von Sopranpartien Verdis, offenbart schließlich
früher, während eine rührende Oboe sie in das Ausmaß ihrer Qual in einer notorischen
ihrer Einsamkeit wie ein Schatten begleitet – Kadenz, die sie von einem hohen Ces bis zu
manchmal sogar dort einspringt, wo Violettas einem tiefen A im Altregister stürzt – die
Atem versagt. Verzweiflung einer Mutter, die ihre Kinder nie
wieder sehen wird.
Verdi: “Morrò, ma prima in grazia”
Ein ganz anderes Stimmprofil erleben wir in Verdi: “Pace, pace, mio Dio!”
Un ballo in maschera (Rom, 1859), wo Amelia Leonora in La forza del destino (St. Petersburg,
in “Morrò, ma prima in grazia” ihr Unglück 1862) ist eine der am tiefsten leidenden
beklagt. Amelia ist mit Renato verheiratet, Heldinnen Verdis, deren Rolle
aber heimlich verliebt in dessen besten Freund außergewöhnliche stimmliche Ausdauer
Riccardo, den Gouverneur von Boston (der und Kraft erfordert. Bei einem tragischen
Schauplatz wurde unter dem Druck der Unfall ist ihr Vater durch einen Schuss aus
Zensur vom schwedischen Königshof nach der Pistole ihres Geliebten Don Alvaro
Nordamerika verlegt). Renato hat Amelia getötet worden, und Leonora hat Zuflucht
19in einem Kloster gesucht, um Frieden zu ein Jahr später ebenfalls eine Bearbeitung des
finden, während ihr Bruder Don Carlo den Stoffes auf die Bühne, der allerdings der Erfolg
Tod des Vaters rächen will. In ihrer gefeierten der Puccini-Fassung versagt blieb – wohl nicht
Arie aus dem vierten Akt fleht die gealterte, zuletzt aufgrund des besonderen Genies, mit
gebrochene Leonora den Himmel an, sie dem Puccini durch ganz eigene musikalische
friedlich sterben zu lassen. Sie wird das Bild von Mittel den Charakter von Akteuren und die
Alvaro nie aus ihrem Herzen reißen können, Atmosphäre von Schauplätzen vermitteln
ihn aber auch nie wieder sehen. Begleitet von konnte. Im dritten Akt seiner Bohème ist
einer Harfe lassen die gewölbten Phrasen der die Beziehung zwischen Mimì und Rodolfo
Arie die Atemkontrolle und den Legato- zerrüttet. Anfangs glaubt Mimì, dass Rodolfo
Gesang der Sopranistin glänzen, während ein nur eifersüchtig ist, aber als sie hört, wie er
notorisch exponiertes hohes B eine ähnliche seine Ängste mit ihrem Freund Marcello teilt,
Herausforderung darstellt wie in der Arie erfährt sie, dass er um ihre Gesundheit bangt,
Amelias: ein entkörperlichtes Flehen um ihr nicht helfen kann und darauf hofft, dass
Erlösung. Im letzten Abschnitt entlädt sich sie einen reicheren Liebhaber finden wird.
der unterdrückte Zorn Leonoras, als sie einen In “D’onde lieta uscì” willigt sie ohne Groll
Eindringling hört und (ohne zu ahnen, dass es in eine Trennung ein und bittet ihn nur,
ihr Geliebter Alvaro ist) den verflucht, der den für sie zusammenzulegen, was sie in seiner
heiligen Ort zu entweihen droht. Wohnung zurückgelassen hat: sentimentale
Dinge, die ihre Beachtung von kleinen Details
Puccini: “D’onde lieta uscì” widerspiegeln, aber auch die grundlegende
Wie bei so vielen anderen Verismo-Opern Ästhetik des Realismus zur Geltung bringen. In
schwebt Verdis La traviata im Hintergrund kaum unterdrückter Leidensc haft redet sie ihm
von La bohème (Turin, 1896) von Giacomo zu, dass er zum Angedenken ihr rosa Häubchen
Puccini (1858 – 1924): die Geschichte einer behalten soll – ein Ausdruck jener Zuneigung
gutherzigen, aber kompromittierten jungen zu materiellen Objekten, der sich in den letzten
Frau, die viel zu früh stirbt. Puccini war nicht Szenen der Oper noch einmal manifestiert.
der einzige, den Henri Murgers Roman Scènes
de la vie de bohème (1851) ansprach: Sein Puccini: “Vissi d’arte”
Landsmann Ruggero Leoncavallo brachte Tosca (Rom, 1900) rückt die italienische Oper
20selbst in den Mittelpunkt, in Gestalt einer Puccini: “Un bel dì, vedremo” / “Tu? Tu?
gefeierten römischen Diva als Titelfigur. Piccolo Iddio!”
Tosca ist vor dem Hintergrund der Madama Butterfly (Mailand, 1904)
Napoleonischen Kriege von Baron Scarpia war ein berüchtigter Misserfolg bei der
(dem Polizeichef) bedroht worden und hat Welturaufführung, laut ausgebuht von
das Versteck des geflüchteten politischen Zuschauern, die höchstwahrscheinlich
Häftlings Cesare Angelotti preisgegeben. von einem konkurrierenden Verleger
Ihr Geliebter Mario Cavaradossi ist organisiert worden waren. Nach einer
ebenfalls zum Tode verurteilt worden. Reihe von Überarbeitungen trat die Oper
Tosca bekommt eine Chance, das Leben jedoch bald in das internationale Repertoire
Cavaradossis zu retten, soll sich dafür aber ein – sogar in Japan, wo sich eine reiche
Scarpia hingeben. Dieses Dilemma bringt sie Aufführungstradition entwickelte. Die
in einer besinnlichen Arie zum Ausdruck. Geschichte einer japanischen Geisha, die von
“Vissi d’arte” ist im Prinzip ein Gebet, in ihrem amerikanischen “Ehemann” Pinkerton
dem sie Gott um Hilfe bittet und darauf verlassen wird, kombiniert problematische
verweist, dass sie immer in aufrichtigem Beispiele von Orientalismus mit einer zutiefst
Glauben und zu seinen Ehren gelebt (und sympathischen Darstellung der Heldin, Cio-
gesungen) hat. Die Arie bildet aber auch Cio San, die verzweifelt auf eine Befreiung aus
eine Art dramatische Auszeit. Mit ihrem der japanischen Kultur in ein westliches Leben
Gesang verschafft sich Tosca innerhalb des hofft, während sie auf die Rückkehr ihres
beschleunigten Zeitrahmens der Oper eine Mannes nach Nagasaki wartet. In “Un bel dì,
Atempause, die sie zu einer Aussage über die vedremo” erklärt sie ihrer Dienerin Suzuki, dass
Kraft der Opernstimme nutzt, menschliches alle Zweifel an seinem Kommen unbegründet
Verhalten zu ändern. Die Arie gipfelt in sind, und malt sich die Wiederbegegnung
“Signor” und ballt Schmerz, Wut und aus: den Anblick des nahenden Schiffes, den
Unverständnis in wenigen Augenblicken, Salutschuss und schließlich den erotischen
wobei der fassungslose Eröffnungsabschnitt Klang seiner Stimme. Doch sie befürchtet,
in eine zielgerichtete zweite Hälfte übergeht, beim ersten Wiedersehen zu vergehen,
als sich Tosca in ihre Frustration und in und das Orchester stimmt mit der Melodie
ihren Gesang einlebt. genau in dem Moment wieder ein, als ihr das
21Wort “morir” von den Lippen birst, wie ein niemals möglich war. In außerehelicher
gefährlicher Gedanke, der sich nicht länger Schwangerschaft ist Angelica von ihrer Familie
unterdrücken lässt. Cio-Cio San weiß bereits, in ein Kloster eingewiesen worden. Jahrelang
was geschehen wird, wenn sie sich irrt. hat sie verzweifelt auf Nachricht von ihrem
Am Ende hat sich ihr Wunsch nach der Kind gehofft. Eines Tages wird sie endlich von
Rückkehr von Pinkerton erfüllt, aber nur mit ihrer Tante, der Zia Principessa, aufgesucht.
der fatalen Entdeckung, dass er verheiratet ist. Aber anstatt frohe Kunde zu bringen, enthüllt
Anstatt in noch größerer Schande zu leben, sie, dass der Junge einer Krankheit erlegen ist,
beschließt sie, in den Tod zu gehen. In “Tu? und Angelica bricht zusammen, als ihr klar
Tu? Piccolo Iddio!” nimmt sie Abschied von wird, dass sie alles verloren hat, was ihrem
ihrem Sohn und fleht ihn an, das Antlitz Leben Sinn gibt. In “Senza mamma” bringt
seiner Mutter nie zu vergessen. Nicht oft die Nonne in einer fast modalen Melodie,
hat Puccini einer Sopranstimme so viel die Notenwerte in gleicher Länge, ihre
abverlangt, doch selbst wenn die Operngestalt fassungslose Erschütterung zum Ausdruck.
gedemütigt wird, kann ihre Stimme stark Doch dann vermeint Angelica, ihren Sohn
bleiben. Obwohl ihr die Handlungsfähigkeit als Engel im Himmel gesehen zu haben, und
genommen ist, lässt ihre Gesangskraft doch ihre bedeutungsschwere Melodie wird immer
die Charakterstärke erkennen. leidenschaftlicher. Wann kann sie ihn dort
wiedersehen? Es ist ein Abschluss, der ihren
Puccini: “Senza mamma” bevorstehenden Selbstmord erwarten lässt,
Kein Abschied in Puccinis Werken dürfte wobei die metronomischen Rhythmen auf
ergreifender sein als “Senza mamma” in Suor die Unvermeidlichkeit ihres Schicksals
Angelica (New York, 1918). Dabei ist es ein deuten.
Abschied von einem geliebten Menschen,
der bereits gestorben ist, eine Erklärung © 2021 Ditlev Rindom
des Bedauerns, dass ein wahrer Abschied Übersetzung: Andreas Klatt
22Les Arias dans l’opéra italien
Introduction défis techniques devenant purement une
Tout au long du dix-neuvième siècle, le question d’expression vocale.
chant lyrique a subi des changements
fondamentaux, allant à l’encontre de toute Donizetti: “Piangete voi?” – “Al dolce
idée d’une tradition italienne homogène. Vers guidami”
1840 déjà, des plaintes s’élevaient au sujet du Le remarquable succès que fut Anna Bolena
déclin du bel canto italien, les compositeurs (Milan, 1830) de Gaetano Donizetti
demandant une approche plus dynamique. (1797 – 1848) marqua le début de sa carrière
Les styles vocaux ornementés associés à de compositeur. Composé pour la soprano
Rossini, par exemple, furent initialement mis légendaire Giuditta Pasta – qui plus tard
au défi par l’écriture plus déclamatoire de chanta dans la création de la Norma –, l’opéra
Bellini, Donizetti et Verdi dans des œuvres fit de Donizetti la personnalité musicale
telles Norma. Et en fin de siècle, les orchestres italienne la plus significative de la génération
devenant plus amples, l’orchestration plus qui suivit Rossini. Cette œuvre contribua
audacieuse, les théâtres plus spacieux et les aussi à faire naître la mode des opéras sur
styles musicaux se renouvelant, le chant se des sujets relatifs à la maison royale Tudor,
trouva confronté à des exigences physiques Donizetti lui-même produisant bientôt tant
plus importantes encore. Cependant, Maria Stuarda (1835) que Roberto Devereux
indépendamment du compositeur ou du (1837); Rossini avait créé un peu plus tôt
style, chanter une ligne cantabile soutenue et Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815). Les
prêter attention aux moindres détails du texte reines Tudor offraient de riches opportunités
ne cessèrent d’être des exigences pendant de mise en scène de l’autorité féminine – ceci
tout le siècle. Que ce soit dans Anna Bolena reflétant la fascination que suscitait en Italie
de Donizetti ou dans la Tosca de Puccini, la nature de la puissance politique – tout en
la soprano a essentiellement pour tâche de tirant profit de l’intérêt du moment pour le
donner du caractère à son interprétation – les personnage de la “diva”. Dans Anna Bolena,
23l’héroïne est faussement accusée d’adultère Pasta. Au début de l’opéra, le général romain
et condamnée à mort; Henry voudrait Pollione nous dit qu’il a eu une relation avec
épouser Jane Seymour, la dame d’honneur la druidesse Norma, mais qu’il est maintenant
d’Anna. Dans “Piangete voi?” – “Al dolce amoureux de la jeune Adalgisa. L’aria de
guidami”, Anna prie ses servantes de ne pas Pollione prépare à une vision démoniaque de
pleurer tandis qu’elle-même, rendue folle Norma dont Pollione redoute terriblement
par la peur et la trahison, repense plutôt avec la vengeance pour l’adultère qu’il a commis.
nostalgie à sa jeunesse paisible. Comme dans Toutefois, quand Norma entre finalement
l’acte final de La traviata (voir ci-dessous), en scène, elle prie l’auditoire de garder le
l’accompagnement par les bois offre un silence et de reporter l’affrontement avec les
soutien à l’héroïne abandonnée, et en même Romains, avant de commencer la célébration
temps la ligne vocale richement ornementée du rite sacré. Dans “Casta Diva”, elle implore
ne cesse de décrire une boucle, illustrant la lune d’apporter la paix aux habitants de
les pensées obsessionnelles d’Anna – une la terre, dans une de ces longues mélodies
lamentation, écrite étonnamment en caractéristiques de Bellini entrecoupées de
fa majeur, qui bientôt explosera en une répétitions et de soupirs. La ligne vocale
violente cabalette critiquant le jeune couple. ornementée et tout en souplesse conduit
finalement à une série de répétitions d’un
Bellini: “Casta Diva” la aigu, puis à un si bémol, avant de se réorienter
“Casta Diva”, dans Norma (Milan, 1831) de par un mouvement circulaire vers le registre
Vincenzo Bellini (1801 – 1835), est devenu, grave – comme si la voix de Norma était elle-
pour beaucoup d’auditeurs, l’illustration même un lien entre le terrestre et le sublime.
même d’une aria bel canto pour soprano:
c’est un test cruellement difficile (mais Verdi: “Caro nome”
d’une exquise beauté) de la maîtrise par Gilda dans Rigoletto (Venise, 1851) est l’une
une chanteuse de la ligne vocale. Créée au des héroïnes les plus légères, sur le plan
Teatro alla Scala, à Milan, Norma suivit une vocal, et cependant l’une des plus riches
œuvre de Bellini qui fut antérieurement un sur le plan dramatique, de Giuseppe Verdi
succès au théâtre, Il pirata, et capitalisa sur (1813 – 1901). En effet, le caractère de Gilda
le talent vocal extraordinaire de Giuditta subit une transformation remarquable
24tout au long de l’opéra: l’ingénue à la voix aspirait à placer l’action de son adaptation de
délicate dans les premières scènes acquiert La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas
une détermination féroce dans la Scène de dans le présent, avant que la censure ne
l’orage dans l’Acte III. Cachée par son père, l’oblige à la resituer un siècle plutôt. Mais le
Rigoletto, Gilda est tombée secrètement fait que le drame se déroule au dix-huitième
amoureuse d’un homme qu’elle a vu à l’église siècle ne dissimule qu’en partie la nature
et qui n’est autre, mais elle l’ignore, que le scandaleuse de l’intrigue de l’opéra qui met
fourbe duc de Mantoue. Dans la seconde en scène la courtisane Violetta, d’une pureté
scène de l’Acte I, le duc a trouvé la maison de morale exemplaire, et le bourgeois Germont
Gilda et il l’entend dire à sa servante qu’elle qui se trouve dans la position morale ambiguë
souhaiterait qu’il soit un pauvre étudiant; de père et anti-héros à la fois. Dans sa grande
le duc s’annonce comme Gualtier Maldè. scène de l’Acte I, Violetta pense tout d’abord
Dans l’aria qui suit, Gilda exprime la force à la déclaration d’amour d’Alfredo, et se
grandissante de ses sentiments pour le duc demande si elle devrait abandonner sa vie de
dans une mélodie saccadée faite d’une série de plaisirs – déjà assombrie par la maladie – et
phrases descendantes, des trilles et des staccati poursuivre son rêve d’un amour romantique.
illustrant son excitation et sa nervosité. “Ah, fors’è lui” a une structure harmonique
L’accompagnement exquis aux bois de Verdi modelée apparemment sur l’aria d’Isabelle
rend la scène plus délicate encore, puis dans “Robert, toi que j’aime” de Meyerbeer
une vive section finale se déploient les talents dans Robert le diable, une œuvre que Verdi
de la soprano coloratura tandis que s’exprime aurait découverte à Paris: une lamentation
la passion de plus en plus intense de Gilda tant pathétique en fa mineur qui se déploie
romantique que sexuelle. progressivement en majeur quand la ligne
vocale monte dans l’aigu, répétant ici aussi
Verdi: “Ah, fors’è lui” – “Sempre libera” / la mélodie du duo de Violetta et Alfredo.
“Addio, del passato” Rejetant ce rêve qu’elle considère comme
Aucun des rôles de soprano de Verdi n’a sans une pure folie, Violetta se lance alors dans
doute autant de facettes que celui de Violetta une cabalette en 6 / 8 (“Sempre libera”)
dans La traviata (Venise, 1853). Partant du qui est presqu’une scène de démence. Avec
drame domestique de Luisa Miller, Verdi les notes ut et ré répétées non moins de
25dix fois dans l’aigu s’ajoutant aux gammes aventure, Ulrica, et il la menace maintenant
rapides qui mettraient à l’épreuve plus d’une de la tuer pour l’avoir trahi. Dans l’Acte III,
soprano coloratura, Violetta, ici, voudrait elle accepte sa mort, mais supplie de revoir son
littéralement retourner à un mode vocal enfant une dernière fois dans un mouvement
antérieur, plus insouciant. saccadé qui témoigne de l’habileté de Verdi à
Dans “Addio, del passato” de l’acte final construire une aria à partir du développement
de l’opéra, Violetta semble plutôt dire adieu et de l’intensification de petits motifs
à ses rêves de bonheur et accepte sa mort mélodiques. Un solo de violoncelle rend la
imminente, consciente du fait qu’elle est scène plus poignante encore, mettant en relief
destinée à être inhumée en dehors des terres la maturité d’Amelia ainsi que la richesse des
consacrées. Par ses rythmes ternaires, l’aria notes graves de la soprano. Dans ce rôle qui est
évoque la musique de danse insouciante de l’un des plus grands défis pour une soprano,
Violetta quelques années auparavant, tandis Amelia révèle finalement l’ampleur de son
qu’un accompagnement poignant au hautbois tourment dans une cadence célèbre qui la
assombrit sa solitude – prenant même le relais mène d’un ut bémol aigu vers un la grave dans
quand Violetta s’essouffle. le registre alto – le désespoir d’une mère qui
ne reverra plus jamais ses enfants.
Verdi: “Morrò, ma prima in grazia”
Un profil vocal très différent apparaît dans Verdi: “Pace, pace, mio Dio!”
Un ballo in maschera (Rome, 1859), avec le Leonora dans La forza del destino (Saint-
rôle d’Amelia qui déplore sa malchance dans Pétersbourg, 1862) est l’une des héroïnes
“Morrò, ma prima in grazia”. Mariée à Renato, les plus malmenées de Verdi, et le rôle
Amelia est secrètement amoureuse de son demande une endurance et une force vocales
meilleur ami, Riccardo, qui est gouverneur de remarquables. Leonora qui est indirectement
la ville coloniale de Boston (un lieu modifié l’une des victimes du tragique accident lors
pour satisfaire aux exigences de la censure, duquel son père a été tué par son bien-aimé,
l’action se déroulant originellement à la cour Don Alvaro, s’est réfugiée dans un monastère
royale de Suède). Renato a découvert ses pour y finir ses jours en paix tandis que
sentiments pour Riccardo en épiant Amelia son frère, Don Carlo, cherche à venger la
lors de sa rencontre avec la diseuse de bonne mort de leur père. Dans la célèbre aria de
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