VERDI ARIAS I Vespri Verdiani - Olga Mykytenko - Chandos Records
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I Vespri Verdiani
VERDI ARIAS
Olga Mykytenko
soprano
Bournemouth Symphony Orchestra Kirill KarabitsGiuseppe Verdi, c. 1840
Heritage Images / Fine Art Images / AKG Images, LondonI vespri verdiani
Giuseppe Verdi (1813 – 1901)
1 From ‘I masnadieri’, Part II, Scene 1 (1847) 7:09
Amalia: ‘Dall’infame banchetto’. Allegro moderato – Andante – Allegro –
‘Tu del mio Carlo al seno’. Adagio –
‘Carlo vive?’. Allegro brillante
2 From ‘Un ballo in maschera’, Act III, Scene 1 (1859) 4:13
Amelia: ‘Morrò, ma prima in grazia’. Andante
3 From ‘Il trovatore’, Part I ‘Il duello’, Scene 2 (1853) 6:28
Leonora: ‘Ne’ tornei! V’apparve’. Allegro – Andante –
‘Tacea la notte placida’. Andantino – Animando un poco –
Poco più animato –
‘Versi di prece, ed umile’. [ ] – Animando un poco –
Poco più animato –
‘Di tale amor’. Allegro giusto – Poco più mosso – Più mosso
34 From ‘I vespri siciliani’, Act IV (1855) 3:33
Elena: ‘Arrigo! ah! parli a un core’. Andante
5 From ‘I vespri siciliani’, Act V 4:07
Elena: ‘Mercé, dilette amiche’. Allegro
6 From ‘Il corsaro’, Act I, Scene 2 (1848) 5:05
Medora: ‘Egli non riede ancora!’. Andante –
‘Non so le tetre immagini’. Andante
7 From ‘Attila’, Prologue, Scene 1 (1846) 4:52
Odabella: ‘Santo di patria’. [ ] –
‘Allor che i forti corrono’. Andantino – Allegro –
‘Da te questo or m’è concesso’. Allegro moderato – Poco più mosso
8 From ‘Attila’, Act I, Scene 1 5:11
Odabella: ‘Liberamente or piangi...’. Andante –
‘Oh! Nel fuggente nuvolo’. Andantino mosso
9 From ‘Ernani’, Act I, Scene 2 (1844) 7:10
Elvira: ‘Surta è la notte, e Silva non ritorna!...’. Andante sostenuto –
‘Ernani!... Ernani, involami’. Andantino –
‘(Tutto sprezzo, che d’Ernani…)’. Allegro con brio
410 From ‘Macbeth’, Act I, Scene 2 (1847) 7:33
Lady Macbeth: ‘“Nel dì della vittoria io le incontrai...”’. Allegro –
‘Vieni! T’affretta! Accendere’. Andantino. Grandioso – Allegro –
‘Or tutti sorgete ~ ministri infernali’. Allegro maestoso
11 From ‘Macbeth’, Act IV, Scene 2 7:22
Lady Macbeth: ‘Una macchia è qui tuttora...’. Andante assai sostenuto
12 From ‘Luisa Miller’, Act II, Scene 1 (1849) 2:56
Luisa: ‘Tu puniscimi, o signore’. Andante agitato
13 From ‘La traviata’, Act I (1853) 7:24
Violetta: ‘È strano!... è strano!... in core’. Allegro –
‘Ah, forse è lui’. Andantino –
‘A quell’amor ch’è palpito’. [ ] –
‘Follie!... follie!... delirio vano è questo!...’. Allegro –
‘Sempre libera’. Allegro brillante
TT 74:04
Olga Mykytenko soprano
Bournemouth Symphony Orchestra
Amyn Merchant leader
Kirill Karabits
5I vespri verdiani
Introduction of tone to animate characters through text,
Is there such a thing as a ‘Verdian soprano’? creating drama with the voice alone.
Throughout his career Giuseppe Verdi
(1813 – 1901) devised roles for a wide variety I masnadieri
of singers, from the dramatic coloratura of The role of Amalia in I masnadieri (1847,
Abigaille in his early triumph Nabucco (1842, London) offers one of Verdi’s lightest prima
Milan) to the soubrette part of Nannetta donna roles. Composed for the legendary
in his final work, Falstaff (1893, Milan). soprano Jenny Lind, the part foreshadows
Mothers, daughters, warriors, queens, Gilda in Rigoletto (1851, Venice) in its
prostitutes, nuns, and virgins all populate demands for high-lying vocal agility while
Verdi’s operatic works, giving voice to the still requiring the kind of long-breathed
widest range of female experience across the lyricism familiar from Verdi’s earliest works.
nineteenth century as well as being shaped to The libretto of I masnadieri was based on
the skills of specific female performers. His Schiller’s Die Räuber, a play – previously
career also witnessed a broader evolution in set by Verdi’s older contemporary Saverio
the approach which Verdi took to operatic Mercadante, in 1836 – that explores a
composition, as structures inherited from family rivalry centred upon Amalia, her
Rossini were succeeded by less decorative outlawed lover, Carlo, and his jealous brother,
vocal lines, more sophisticated orchestral Francesco. In the scene that opens Part II,
writing, and more open-ended forms. Yet Amalia believes both Carlo and his father,
certain qualities are constant across his Massimiliano, to be dead, and she mourns at
soprano roles: the requirement to deliver the tomb of the latter in an arching melody,
a sustained cantabile line, especially in the accompanied by harp, that would surely
middle register; a wide vocal range that have showcased Lind’s capacity for pathos
extends from floated high notes to a well- (‘Dall’infame banchetto... Tu del mio Carlo
supported chest voice; and sufficient warmth al seno’). Informed by Arminio that both
6men are in fact alive, Amalia bursts into a finally reveals the extent of her torment in
bouncing C major cabaletta (‘Carlo vive?’) a notorious cadenza that takes her from a
characterised by trills and accents that convey high C flat down to a low A in the alto
her exhilaration – a happiness that will be register – the despair of a mother who will
sadly short lived as Francesco pursues his never see her children again.
ignoble ends.
Il trovatore
Un ballo in maschera Il trovatore (1853, Rome) is often considered a
A very different vocal profile is on display in return on Verdi’s part to an earlier style of bel
the character Amelia in Un ballo in maschera canto composition, after the experimentation
(1859, Rome), who laments her misfortune in Rigoletto with looser dramatic structures
in ‘Morrò, ma prima in grazia’. Married to within individual movements. Leonora’s
Renato, Amelia is secretly in love with his entrance aria certainly does largely conform
best friend, Riccardo, who is the governor to an older formal pattern in the style of
of colonial Boston (a location changed I masnadieri: a recitative preceding a lyrical
for censorship reasons from the original reflection, a moment of dramatic action, and
setting, the Swedish royal court). Renato has then a faster movement (the so-called solita
discovered Amelia’s feelings for Riccardo forma). Yet, exemplifying a feature found
by spying on the meeting between Amelia elsewhere in Il trovatore, Leonora’s scena
and the fortune-teller Ulrica, and he now also reflects the compression and dramatic
threatens to kill her for her betrayal. In her impetus that characterise many of Verdi’s
Act III aria, she accepts her death but begs works. In an opera named after a singer, it
to see her child one last time, in a halting is perhaps no surprise that the power of the
movement that demonstrates Verdi’s skill at voice is both the subject of and the vehicle
building up an aria from the development for the soprano’s aria. In the garden with
and intensification of small melodic motives. her maid Ines, Leonora remembers how she
A cello solo adds further poignancy to the rediscovered the man she loves by hearing him
scene, underlying Amelia’s maturity as well as singing to his lute (‘Tacea la notte placida’),
the soprano’s rich lower tones. One of Verdi’s a memory which she evokes in a melancholy
most challenging soprano roles, Amelia two-stanza aria that twice opens up into the
7major key as she recalls Manrico’s music. The Montfort, and he defends his father against
movement is partly based on Verdi’s song ‘In attack in a moment of moral crisis. In her
solitaria stanza’ from the 1830s, the repeated Act IV aria, ‘Arrigo! ah! parli a un core’,
octave leaps as well as the sustained rising Elena reassures Arrigo, after understanding
vocal line suggesting Leonora’s grandeur. In his reasons for saving Montfort, that she
‘Di tale amor’, however, Leonora dismisses will forgive him – expressing her grief to an
Ines’s concerns in a cabaletta filled with accompaniment of woodwind. It is set in two
leaps, pauses, trills, and scales that evoke her stanzas and, surprisingly, the mood warms at
breathless excitement at seeing her lover: the the acceptance of tragedy halfway through
girlish passion inside the noble princess. each stanza, the G minor lament shifting
to the major; for this revolutionary figure,
I vespri siciliani perhaps, there is always a better resolution
His visits to Paris in the 1840s and 1850s in the afterlife. By Act V, Montfort briefly
exposed Verdi to the extravagance of French appears to have achieved peace by wedding
grand opéra – its visual opulence and lengthy the two lovers, an event Elena celebrates in
historical plots – and brought about several her showpiece boléro, ‘Mercé, dilette amiche’.
French commissions, including Les Vêpres The opera’s most frequently performed
siciliennes (1855, Paris), a work more regularly excerpt, it offers a superb coloratura display as
encountered in its Italian translation, I vespri Elena thanks the crowds for their support and
siciliani. A story of political conflict set delights in the peace brought to Palermo. The
during the French occupation of Palermo in poignancy of Act IV is now forgotten; tragedy
the thirteenth century, it offers an especially looms, however, as the Sicilian rebels soon
challenging role for the main soprano, who launch their massacre.
must command an extraordinarily wide
vocal range. A Sicilian whose brother has Il corsaro
been executed, Elena has committed herself Il corsaro (1848, Trieste) has long been one
romantically to Arrigo, who is helping to of Verdi’s least frequently performed works.
lead the revolutionary forces against the Medora’s entrance aria has nevertheless
French. Arrigo has discovered that he is helped to keep the opera partly alive in
actually the son of the occupying governor, the popular imagination. ‘Non so le tetre
8immagini’ offers a haunting, haunted lament adding staccati and other ornaments over a
in triple time, as Medora ponders the fate wide range to outline Elvira’s confidence –
of her pirate lover in a series of increasingly and also that of the soprano.
ornamented variations accompanied by harp.
Macbeth
Attila Fearsome though Odabella is, few early
Somewhat more successful from the point Verdi heroines are so self-possessed nor
of view of repertoire is Attila (1846, Venice), so self-destructive as Lady Macbeth. A
the heroic female character of which breakthrough work for the young Verdi,
anticipates the military writing for Elena Macbeth (1847, Florence) pushed his
(I vespri siciliani). With the dotted rhythms psychological characterisations to a new
and aggressive vocal line of ‘Santo di patria’ level and reflected his growing interest in
Odabella declares her readiness to battle theatrical realism. Lady Macbeth, Verdi
for her country’s freedom. Her later scena, famously wrote, should be performed by a
‘Liberamente or piangi’, instead exposes her singer whose voice was ‘harsh, stifled, and
fragility; delicate woodwind writing again dark’, a far cry from bel canto ideals of vocal
reveals the sadness in the heart of this warrior beauty and smooth emission. In the Act I
as she grieves for her dead father. letter scene she receives news of the witches’
prophecy and reveals her ambition in violent
Ernani vocal writing rising in a fearsome series of
Ernani (1844, Venice) was one of Verdi’s most sequences. The following cabaletta largely
popular early works, one chosen to inaugurate intensifies this mood, running scales and
many new opera houses during the 1850s, in couplets painting a portrait of manic glee as
Italy and abroad. As in the case of Il trovatore, the Lady hears that Duncan is on his way. By
the entrance of the soprano portrays her the Act IV sleepwalking scene, however, a
character’s romantic passion in a two-part wholly different voice emerges – one harking
aria, the first half marked by wide leaps and back to Donizetti’s Lucia di Lammermoor.
roulades suggesting Elvira’s latent strength. Haunted by her crimes and the bloodstained
The succeeding cabaletta reinforces that hands she cannot clean, Lady Macbeth
impression by developing its melodic motifs, now frequently sings melodic fragments
9rather than a sustained vocal line, while the in the upper middle register and eventually
accompaniment echoes the rhythmic energy rising to a high B followed by vocal roulades
of her earlier scenes, its unsettling chromatic down to the soprano’s lowest register on the
writing evoking her mental unsteadiness. climactic ‘non lasciarmi in abbandono’ (do
As she finally gives in to the abyss, her voice not abandon me). Even at her most abused,
rises to an optional D flat in the scene’s final her operatic voice remains strong: Luisa
moments: an otherworldly, vocally terrifying may be an alpine virgin, but she possesses
effect that is perhaps also a plea for forgiveness extraordinary inner strength.
(forty years later, Desdemona’s Ave Maria in
Otello would end with a similar effect). La traviata
Perhaps none of Verdi’s soprano roles,
Luisa Miller however, is as multifaceted as that of Violetta,
Luisa Miller (1849, Naples), like I masnadieri, in La traviata (1853, Venice), nor have any
is an adaptation of Schiller and again features been so widely prized by generations of
a heroine characterised by her innocence. singers. Building on the domestic drama
Indeed, the musicologist Emanuele Senici of Luisa Miller, Verdi aspired to set his
has situated Luisa in a lineage of ‘alpine adaptation of Alexandre Dumas’s La Dame
virgins’ that extends from Bellini’s Amina, aux camélias in the present day, before
in La sonnambula, to Minnie, in Puccini’s censorship forced him to relocate the action
La fanciulla del West. In love with Carlo – a century earlier. But even moving the drama
really Rodolfo – Luisa has been trapped by into the eighteenth century can only partly
the powerful Wurm, who is also in love with mute the scandalous nature of the plot of
her and had her father imprisoned; Wurm La traviata, which frames the courtesan
will free her father if she agrees to commit Violetta as a figure of moral purity, and the
to him. In ‘Tu puniscimi, o signore’ Luisa bourgeois Germont in the morally ambiguous
expresses her frustration at her fate, declaring position of both father and villain. In her
that if anyone must be punished she would great Act I scena, Violetta first reflects on
rather it were she. Her vocal line contrasts Alfredo’s declaration of love, considering
strongly with the delicate staccati of her whether she should abandon her life of
entrance scena, offering dramatic writing pleasure – one already overshadowed by
10illness – and pursue a dream of romantic love. very revealing moments in my life, when I
‘Ah, forse è lui’ has a harmonic structure am still a little girl, not long since born, and
apparently modelled on Isabelle’s aria ‘Robert, already singing the whole day, surprising
toi que j’aime’ from Meyerbeer’s Robert everyone around me. Sometime later I found
le diable, a work which Verdi would have that certain pieces of music already seemed
encountered in Paris: a pathetic F minor to exist in my head. Step by step I began to
lament that gradually opens up into the discover and recognise certain arias and,
major as the vocal line rises higher, here also especially, very expressive musical moments
repeating the melody from Violetta and which were somehow known to me, as if I
Alfredo’s duet. Dismissing this dream as sheer had already sung them before.
folly, Violetta then launches into a frenetic I must say that my birth involved, for me,
cabaletta in 6 / 8 time, ‘Sempre libera’, which an almost mystic element, directly connected
functions almost as a mad scene. Producing to music. It is a story I described in my book
no fewer than ten top Cs and D flats, and Solo OM, published in Ukraine in 2017. In
rapid scales that would tax many a lyric the last scene of the book my protagonist,
coloratura, Violetta here is literally willing an opera singer who has journeyed to the
herself to return to an earlier, more carefree mountains in order to find and re-establish
vocal mode. Small wonder, then, that Violetta herself, encounters her own voice, in person,
has attracted sopranos who have performed and realises that she was born to serve
roles as varied as Gilda, Nannetta, Odabella, that voice, experienced as a high, vibrating
and Lady Macbeth. Lyric, dramatic, tragic, substance. It completely alters the view
defiant, and exhilaratingly brilliant, the role which the woman has of her own life, and
offers a way in for every configuration of the determines her future decisions.
‘Verdian soprano’. The opera I vespri siciliani is a
revolutionary opera by Verdi, ‘vespro’
© 2020 Ditlev Rindom
meaning a mass sung at evening, and I try
to draw a parallel between the duty to the
A note by the performer church and the duty to serve the voice – to
This debut CD, I vespri verdiani, is a very one’s self-actualisation – that each real singer
special project for me. It connects my soul to has inside.
11On this CD you will find some of the best Competition in Oslo in 2003. Recognised
repertoire ever written for the soprano, music for her extraordinary musicality, solid vocal
which perfectly suits my voice. technique, easy coloratura, and powerful
The young Verdi was a real idealist and his expression, she was a soloist at the National
heroes were mostly young people who broke Opera of Ukraine in Kyiv from 1995 till
rules in the search for truth. It is the same 2003, a city in which she has also taken part
goal as that of the protagonist in my book: in duo concerts with Renato Bruson and
upturning her whole life and discovering José Carreras. Since 2001 she has appeared
a totally new self, then following her real on operatic stages across Europe, notably the
mission – to sing. Theater an der Wien, Mariinsky Theatre in
I selected Verdi’s best arias, which I have St Petersburg, Teatro dell’Opera di Roma,
been singing for over twenty years, since I Großes Festspielhaus in Salzburg, Opéra royal
started to learn music professionally. In the de Wallonie in Liège, Staatsoper Hamburg,
chosen sequence of these arias, one can trace Savonlinna Opera Festival, Welsh National
my gradual development as an opera singer. Opera, Staatsoper Berlin, and Den Norske
Please, enjoy this musical trip with me! Opera, in such roles as Iolanta, Violetta
In conclusion, I want to express my cordial (La traviata), Lucia (Lucia di Lammermoor),
gratitude to Kinstellar, my sponsor, for Musetta and Mimì (La bohème), Gilda
making this project possible! (Rigoletto), Nedda (Pagliacci), Liù (Turandot),
and Micaëla (Carmen). In 2007, she made
© 2020 Olga Mykytenko
her debut at The Metropolitan Opera in New
York, singing Lauretta (Gianni Schicchi),
Among several prestigious awards, the and also appeared at Opéra national de Lyon
Ukrainian soprano Olga Mykytenko won as Tatyana (Eugene Onegin). She made her
the International Maria Callas Grand Prix debut at Oper Frankfurt in 2008, as Amalia
in Athens in 1997, received the Second (I masnadieri), and sang Leïla (Les Pêcheurs
Prize and Special Award at the Francisco de perles) and Fiordiligi (Così fan tutte) for
Viñas International Singing Competition the first time respectively in 2010 and 2011,
in Barcelona in 1997, and won First Prize both at the Aalto-Musiktheater Essen.
at the Queen Sonja International Music In 2012 she made her debut at Bayerische
12Staatsoper as Fiordiligi, immediately returning to perform all Tchaikovsky’s symphonies. More
to sing Antonia (Les Contes d’Hoffmann). Her recently, it has worked with Sir Peter Maxwell
repertoire also includes the Countess (Le nozze Davies, David Matthews, Rodion Shchedrin,
di Figaro), Donna Anna (Don Giovanni), Sir John Tavener, Sir Michael Tippett,
Pamina (Die Zauberflöte), Luisa Miller, Sir James MacMillan, and Mark-Anthony
and Francesca da Rimini. Olga Mykytenko Turnage. Succeeding such esteemed chief
appears frequently on the concert platform, conductors as Sir Charles Groves, Constantin
where she has sung the soprano part in Silvestri, Rudolf Schwarz, Paavo Berglund,
Shostakovich’s Symphony No. 14 with the Andrew Litton, Yakov Kreizberg, and Marin
Orchestre philharmonique de Radio France Alsop, Kirill Karabits continues to lead the
under Kirill Petrenko, Berliner Philharmoniker Orchestra in a variety of exciting plans and
under Neeme Järvi, Bournemouth Symphony events.
Orchestra and Orchestre de chambre de The Orchestra and its various smaller
Lausanne under Kirill Karabits, and The ensembles give more than 140 public
Israel Camerata Jerusalem under Konstantin performances annually, touring widely
Chudovsky. and making regular appearances at the
BBC Proms. Abroad it has made notable
Founded in 1893, the Bournemouth appearances at Carnegie Hall and Lincoln
Symphony Orchestra remains at the forefront Center, New York, and at the Amsterdam
of the orchestral scene in the UK, serving Concertgebouw, Wiener Musikverein and
communities across the South and South West, Konzerthaus, Rudolfinum in Prague, and
and extending its influence across the whole Berliner Philharmonie. The Orchestra’s
of the UK and internationally with regular musicians take part in an extensive portfolio
festival appearances, an extensive catalogue of of learning and community projects, including
recordings, and live broadcasts on BBC Radio 3. initiatives involving people living with
During the tenure of its founder, Sir Dan dementia and the creation of a ground-
Godfrey, it worked with such illustrious figures breaking disabled-led ensemble, BSO Resound.
as Bartók, Elgar, Holst, Sibelius, Stravinsky, Since its pioneering beginnings in 1914,
and Vaughan Williams; it gave numerous the Bournemouth Symphony Orchestra has
premières and was the first orchestra in the UK amassed a discography of more than 300
13recordings, recent acclaimed releases including Cincinnati, Seattle, and Melbourne, and with
works by Bartók, Bernstein, Dvořák, Finzi, the Wiener Symphoniker at the Musikverein, as
Glazunov, Howells, Khachaturian, Mussorgsky, well as a return to Deutsche Oper Berlin.
Prokofiev, Shostakovich, Tchaikovsky, Vaughan The 2019 / 20 season will include a number
Williams, and Walton. www.bsolive.com of returns and debuts, in North America, on
the European continent, in Australia, and
In his eleventh year as its Chief Conductor, South Korea. It will also see him embark on
Kirill Karabits enjoys an internationally a European and South American tour with
celebrated relationship with the Bournemouth the Russian National Orchestra, which will
Symphony Orchestra, with which he has made include performances at the Elbphilharmonie
many critically acclaimed recordings and Hamburg and the Tonhalle Düsseldorf. A
appeared regularly at the BBC Proms. He has prolific conductor of opera, Kirill Karabits
worked with leading international ensembles has appeared at Deutsche Oper Berlin, Oper
such as the Cleveland Orchestra, Philadelphia Stuttgart, Glyndebourne Festival Opera,
Orchestra, San Francisco Symphony, and Staatsoper Hamburg, English National Opera,
Chicago Symphony Orchestra, Münchner the Bolshoi Theatre, and Wagner Geneva
Philharmoniker, Orchestre national de Festival, in a repertoire ranging from Mozart
France, Philharmonia Orchestra, Rotterdams to Britten. A champion of the next generation
Philharmonisch Orkest, Yomiuri Nippon of bright musicians, he is Artistic Director
Symphony Orchestra, Orchestra Filarmonica of the I, CULTURE Orchestra which he
del Teatro La Fenice, and BBC Symphony conducted on a European tour in August 2015,
Orchestra. He enjoys a special relationship with with Lisa Batiashvili as soloist, and on a tour
the Russian National Orchestra with which of summer festivals in 2018, which included
he returned to the Edinburgh International concerts at the Concertgebouw in Amsterdam
Festival in the 2018 / 19 season and more and the Montpellier Festival. Most recently,
recently embarked on an extensive North in the course of a UK tour, he conducted the
American tour with Mikhail Pletnev, which National Youth Orchestra of Great Britain
included his New York debut at the Lincoln for the first time. The Royal Philharmonic
Center. He also recently made his debuts Society named Kirill Karabits Conductor of
with the symphony orchestras of Toronto, the Year in 2013.
14I vespri verdiani
Einleitung Register – eine getragene cantabile Linie
Gibt es das, den “Verdi-Sopran”? Während bieten zu können; ein großer stimmlicher
seiner gesamten Laufbahn ersann Giuseppe Umfang, der sowohl eine leicht-schwebende
Verdi (1813 – 1901) Partien für eine große Höhe als auch eine gut gestützte Bruststimme
Vielfalt von Sängerinnen, vom dramatischen umfasst; und ausreichende Wärme des Tons,
Koloratursopran der Abigaille in seinem um die Charaktere durch den Text mit Leben
frühen Triumph Nabucco (Mailand 1842) zu erfüllen, wobei allein die Stimme das
bis zur Soubrettenrolle der Nannetta in Drama entstehen lässt.
seiner letzten Oper Falstaff (Mailand 1893).
Mütter, Töchter, Kriegerinnen, Königinnen, I masnadieri
Prostituierte, Nonnen und Jungfrauen Die Rolle der Amalia in I masnadieri
bevölkern alle Verdis Opernwerke und geben (London 1847) ist eine von Verdis am
der größtmöglichen Vielfalt der weiblichen leichtesten angelegten Prima-Donna-Partien.
Erfahrungswelten des neunzehnten Sie entstand für die legendäre Sopranistin
Jahrhunderts eine Stimme, sind aber auch Jenny Lind, und mit der für sie erforderlichen
auf die Fähigkeiten einzelner Sängerinnen hoch liegenden stimmlichen Agilität –
zugeschnitten. Verdis Werdegang zeugt während gleichzeitig auch die aus Verdis
zudem von einer weitreichenderen frühesten Werken bekannte von langem
Entwicklung seines Ansatzes in der Atem getragene Lyrik vonnöten ist –
Opernkomposition, wobei von Rossini nimmt sie die Gilda in Rigoletto (Venedig
übernommene Strukturen durch weniger 1851) vorweg. Das Libretto von I masnadieri
dekorative Gesangslinien, komplexere basierte auf Schillers Die Räuber, einem
Orchesterkomposition und offenere Formen Theaterstück (1836 bereits von Verdis
abgelöst wurden. Einige Eigenschaften sind älterem Zeitgenossen Saverio Mercadante
jedoch all seinen Sopranpartien durchgängig vertont), in dem es um eine Familienrivalität
eigen: der Anspruch – besonders im mittleren zwischen Amalias geächtetem Liebhaber
15Carlo und dessen eifersüchtigem Bruder hat Amelias Gefühle für Riccardo entdeckt,
Francesco geht, in deren Mittelpunkt Amalia da er ein Treffen zwischen ihr und der
steht. In der ersten Szene des zweiten Teils Wahrsagerin Ulrika ausspioniert hatte, und
glaubt sie, dass sowohl Carlo als auch dessen droht jetzt damit, sie für ihren Treuebruch zu
Vater Massimiliano tot seien, und beweint töten. In ihrer Arie im dritten Akt akzeptiert
sie an Massimilianos Grab in einer hoch sie ihren Tod, fleht jedoch ihr Kind noch ein
geschwungenen, von der Harfe begleiteten letztes Mal sehen zu dürfen, und zwar mit
Melodie, welche gewiss Linds Fähigkeit zum einer stockenden Musik, die Verdis Fähigkeit
Pathos zur Geltung gebracht haben wird demonstriert, aus der Entwicklung und
(“Dall’infame banchetto ... Tu del mio Carlo Intensivierung kleiner melodischer Motive
al seno”). Als Arminio ihr mitteilt, dass die eine Arie aufzubauen. Ein Cello-Solo verleiht
beiden Männer in Wirklichkeit am Leben der Szene zusätzliche Schmerzlichkeit und
sind, bricht Amalia in eine lebhafte C-Dur- unterstreicht sowohl Amelias Reife als auch
Cabaletta aus (“Carlo vive?”), welche durch die satten tieferen Töne des Soprans. In einer
Triller und Akzente, die ihrer Begeisterung von Verdis anspruchsvollsten Sopranpartien
Ausdruck verleihen, charakterisiert wird – offenbart Amelia schließlich das Ausmaß
ein leider nur kurzlebiges Glück, denn ihrer Qual in einer berüchtigten Kadenz, die
Francesco verfolgt weiter seine schändlichen sie von einem hohe Ces bis zu einem tiefen
Ziele. A in Altlage führt – die Verzweiflung einer
Mutter, die ihre Kinder nie wiedersehen wird.
Un ballo in maschera
Der Charakter der Amelia in Un ballo in Il trovatore
maschera (Rom 1859), die in “Morrò, ma Il trovatore (Rom 1853) wird oft als Rückkehr
prima in grazia” ihr Unglück beklagt, weist Verdis zu einem früheren Stil des Belcanto
ein völlig anderes stimmliches Profil auf. Sie betrachtet, nachdem er im Rigoletto innerhalb
ist mit Renato verheiratet, liebt aber heimlich individueller Abschnitte mit lockereren
dessen besten Freund, Riccardo, Gouverneur dramatischen Strukturen experimentiert hatte.
im kolonialen Boston (der Ort wurde aus Leonoras Auftrittsarie hält sich tatsächlich
Gründen der Zensur geändert, ursprünglich weitgehend an ein älteres formales Muster
war der schwedische Hof vorgesehen). Renato im Stil von I masnadieri: Einem Rezitativ
16folgen eine lyrische Betrachtung, ein Moment I vespri siciliani
dramatischer Aktion und dann ein schnellerer Bei seinen Reisen nach Paris in den
Abschnitt (die sogenannte solita forma). 1840ern und 1850ern lernte Verdi die
Doch beispielhaft für eine Besonderheit, die Extravaganz der französischen grand opéra
auch anderswo in Il trovatore zu finden ist, mit ihrer visuellen Üppigkeit und ihren
spiegelt Leonoras scena auch die Verdichtung langatmigen historischen Handlungen
und den dramatischen Impuls wider, die viele kennen, und es folgten mehrere französische
von Verdis Werken kennzeichnen. In einer Kompositionsaufträge, unter ihnen
Oper, die nach einem Sänger benannt ist, Les Vêpres siciliennes (Paris 1855), ein Werk,
ist es vielleicht kein Wunder, dass die Macht welches man öfter in seiner italienischen
der Stimme sowohl als Thema als auch als Übersetzung, I vespri siciliani, antrifft.
Vehikel der Sopranarie dient. Im Garten Diese Geschichte politischen Konflikts,
mit ihrer Gesellschafterin Ines erinnert sich die während der französischen Besatzung
Leonora daran, wie sie den Mann, den sie liebt, von Palermo im dreizehnten Jahrhundert
wiederfand, weil sie ihn zur Laute singen hörte spielt, bietet für die Sopran-Hauptpartie eine
(“Tacea la notte placida”), eine Erinnerung, die besondere Herausforderung, da sie über einen
sie in einer melancholischen, zweistrophigen außerordentlich großen stimmlichen Umfang
Arie heraufbeschwört, welche sich zweimal verfügen muss. Elena, eine Sizilianerin, deren
nach Dur öffnet, wenn sie an Manricos Musik Bruder hingerichtet wurde, ist Arrigo, der
denkt. Die Musik basiert teils auf Verdis Lied dabei hilft, die Revolutionstruppen gegen die
“In solitaria stanza” aus den 1830ern, wobei Franzosen zu führen, romantisch verbunden.
die wiederholten Oktavsprünge sowie die Arrigo hat entdeckt, dass er in Wirklichkeit
getragene, ansteigende Vokallinie Leonoras der Sohn von Monfort, dem Gouverneur der
Grandezza andeuten. In “Di tale amor” weist Besatzungsmacht ist, und er verteidigt seinen
Leonora jedoch Ines’ Bedenken mit einer Vater in einem Moment der moralischen
Cabaletta voller Sprünge, Pausen, Triller und Krise gegen einen Angriff. In ihrer Arie im
Tonleitern, die ihre atemlose Aufregung beim vierten Akt, “Arrigo! ah! parli a un core”,
Anblick ihres Liebhabers darstellen, zurück: nachdem sie seine Gründe zur Rettung
die mädchenhafte Leidenschaft im Inneren der Montforts verstanden hat, versichert Elena
edlen Prinzessin. Arrigo, dass sie ihm verzeihen wird –
17dabei verleiht sie ihrer Trauer zu einer ist eine eindringliche, ruhelose Klage im
Holzbläserbegleitung Ausdruck. Die Arie Dreiermetrum, in der Medora begleitet
hat zwei Strophen, und in der Akzeptanz von der Harfe in einer Folge zunehmend
der Tragödie erwärmt sich die Stimmung ausgezierter Variationen über das Schicksal
überraschend jeweils gegen Mitte der Strophe, ihres Geliebten des Piraten nachsinnt.
wenn sich die g-Moll-Klage nach Dur wendet;
womöglich gibt es für diese revolutionäre Attila
Figur im Jenseits immer eine bessere Lösung. Bezüglich ihres Platzes im Repertoire war
Im fünften Akt scheint Montfort kurzzeitig die Oper Attila (Venedig 1846) um einiges
Frieden erzielt zu haben, indem er die beiden erfolgreicher, und ihre heroische weibliche
Liebenden miteinander vermählt, und Elena Hauptrolle nimmt die militärische Musik
feiert dieses Ereignis in ihrer Vorzeigearie, der Elena (I vespri siciliani) vorweg. Mit den
dem Bolero “Mercé, dilette amiche”. Dieser punktierten Rhythmen und der aggressiven
am häufigsten aufgeführte Ausschnitt Gesangslinie der Arie “Santo di patria”
der Oper bietet eine grandiose Koloratur- erklärt Odabella ihre Bereitschaft, für die
Darbietung, wenn Elena der Menge für ihre Freiheit ihres Landes zu kämpfen. Ihre spätere
Unterstützung dankt und sich des Friedens scena, “Liberamente or piangi” legt dagegen
freut, der nun nach Palermo kommt. Der ihre Zerbrechlichkeit bloß – die Traurigkeit
Schmerz des vierten Akts scheint vergessen – im Herzen dieser Kriegerin wird wieder
doch die Tragödie bahnt sich bereits an, da einmal von zarten Holzbläsern offenbart,
die sizilianischen Rebellen nun bald mit wenn sie um ihren toten Vater trauert.
ihrem Massaker beginnen werden.
Ernani
Il corsaro Bei Ernani (Venedig 1844) handelt es sich um
Il corsaro (Triest 1848) gehört schon lange eines von Verdis beliebtesten frühen Werken,
zu Verdis am seltensten aufgeführten das im Laufe der 1850er für die Eröffnung
Werken. Medoras Aufrittsarie hat jedoch so manch neuen Opernhauses in Italien und
dazu beigetragen, die Oper im allgemeinen anderswo ausgewählt wurde. Wie auch in
Bewusstsein wenigstens teilweise am Leben Il trovatore bildet der Auftritt der Sopranistin
zu erhalten. “Non so le tetre immagini” die romantische Leidenschaft ihres
18Charakters mit Hilfe einer zweiteiligen Arie der Prophezeiung der Hexen und offenbart
ab, deren erster Teil von großen Sprüngen ihre Ambitionen in heftigem Gesang,
und Rouladen gekennzeichnet wird, welche der in einer furchterregenden Reihe von
auf Elviras versteckte Stärke hinweisen. Die Sequenzen ansteigt. Die folgende Cabaletta
sich anschließende Cabaletta verstärkt diesen intensiviert weitgehend diese Stimmung, und
Eindruck, indem die melodischen Motive laufende Tonleitern und Couplets zeichnen
ausgearbeitet und staccati sowie andere ein Bild manischer Freude angesichts der
Verzierungen über einen großen Umfang Neuigkeit, dass Duncan unterwegs ist. In
hinweg hinzugefügt werden, um Elviras der Schlafwandlerszene im vierten Akt
Selbstvertrauen darzustellen – ebenso wie kommt jedoch eine ganz andere Stimme zum
jenes der Sängerin. Vorschein, und zwar eine, die an Donizettis
Lucia di Lammermoor erinnert. Gequält von
Macbeth ihren Verbrechen und den blutigen Händen, die
So furchterregend Odabella auch sein mag, sie nicht reinigen kann, singt Lady Macbeth
so ist doch kaum eine von Verdis frühen statt einer ausgehaltenen Gesangslinie nun
Heldinnen weder so selbstbeherrscht noch oft melodische Fragmente, während in der
so selbstzerstörerisch wie Lady Macbeth. Begleitung die rhythmische Energie ihrer
Die Oper Macbeth (Florenz 1847) stellte früheren Szenen widerklingt, wobei die
für den jungen Verdi einen Durchbruch beunruhigende Chromatik ihre mentale
dar. In ihr erreicht seine psychologische Instabilität evoziert. Wenn sie schließlich
Charakterisierung eine neue Ebene, und dem Abgrund nachgibt, erhebt sich ihre
das Werk spiegelt sein wachsendes Interesse Stimme im letzten Moment der Szene zu einem
am Realismus im Theater wider. Wie Verdi Des ad libitum: Ein überirdischer, stimmlich
bekanntermaßen schrieb, sollte Lady beängstigender Moment, der vielleicht auch
Macbeth von einer Sängerin dargestellt ein Flehen um Gnade darstellt (vierzig Jahre
werden, deren Stimme “schroff, erstickt und später sollte Desdemonas Ave Maria im Otello
dunkel” klang, also weit entfernt von den mit einem ähnlichen Effekt enden).
Belcanto-Idealen stimmlicher Schönheit und
geschmeidiger Darbietung. In der Briefszene Luisa Miller
im ersten Akt erhält sie die Nachricht von Wie bereits bei I masnadieri handelt es sich
19auch bei Luisa Miller (Neapel 1849) um La traviata
die Adaption eines Schauspiels von Schiller, Wohl keine von Verdis Sopranrollen weist
und auch hier wird die Heldin durch ihre jedoch so viele Facetten auf wie jene der
Unschuld charakterisiert. Tatsächlich hat der Violetta in La traviata (Venedig 1853), und
Musikwissenschaftler Emanuele Senici Luisa ebenso ist wohl keine von Generationen von
in eine Ahnenlinie von “Alpenjungfrauen” Sängerinnen allgemein so geschätzt worden.
eingereiht, die sich von Bellinis Amina in Auf das häusliche Drama von Luisa Miller
La sonnambula bis hin zu Minnie in Puccinis aufbauend, wollte Verdi seine Adaption von
La fanciulla del West erstreckt. Luisa ist in Alexandre Dumas’ La Dame aux camélias
Carlo (in Wirklichkeit Rodolfo) verliebt, in der Gegenwart ansiedeln, die Zensur
wird jedoch vom mächtigen Wurm in die zwang ihn jedoch dazu, die Handlung in
Enge getrieben, der ebenfalls in sie verliebt ist das vorhergehende Jahrhundert zu verlegen.
und ihren Vater ins Gefängnis gebracht hat; Doch selbst die Verlegung ins achtzehhnte
Wurm wird ihren Vater befreien, wenn sie sich Jahrhundert kann nur teilweise die skandalöse
ihm zuwendet. In “Tu puniscimi, o signore” Natur der Handlung von La traviata
verleiht sie ihrer Verzweiflung angesichts ihres abdämpfen, welche die Kurtisane Violetta als
Schicksals Ausdruck und erklärt, dass, wenn Figur von moralischer Reinheit darstellt, den
schon jemand bestraft werden müsse, sie es spießbürgerlichen Germont dagegen in der
dann lieber selber wäre. Ihre Gesangslinie moralisch uneindeutigen Position sowohl des
steht in großem Kontrast zu den zarten Vaters als auch des Schurken. In ihrer großen
staccati ihrer Auftrittsszene, mit dramatischer scena im ersten Akt denkt Violetta zunächst
Musik in der oberen Mittellage, die sich über Alfredos Liebeserklärung nach und
schließlich bis zu einem hohen H aufschwingt, darüber, ob sie ihr Leben des Genusses – das
gefolgt von Vokalrouladen bis in die tiefsten bereits von Krankheit überschattet wird –
Sopranlagen für das höhepunktartige “non aufgeben und einem Traum von romantischer
lasciarmi in abbandono” (verlass mich Liebe folgen soll. Die harmonische Struktur
nicht). Selbst in ihrer schwersten Stunde von “Ah, forse è lui” hat offenbar Isabellas
bleibt ihre Opernstimme stark: Luisa mag Arie “Robert, toi que j’aime” aus Meyerbeers
eine Alpenjungfrau sein, aber sie besitzt Robert le diable zum Vorbild, ein Werk das
außerordentliche innere Stärke. Verdi wohl in Paris kennengelernt haben
20wird: eine ergreifende Klage in f-Moll, die hier regelrecht, zu einer früheren, sorglosen
sich nach und nach ins Dur öffnet, während Gesangsart zurückzukehren. Kein Wunder
die Gesangslinie höher steigt und hier auch also, dass die Rolle der Violetta Soprane
die Melodie aus dem Duett Violettas und mit so verschiedenen Rollenerfahrungen
Alfredos wiederholt. Diesen Traum als reine wie Gilda, Nannetta, Odabella und Lady
Torheit verwerfend, setzt Violetta zu einer Macbeth angezogen hat. Lyrisch, dramatisch,
frenetischen Cabaletta in 6 / 8 an, “Sempre tragisch, trotzig und beglückend brillant
libera”, die fast als Wahnsinnsszene fungiert. bietet die Rolle einen Zugang für jede Spielart
Mit nicht weniger als zehn hohen Cs und des “Verdi-Soprans”.
Des sowie rasanten Tonleitern, die so
manchen lyrischen Koloratursopran auf die © 2020 Ditlev Rindom
Probe stellen würden, zwingt sich Violetta Übersetzung: Bettina Reinke-Welsh
21I vespri verdiani
Introduction aiguës flottantes à une voix de poitrine bien
Y a-t-il une voix de “soprano verdien”? soutenue; et une certaine chaleur de timbre
Tout au long de sa carrière, Giuseppe pour animer les personnages au travers du
Verdi (1813 – 1901) a conçu des rôles pour texte, en créant le drame avec la voix seule.
une grande diversité de chanteuses, de la
colorature dramatique d’Abigaille dans I masnadieri
Nabucco, son triomphe de jeunesse (1842, Le rôle d’Amalia dans I masnadieri
Milan), au rôle de soubrette de Nannetta dans (“Les Brigands”, 1847, Londres) constitue
Falstaff, sa dernière œuvre (1893, Milan). Des l’un des rôles de prima donna les plus légers de
mères, des filles, des guerrières, des reines, Verdi. Composé pour la légendaire soprano
des prostituées, des religieuses et des vierges Jenny Lind, ce rôle annonce Gilda dans Rigoletto
peuplent toutes les ouvrages lyriques de Verdi, (1851, Venise) par la très grande agilité vocale
incarnant une très large gamme d’expériences qu’elle requiert tout en exigeant le genre de
féminines au cours du dix-neuvième siècle, lyrisme ample déjà présent dans les premières
et modelées sur des qualités d’interprètes œuvres de Verdi. Le livret d’I masnadieri repose
féminines spécifiques. Sa carrière connut sur Die Räuber de Schiller, une pièce – déjà mise
aussi une très grande évolution dans son en musique en 1836 par Saverio Mercadante,
approche de la composition lyrique, lorsque un contemporain et aîné de Verdi –qui
les structures héritées de Rossini firent place explore une rivalité familiale centrée sur
à des lignes vocales moins décoratives, à une Amalia, son amant banni, Carlo, et son
écriture pour orchestre plus sophistiquée et à frère jaloux, Francesco. Dans la scène qui
des formes plus ouvertes. Pourtant certaines ouvre la deuxième partie, Amalia croit que
qualités sont constantes dans ses rôles de Carlo et son père, Massimiliano, sont morts;
soprano: le besoin d’émettre une ligne elle pleure sur la tombe de ce dernier dans
cantabile soutenue, surtout dans le médium; une mélodie en forme d’arche, accompagnée
un registre vocal étendu allant des notes par la harpe, qui servit sûrement de tremplin
22au sens du pathétique de Lind (“Dall’infame l’intensification de petits motifs mélodiques.
banchetto... Tu del mio Carlo al seno”). Un solo de violoncelle rend cette scène
Informée par Arminio que les deux hommes encore plus poignante, soulignant la maturité
sont en fait vivants, Amalia se met à chanter d’Amelia ainsi que les riches couleurs de la
une cabaletta bondissante en ut majeur soprano dans le grave. Le rôle d’Amelia est
(“Carlo vive?”) caractérisée par des trilles et l’un des rôles de soprano les plus difficiles
des accents qui traduisent sa joie intense – un de Verdi; elle révèle finalement l’étendue de
bonheur qui sera malheureusement de courte son tourment dans une cadence célèbre qui
durée car Francesco poursuit ses ignobles la mène d’ut bémol aigu à un la grave dans le
desseins. registre d’alto – le désespoir d’une mère qui ne
reverra jamais ses enfants.
Un ballo in maschera
Le personnage d’Amelia dans Un ballo in Il trovatore
maschera (“Un bal masqué”, 1859, Rome) Il trovatore (“Le Trouvère”, 1853, Rome) est
correspond à un profil vocal très différent. souvent considéré comme un retour de la part
Elle pleure son malheur dans “Morrò, ma de Verdi à un style antérieur d’écriture bel
prima in grazia”. Mariée à Renato, Amelia est canto, après avoir expérimenté dans Rigoletto
secrètement amoureuse de son meilleur ami, des structures dramatiques plus lâches au
Riccardo, gouverneur de la Boston coloniale sein de mouvements isolés. Certes, l’air
(lieu changé pour des raisons de censure; d’entrée de Leonora correspond en grande
c’était, dans la version originale, la cour royale partie à un modèle formel plus ancien, dans
de Suède). Renato a découvert les sentiments le style d’I masnadieri: un récitatif précédant
d’Amelia pour Riccardo en épiant la une réflexion lyrique, un moment d’action
rencontre entre Amelia et la diseuse de bonne dramatique, puis un mouvement plus rapide
aventure Ulrica; il menace alors de la tuer (ce qu’on appelle la solita forma). Pourtant,
pour l’avoir trahi. Dans son aria de l’acte III, dans la ligne d’une caractéristique que l’on
elle accepte sa mort, mais supplie de voir son retrouve ailleurs dans Il trovatore, la scena
enfant une dernière fois, dans un mouvement de Leonora reflète aussi la concision et l’élan
saccadé qui montre le talent de Verdi pour dramatique qui caractérisent beaucoup
créer une aria à partir du développement et de d’œuvres de Verdi. Dans un opéra dont le titre
23désigne un poète chanteur, il n’y a peut-être françaises, notamment Les Vêpres siciliennes
rien de surprenant à ce que la puissance de (1855, Paris), ouvrage présenté plus souvent
la voix soit à la fois le sujet et le véhicule dans sa traduction italienne, I vespri siciliani.
de l’aria de la soprano. Dans le jardin, avec Sur un fond de conflit politique à l’époque de
sa confidente Ines, Leonora se souvient l’occupation française de Palerme au treizième
comment elle a redécouvert l’homme qu’elle siècle, cet opéra offre un rôle particulièrement
aime en l’entendant chanter accompagné difficile à la principale soprano, qui doit
de son luth (“Tacea la notte placida”), maîtriser une étendue vocale extrêmement
un souvenir qu’elle évoque dans une aria large. Sicilienne dont le frère a été exécuté,
mélancolique de deux strophes qui vire à deux Elena s’est engagée romantiquement
reprise dans la tonalité majeure lorsqu’elle envers Arrigo, qui aide à mener les forces
se remémore la musique de Manrico. Le révolutionnaires contre les Français. Arrigo
mouvement repose en partie sur “In solitaria a découvert qu’il est en réalité le fils du
stanza”, une mélodie composée par Verdi dans gouverneur occupant, Montfort, et il défend
les années 1830, les sauts d’octave répétés son père contre l’attaque à un moment de
ainsi que la ligne vocale ascendante soutenue crise morale. Dans son aria de l’acte IV,
suggérant la grandeur de Leonora. Toutefois, “Arrigo! ah! parli a un core”, Elena rassure
dans “Di tale amor”, Leonora écarte les Arrigo, une fois qu’elle a compris pour
inquiétudes d’Ines dans une cabaletta truffée quelle raison il a sauvé Montfort: elle lui
de sauts, de points d’orgue, de trilles et de pardonnera – exprimant son chagrin sur
gammes qui évoquent son excitation extatique un accompagnement des bois. C’est une
à l’idée de voir son amoureux: une passion de aria en deux strophes et, chose étonnante,
jeune fille chez une noble princesse. l’atmosphère se réchauffe à l’acceptation de
la tragédie au milieu de chaque strophe, la
I vespri siciliani complainte en sol mineur passant au majeur;
Au cours de ses séjours à Paris dans les pour ce personnage révolutionnaire, il y a
années 1840 et 1850, Verdi fut confronté au peut-être toujours une meilleure résolution
luxe du “grand opéra” français – son opulence dans l’au-delà. À l’acte V, Montfort semble
visuelle et ses longues intrigues historiques – brièvement avoir instauré la paix en mariant
ce qui donna lieu à plusieurs commandes les deux amoureux, événement qu’Elena
24célèbre dans son “boléro”, “Mercé, dilette agressive de “Santo di patria”, Odabella
amiche”, un modèle du genre. C’est l’extrait déclare être prête à se battre pour la liberté de
le plus souvent exécuté de cet opéra et il offre son pays. Sa scena ultérieure, “Liberamente
une superbe démonstration de colorature or piangi”, révèle plutôt sa fragilité; une
lorsqu’Elena remercie les foules pour leur écriture délicate pour les bois met en lumière à
soutien et se réjouit de la paix apportée à nouveau la tristesse de cœur de cette guerrière
Palerme. Le caractère poignant de l’acte IV lorsqu’elle pleure la mort de son père.
est maintenant oublié; pourtant la tragédie
menace car les rebelles siciliens lancent Ernani
bientôt leur massacre. Ernani (1844, Venise) fut l’un des premiers
ouvrages de Verdi qui connut le plus grand
Il corsaro succès; il fut choisi pour l’inauguration de
Il corsaro (“Le Corsaire”, 1848, Trieste) a été nombreux nouveaux théâtres lyriques dans les
longtemps l’une des œuvres les plus rarement années 1850, en Italie et dans d’autres pays.
représentées de Verdi. L’aria d’entrée de Comme dans le cas du Trovatore, l’entrée de
Medora a néanmoins contribué à ce que cet la soprano dépeint la passion romantique du
opéra reste un peu en vie dans l’imagination personnage dans une aria en deux parties,
populaire. “Non so le tetre immagini” est la première moitié marquée par de larges
une complainte lancinante, tourmentée, sauts et roulades suggérant la force latente
de rythme ternaire, où Medora réfléchit au d’Elvira. La cabaletta suivante renforce
destin de son amant pirate dans une série cette impression en développant ses motifs
de variations de plus en plus ornementées mélodiques, ajoutant des staccatos et d’autres
accompagnées à la harpe. ornements sur une vaste tessiture pour
souligner l’assurance d’Elvira – et aussi celle
Attila de la soprano.
Attila (1846, Venise) a connu un peu plus
de succès sur le plan du répertoire; son Macbeth
personnage féminin héroïque y préfigure Aussi effrayante soit-elle, rares sont les
l’écriture militaire d’Elena (I vespri siciliani). premières héroïnes de Verdi aussi maîtresses
Avec les rythmes pointés et la ligne vocale d’elles-mêmes ou autodestructrices que
25Lady Macbeth. Macbeth (1847, Florence), qui écriture chromatique troublante évoquant
représente une avancée chez le jeune Verdi, son instabilité mentale. Lorsqu’elle finit par
pousse la manière de camper les personnages s’abandonner à l’abîme, sa voix s’élève à un
sur le plan psychologique à un autre niveau et ré bémol optionnel dans les derniers moments
reflète son intérêt croissant pour le réalisme de la scène: un effet d’outre-tombe terrifiant
dramatique. Lady Macbeth, dont on sait sur le plan vocal qui est peut-être aussi une
ce que Verdi écrivit à son sujet, doit être demande de pardon (quarante ans plus tard,
interprétée par une chanteuse dont la voix l’Ave Maria de Desdémone dans Otello se
est “dure, étouffée et sombre”, très éloignée terminera sur un effet analogue).
des idéaux de beauté vocale et d’émission
posée du bel canto. Dans la scène de la lettre Luisa Miller
de l’acte I, elle reçoit des nouvelles de la Comme I masnadieri, Luisa Miller (1849,
prophétie des sorcières et révèle son ambition Naples) est une adaptation de Schiller et
dans une écriture vocale violente qui s’élève présente à nouveau une héroïne caractérisée
dans une redoutable série de séquences. par son innocence. En effet, le musicologue
La cabaletta suivante développe largement Emanuele Senici situe Luisa dans la lignée
cette atmosphère, avec des gammes rapides des “vierges alpines” qui s’étend d’Amina de
et des couplets qui peignent un portrait de Bellini dans La sonnambula à Minnie dans
jubilation hystérique lorsque Lady Macbeth La fanciulla del West de Puccini. Amoureuse
apprend l’arrivée imminente de Duncan. de Carlo – en réalité Rodolfo – Luisa est prise
Mais, avec la scène de somnambulisme de au piège par le puissant Wurm, qui est aussi
l’acte IV, c’est une voix totalement différente amoureux d’elle et a fait emprisonner son
qui apparaît – une voix qui évoque Lucia di père; Wurm libérera son père si elle accepte
Lammermoor de Donizetti. Hantée par ses de s’engager envers lui. Dans “Tu puniscimi,
crimes et ses mains tâchées de sang qu’elle o signore”, Luisa exprime sa frustration quant
ne peut nettoyer, Lady Macbeth chante à son destin, déclarant que si quelqu’un doit
alors souvent des fragments mélodiques être puni, elle préférerait que ce soit elle.
au lieu d’une ligne vocale soutenue, tandis Sa ligne vocale contraste fortement avec les
que l’accompagnement rappelle l’énergie délicats staccatos de sa scena d’entrée, offrant
rythmique de ses scènes antérieures, son une écriture dramatique dans le registre aigu
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