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TRACKLIST P. 4
ENGLISH P. 7
FRANÇAIS P. 21
DEUTSCH P. 35
This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles
(Direction générale de la Culture, Service de la Musique)
Recordings:
Boesmans: Wissembourg, église Saint-Jean, July 2020
Artistic direction, recording & editing: Aline Blondiau
Mernier: Centeilles, église Notre-Dame, June 2020
Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune
Foccroulle (Nigra sum): Beaufays, église Saint-Jean-l'évangéliste, May 2014
Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune
Foccroulle (L'uscita dell' inferno): Mons, collégiale Sainte-Waudru, September 2019
Artistic direction & recording: Rainer Arndt / Editing: Lambert Colson
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Bartholomée (Toccata & Scena): Sint-Truiden, Akademiesaal, December 2018
Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune
Bartholomée (Le Tombeau de Marin Marais): [Flagey, Studio 4 ?], 1968
English translations: Peter Lockwood
Deutsche übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt
Cover illustration: Marie Carlier (1920-1986), Le puits de Mîme (novembre 1972/mai 1976),
private collection.
Booklet cover: A page of the autograph manuscript of Pierre Bartholomée’s *, rediscovered in
August 2020.
Clematis bénéficie du soutien de la Fédération Wallonie-Bruxelles
(Direction générale de la Culture, Service de la Musique).
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FOR EARLY INSTRUMENTS
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ENSEMBLE ALARIUS
Janine Rubinlicht: violin / Sigiswald Kuijken & Wieland Kuijken: bass viols
Robert Kohnen: harpsichord
CLEMATIS
Stéphanie de Failly & Amandine Solano: violins / Samantha Montgomery
& Ellie Nimeroski: violas / Cyril Poulet: cello / Pieter Theuns: theorbo
Brice Sailly: organ & harpsichord / Patrick Davin: direction
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INALTO
Lambert Colson & Josue Melendez-Pelaez: cornetts
Charlotte Van Passen, Bart Broomen, Susanna Defendi & Guy Hanssen: trombones
L'ACHÉRON
François Joubert-Caillet: treble viol
Andreas Linos & Marie Suzanne De Loye: tenor viols
Aude-Marie Piloz: bass viol / Sarah Van Oudenhove: consort bass viol
Bernard Foccroulle: organ
Alice Foccroulle: soprano
Lambert Colson: cornett
Philippe Boesmans
1. Ricercar sconvolto (1983) 4'26
à Ruthi Simons
Bernard Foccroulle: organ
(Wissembourg, église protestante Saint-Jean, Thomas organ, 2015)
Benoît Mernier
2. Fancy upon Teares (2020) 11'17
L'ACHÉRON
François Joubert-Caillet: treble viol
Andreas Linos & Marie Suzanne De Loye: tenor viols
Aude-Marie Piloz: bass viol / Sarah Van Oudenhove: consort bass viol
Bernard Foccroulle
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3. Nigra sum (2012) (Éditions Henry Lemoine)* 8'00
à Alice Foccroulle et Lambert Colson
Alice Foccroulle: soprano
Lambert Colson: cornett
Bernard Foccroulle: organ
(Beaufays, église Saint-Jean l'évangéliste, Le Picard organ, 1742)
Pierre Bartholomée
4. Toccata (Édition Quindicesima, Villeneuve-d'Ascq) 4'34
5. Scena (Édition Quindicesima, Villeneuve-d'Ascq) 7'00
pour l'ensemble Clematis
* First edition: AEON (AECD 1440)MENU EN FR DE
CLEMATIS
Stéphanie de Failly & Amandine Solano: violins
Samantha Montgomery & Ellie Nimeroski: violas
Cyril Poulet: cello
Brice Sailly: organ & harpsichord
Pieter Theuns: theorbo
Patrick Davin: direction
Bernard Foccroulle
6. L'uscita dell' inferno (Editions Henry Lemoine) 7'21
à Jérôme Lejeune, en témoignage de fidèle amitié
INALTO
Lambert Colson & Josue Melendez-Pelaez: cornetts
5
Charlotte Van Passen, Bart Broomen, Susanna Defendi & Guy Hanssen:
trombones
Bernard Foccroulle: organ
(Mons, collégiale Sainte-Waudru, Thomas-Klais organ, 2018)
Pierre Bartholomée
7. Le Tombeau de Marin Marais (1968)** 12'18
en souvenir de Charles McGuire
ENSEMBLE ALARIUS
Janine Rubinlicht: violin
Sigiswald Kuijken & Wieland Kuijken: bass viols
Robert Kohnen: harpsichord
** Courtesy of WERGO/Schott Music & Media GmbH, Mainz, Germany. www.wergo.de (WER 60039)6
Clematis with Pierre Bartholomée (on the left) – Festival de Stavelot, 31 July 2017
© André MichaMENU FR DE
FOR EARLY INSTRUMENTS…
First of all, some background information. When Ricercar was launched in 1980, early
music was not the only repertoire that was recorded; the nucleus of the new company included
both performers and composers. Ricercar swiftly established a notable presence in the field
of contemporary music thanks to its several recordings of works by Philippe Boesmans, who
at that time did not yet enjoy the international reputation that his operas would later create
for him; the company’s contemporary credentials were further enhanced by recordings of the
Orchestre Philharmonique de Liège under Pierre Bartholomée. Musicians who participated
in the growing rediscovery of early music and of historical instruments at that time were often
also fervent champions of modern music. This was the case for Janine Rubinlicht, Wieland
Kuijken, Sigiswald Kuijken and Robert Kohnen: not only did they found the Alarius
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ensemble in Brussels, but they were also members of the Musiques Nouvelles ensemble with
Pierre Bartholomée, alternanting works by Marin Marais, Heinrich Ignaz Franz Biber and
Carlo Farina with Le marteau sans maître by Boulez and Schoenberg’s Pierrot Lunaire as well
as the latest works of Henri Pousseur, Pierre Bartholomée and Philippe Boesmans.
In Liège, the city of my birth, two important personalities set the tone for the musical
events that complemented the activities of the Orchestre du Conservatoire and the opera during
the post-war years. The organist Pierre Froidebise concerned himself with the rediscovery of
aspects of historical organ performance; he had published an anthology of organ music from the
Renaissance and had also recorded these works in a boxed set of three LPs. He was nonetheless
also passionately involved with the music of his own time, performing works by the composers of
the Second Viennese School for the first time in Liège and employing dodecaphonic techniques in
his own compositions. Suzanne Clercx specialised in the music of the 14th century and published
a study of baroque style in music in 1948, the first such work to be written in French. She led afestival that was founded in 1957 and that was initially linked to an international musicological
conference that hosted the most renowned specialists of the time; although it was principally
concerned with early music, it was also open to all of the other musical genres that had generally
been lacking in the musical life of Liège. Each year was assigned a different theme: Du Baroque au
Classique (1957), Dix siècles de création française (1958) (from Gallican chant to Pierre Boulez),
and Une grande époque créatrice, 1900-1925 in 1959. Suzanne Clercx was also my mother. Claude
Micheroux, the director of the Jeunesses musicales of Liège, had also initiated a cycle of “Concerts
Pierre Froidebise”; its eclectic programmes brought not only the most important exponents of
early music but also the most renowned contemporary composers to Liège: Stockhausen, Boulez,
Kagel, Berio and Messiaen were present at concerts of their music and introduced their works to
the Liège public. As well as all of this, there was also the immense personality of Henri Pousseur,
who had become director of the Conservatoire de Liège.
Without this musical wealth that had enriched my youth, Ricercar would not have set
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out on this path from its founding in 1980. I find it only fitting that our 40th anniversary year
should also include a part of this history: the idea of a recording of works by contemporary
composers for historical instruments swiftly became an indispensable part of our programming
for this occasion.
It was very soon apparent that a re-release of Pierre Bartholomée’s Tombeau de Marin
Marais was an essential part of the project, for it represents an important stage of Belgian
musical life in the 1960s; the work is also unique in that neither Pierre Bartholomée nor
the members of the Alarius ensemble have kept a copy of the score in its entirety; the piece
therefore exists only on the recording of it that was made for the German label Wergo, who
have kindly allowed us to include it in this recording.
This recording contains not only new works by Pierre Bartholomée, Bernard Foccroulle
and Benoît Mernier, but also an organ work by Philippe Boesmans entitled Ricercar sconvolto
— its title alone clearly made its inclusion imperative. Bernard Foccroulle had initiallyrecorded if for an LP of Boesmans’ works for organ and for piano, but we have recorded it
with him anew for this recording. Philippe Boesmans dedicated this piece to Ruthi Simons,
who was a stalwart bastion of the company during the first years of Ricercar’s activities; this
celebration of Ricercar’s 40 years is a fitting moment to pay tribute to her, wherever she may
be in the musical Parnassus.
JÉRÔME LEJEUNE
Philippe Boesmans: Ricercar sconvolto
Our introduction to this piece takes the form of an interview given by Philippe Boesmans
and Bernard Foccroulle to the journalist and musicologist Gérald Vinckenbosch that was used
in the liner notes of the original LP release of the work.
G. V. It has often been said that Boesmans’ works use a precise element of musical
technique as their starting point, such as a harmonic or structural problem. Bearing this in
9
mind, what connections exist between Ricercar sconvolto (a ricercar that is upset or torn apart)
and the original form of the ricercar?
Ph. B. The piece begins in an imitative style like a ricercar, although it is also neo-classical
in the style of Hindemith, with ornamentation that becomes more and more abundant as each
line enters. This develops into a crescendo that reminds me of the organists that I heard at
church when I was young, who would begin softly and then add one stop after another. At a
certain point, however, the piece is disrupted and completely disintegrates, becoming nothing
more than an ornamentation itself, with the exception of a second fragment of the theme; it
has become a baroque ornamental figure that is implicit throughout the work.
G. V. The words baroque and organ, when used together, often imply improvisation. Does
this mean that there is a certain margin of freedom for the performer in this work?
Ph. B. Not at all. The beginning may make the listener think that it is an improvisation,
but everything is clearly notated.B. F. What strikes me the most in Ricercar sconvolto is not so much the possibly
improvisatory feel of the first bars, but rather the fact that the work takes a completely different
direction after this first statement of musical material. This is not the first time that Philippe
Boesmans has used such diversionary tactics; it is interesting to compare the beginning of
Ricercar with the start of his Fanfare II*: the two pieces both develop, but Fanfare II is turned
inwards. It begins and ends with the same notes, a sort of nucleus that generates all of the
harmonic material. Ricercar sconvolto, however, after its explosive forte, ends with a dissolution
without any reference to its original thematic material.
G. V. Given that every organ is different, does the nature of the instrument that the first
performer has chosen affect how this work has been composed?
Ph. B. I didn’t know which instrument would be used when I began to compose Ricercar.
It’s a curious thing, but the organ for me has always been a relatively abstract instrument. I
don’t hear it in my head, in my imagination, as exactly as I would hear an orchestra or a piano.
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B. F. Nonetheless, as an organist who performs a great deal of contemporary music, I have
a strong impression that Philippe Boesmans is one of the few who are the most in control of
what they write for organ. This being said, both performer and listeners are conscious of the
coherence of the work as a whole in both Fanfare II and Ricercar sconvolto; this sets Philippe
Boesmans apart from many other contemporary composers who, when they write for organ,
content themselves with reproducing their usual style of writing without any particular
concern for the instrument for which they are composing.
Benoît Mernier: Fancy upon Teares for 5 violas da gamba (2020)
Based on the 7 Lachrimae Pavans by John Dowland
Jérôme Lejeune, founder and artistic director of the Ricercar label, had conceived the idea
of releasing a CD of contemporary works that had been composed for historical instruments as
part of its 40th anniversary celebrations. This piece was commissioned by him for this recording.This project spoke to me on many levels. When Ricercar was founded some forty years
ago, the pioneers of historically informed performance were often also greatly interested in
contemporary music and its performance. The work of these musicians who sought to recreate
the initial shock that audiences of the time must have experienced on hearing early music is
naturally closely related to the work of many of today’s composers: to create what has not yet
been heard.
It is true that the current tendency towards specialisation in every domain has led to
a certain compartmentalisation of genres and performance practices. I was immediately
attracted by Jérôme Lejeune’s idea, as it would allow ensembles that specialised in early music
to work with living composers and renew the conjunction between the two groups that had
been so natural at the time of the label’s founding.
As an organist who performs many standard repertory works, a large proportion of which
come from the baroque period, I am very much attached to the idea of a connection between
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tradition and contemporary creation. I think that the integration of new music with existing
works is very much necessary, and that both the old and the new will profit from and be
enlightened by it.
It was in this spirit that I set to work, taking Dowland’s 7 Lachrimae Pavans (1604) as a
base. I have long been fascinated by this work and its elaboration of seven different emotions
from a single theme: the magnificent song Flow my teares that was one of the most widely-
known works of its time. I had previously composed a piece in 5 parts in 2002 that served as a
type of frame for these 7 pavans that were played in full within it, as if it were a mise en écoute
for Dowland’s seven pieces.
My intentions here, however, were quite different, even if here and there a few of
Dowland’s phrases are heard in their original form or modified by specific techniques such
as tremolo, pizzicato, sul ponticello, etc. For me it was a question of taking up the piece with
respect and with love, of manipulating it to reveal its secrets, of looking at it through a prismthat distorted it at times very much and at others very little, somewhat as if I were hearing
the work in a dream. This plan of action was also linked to certain compositional techniques
of my seminal years: take, for example, the middle movement of Luciano Berio’s Sinfonia
(1968), based on the Scherzo of Mahler’s Symphony nr. 2, and into which he introduced an
enormous quantity of quotations that spanned the entirety of music history; there was also
Philippe Boesmans’ Fanfare II for organ (1973), based completely on the Kyrie of a Mass
setting by Guillaume de Machault, as well as Henri Pousseur’s Vue sur les Jardins interdits
(1973), whose thematic material is taken from a chorale by Samuel Scheidt. For me, this was
a way of paying tribute to those daringly innovative techniques that stood in such contrast to
the vague impulses generated by the tabula rasa of the 1950s.
One particular source of inspiration was the consort of instruments used by L’Achéron:
a full consort of English viols proportioned and built by Arnaud Giral. The extraordinary
sound produced by this instrumental ensemble can be likened to the timbres of an organ, in
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which the different pipes resonate in a way that is homogeneous and yet polyphonic. I had
the exhilarating feeling that I could (finally) write for an extremely expressive sublimation of
an organ. One of the major differences between my 2002 work for viols and this piece is the
concept of resonance. I have therefore attempted to create a polyphonic style of writing in
which each sound enriches and prolongs the others. The beginning and the end of the piece
clearly demonstrate this idea of resonance between the instruments, as the polyphony arises
little by little from these resonances in the first part and culminates in the quotations from
Dowland. The middle section presents themes heterophonically, with delays; it also creates a
homogeneous sonority and plays with shifting sonic densities.
I would like to add in conclusion that the recording period of this work was a particularly
splendid time; my warmest thanks go to the musicians of L’Achéron and to François Joubert-
Caillet for their availability, their talent and their commitment.
BENOÎT MERNIERPierre Bartholomée: Toccata & Scena – Le Tombeau de Marin Marais
From Marin Marais to Monteverdi…
A period of fifty years separates those two pieces: the Tombeau de Marin Marais was
composed in 1967, whilst the Toccata & Scena, a small suite in two parts, was composed in
2017. The Alarius ensemble, whose members Janine Rubinlicht, Sigiswald Kuijken, Wieland
Kuijken and Robert Kohnen were also pioneering members of the Musiques Nouvelles
ensemble founded by Henri Pousseur in 1962, had asked me to compose the Tombeau for them.
The commitment of these artists to both baroque and contemporary music had previously
inspired Henri Pousseur to compose his Madrigal 2 for them in 1961. The sound and playing
technique of the viola da gamba as well as the relationships that historically informed players
develop towards their scores fascinated me, as I discovered premises of musical universes and
attitudes towards interpretation that were completely unknown to me. I had introduced a
duet for two viols into my Cantate aux Alentours (1966) and I had been extremely pleased with
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Sigiswald and Wieland Kuijken’s interpretation of what I had created. It was on the heels of
the first performance of the Cantate that the Alarius ensemble asked me to compose a piece
for the concert that they were to give during the 1967 Festival van Vlaanderen. I immediately
thought of Marin Marais, and of one of his works in particular: the Tombeau de Monsieur
de Méliton. At that time I was deeply involved with research into open styles of composition
and I had taken what was to be a short-lived diversion towards unequal temperaments; I also
dreamed of a definitive presence of the Tombeau de Monsieur de Méliton in this work that
had been directly inspired by the figure of Marin Marais. Of course I was conceiving types
of harmony that were far removed not only from Marin Marais but also from those used by
the post-serial composers that I had employed until then. I then thought of an arbitrary and
as yet unused division of the octave into twenty-one equal (three major thirds, each divided
into seven). The violin and the viol parts were written with a scordatura tuning, whilst the
harpsichord remains ‘well-tempered’ and uses conventional notation. It will be understoodthat the combination of twenty-firsts with twelfths of an octave produces a harmony based
on the relationship of extremely small intervals, one that has hardly any historical reference,
no systematic recourse to natural resonances and therefore, quite possibly, well-suited to
the expression of mourning. The multi-coloured manuscript score resembles a drawing in
certain sections and a collage in areas where elements to be quoted are contained. The Alarius
ensemble swiftly adopted what I found to be the best way of dealing with this clearly unusual
and unconventional material: strictness, invention, and freedom. It was intended that the score
should be published by Universal Edition in Vienna, but it seems to have been lost during a
tour of the USA by the Alarius ensemble; all that I have of the score is two of three black and
white photocopied pages**. The exemplary recording presented here is the only remaining
trace of this Tombeau de Marin Marais and was first released by Wergo. The piece is dedicated
to the memory of the flautist Charles McGuire, one of the original members of the Alarius
ensemble. “Mc’s” accidental death affected us all greatly. In the end, this is possibly more his
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Tombeau than that of Marin Marais!
Fifty years later, Jérôme Lejeune and the Festival de Wallonie commissioned me to
compose a short work that could be inserted at various moments into a vocal and instrumental
programme of works by Monteverdi, to be performed by the excellent Clematis ensemble.
Fifty years — during which I had conducted more than a thousand concerts and written three
operas, two symphonies, two string quartets, works for various ensembles, for voices and for
solo instruments: my manner of composition had changed greatly during that time. As much
as I had thought to come close to a type of symbolic heart of baroque music when I composed
the Tombeau de Marin Marais, as I set to work on this new project, I was just as convinced
that its relationship to Monteverdi would remain strictly conventional. The pretext, however,
amused me. How many generations of historically informed musicians separated the Alarius
and the Clematis ensembles? Times had changed. Here, I only wanted a simple evocation, as
if at a distance, of a few Monteverdian gestures; with profound respect for the incomparableand highly intimidating genius of this prince of musicians, to imagine, with no intention of
pastiche, a few moments of modestly distanced dialogue involving elements of his music. The
result was a Toccata and a Scena in highly virtuoso style for strings, harpsichord and positive
organ, seemingly extracted from an imaginary opera and buttressed against two stylistic
periods, a little in the same spirit that had inspired the composition in 2001 of my oratorio
Ludus Sapentiae, to a text by François Jongen, for Jordi Savall and his ensemble Hespérion XXI
on the occasion of the 575th anniversary of the University of Louvain.
Music in a distorting mirror?
PIERRE BARTHOLOMÉE
A dramaturgy for Scena?
From the moment I received Pierre Bartholomée’s score, it was clear to me that this Scena
could in some way depict the end of Monteverdi’s Orfeo as Striggio had imagined it in the first
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version of the libretto.
But other women are proud and treacherous,
Fickle and ruthless to those who love them,
Devoid of reason and noble thoughts,
It is only fair that we don’t praise their deeds.
Therefore Love will never again pierce my heart
With his golden dart for an evil woman’s sake.
These words, uttered by a man in despair after having lost his wife for the second time and
by his own fault, conclude the long monologue that Orfeo sings at the beginning of Act V, after
his journey to Hades. In Striggio’s original libretto, the Bacchantes then throw themselves at
Orfeo and rend him limb from limb. This is the moment that Pierre Bartholomée’s Scena begins.
The sky seems to darken in the first bars of the music; troubling events are looming. Orpheus,
possibly represented by the first violin, himself seems ill at ease. The Bacchantes appear out ofnowhere with overwhelming intensity in bar 7. Orpheus tries to defend himself (bars 9-14), but
the Bacchantes redouble their blows, striking harder and harder (bars 16-17). Has Orpheus lost
the fight? A lamento is heard (bars 18-39); Orpheus is accompanied by the second violin, the
first viola and the theorbo, although a few Bacchantes (viola 2, cello, harpsichord) continue to
strike him. Given that Orpheus’ speech is music, we hear a final heartfelt cry (bars 35-36); could
this echo his plea from Hades, Rendetemi il mio ben, tartarei Numi?
The Bacchantes lead a new attack (bars 40-42). Orpheus still has strength to defend
himself (bars 43-47), but they Bacchantes launch a final attack (bars 48-50). Orpheus is
defeated (bars 51-56). Other Bacchantes then enter on tiptoe to see what has happened.
Orpheus still sings, although his voice is failing rapidly; once more, as in Act V, an echo (a
distant viola) answers him. There is a great chord on the violin which dies away on a high
B flat (bar 63); could this be Orpheus’ death cry? A strange atmosphere is created that the
Bacchantes transform into a trenchant ritual dance. Only two Bacchantes (2 violins) are left
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by the lifeless body of Orpheus; they walk around him, laugh, look around with mocking
amusement and disappear.
JÉRÔME LEJEUNE
Bernard Foccroulle: Nigra sum– L’uscita dell’ Inferno
Why compose for historical instruments today?
The first instrument that attracted me as a composer — after the organ — was the viola
da gamba: I composed Cinq pièces pour viole de gambe in 1981, and Deux mouvements pour deux
violes de gambe one year later. I was performing frequently with Philippe Pierlot at that time,
and it seemed totally logical to compose for such a magnificent instrument; the possibilities of
its seven strings, its wide range, its wonderfully rich timbre and the ornaments that originated
in baroque tradition all encouraged my desire and fed my imagination. I began to compose for
the viol again in 2019, with Exils for a consort of five viols.I then found an inexhaustible source of inspiration in the historical organs that I sought
out and on which I performed regularly: the Capriccio sopra re-fa-mi-sol (1986) for the
Antegnati organ in the church of San Maurizio in Milan was the first in a series of pieces
conceived for Renaissance or Baroque organs (AECD 1440). These instruments were so
clearly defined in terms of sound, so engaging, so different from each other, that I was able
to tailor each piece to the instrument concerned, to anchor it in a specific tradition that was
far removed from the stereotypes of so many instruments built during the 20th century. To
compose for these historical instruments is also a way of giving them new life by applying their
timbres to works that are then compared and contrasted with the music of the past.
I later realised I wanted to compose for voices and historical instruments. My first
work in this genre was Nigra sum***, in which the soprano voice is joined by the cornett,
one of the instruments that is closest to the human voice. Dante’s Purgatorio was then the
inspiration for E vidi quattro stelle (2017), a long work for soprano, baritone, cornett, three
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sackbuts, harp and large organ, recorded on Fuga Libera 762. This work then later led to
L’Uscita dell’Inferno, which uses certain elements of the earlier work but without the voices:
the number of instruments is increased, with two cornetts and four sackbuts, with much use
of spatial techniques.
I was not sure whether to use either modern trombones or sackbuts when I began to
compose E vidi quattro stelle. We then experimented with both options with members of the
InAlto ensemble, and the answer was clear: the sackbuts were much more supple, had a more
vocal quality, and they blended better with the voices and the cornett than modern trombones.
A performance of the work with modern trombones remains possible, but it would lose in
subtlety and refinement what it would gain in power.
Historical instruments, long forgotten, have once again become more and more familiar
over the last few decades thanks to the rediscovery of the music of the Renaissance and the
Baroque periods. Could it be that to compose for these instruments is to look backwards ratherthan forwards? I do not think so. To learn to appreciate each instrument, including those that
have come to us from distant centuries, is an unbelievable opportunity for today’s musicians:
we no longer accept the fallacy of progress in art, for we know that it is possible to continue to
create and to explore new paths with the instruments that have come down to us from more
distant times just as well as we can with the instruments of the 19th and 20th centuries.
Nigra sum (2012)
This piece is set for soprano, cornett and organ and requires that the organ use a
mesotonic tuning (eight perfect thirds), this being the tuning in which the cornett can play
most easily and naturally.
The text is taken from the Song of Solomon and was set by many composers during the
baroque period, most notably by Monteverdi in a renowned motet for tenor and continuo in
his Vespro della Beata Vergine.
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L’Uscita dell’Inferno (The departure from Hell) (2019)
This work forms part of a cycle inspired by Dante’s Purgatorio and includes E vidi quattro
stelle. L’Uscita dell’Inferno takes up certain elements of the preceding work and develops its
spatial context through its positioning of the sackbuts and of the audience. This is clearly a
reference to the Venetian tradition that separated both vocal and instrumental ensembles and
then engaged them in dialogue.
The work contains five episodes that are performed without any interruption:
Dante and Virgil have passed through the circles of Hell
“And there we came out and saw the stars” (The final line of Canto XXXIV of the Inferno)
“The sun was already on the horizon…” (Canto II of the Purgatorio)
“Love that speaks reason in my mind”, a song of Casella, a Florentine musician and a
friend of Dante (Canto II of the Purgatorio)MENU FR DE
“The sun touches the meridian” (Canto IV of the Purgatorio)
“And my thinking was transformed into dream” (Canto XVIII of the Purgatorio)
L’Uscita dell’Inferno was commissioned by the Festival Les Nuits de Septembre in Liège,
as part of a residency offered by the Festivals de Wallonie in 2019. It is dedicated to Jérôme
Lejeune, the founder and artistic director of Ricercar, a tireless researcher who has brought so
many forgotten works to light, and the most faithful friend and musical partner during forty
years of recordings made throughout Europe.
BERNARD FOCCROULLE
19
* Fanfare II was composed by Philippe Boesmans in 1973 and has been recorded four times by
Bernard Foccroulle: on the organ of Saint-Vith in 1973 and released on LP by Musica Magna; together
with Ricercar sconvolto on the organ of the church of Chant d’Oiseau in Brussels during the early 1980s for
Ricercar; on the Kern organ of the cathédrale Saint-Étienne in Toulouse in 1989; on the Grenzig organ of
the cathédrale Saints-Michel-et-Gudule in Brussels in 2002.
** I was contacted by Pierre Bartholomée just as I was finalising the layout of this booklet: he had
been going through and reorganising his archives and had miraculously found the sole remaining copy of
the score of Le Tombeau de Marin Marais. This work now has a future as well as a history.
*** Nigra sum was recorded in 2013 ; it was first released in a CD of works composed by Bernard
Foccroulle for various historical organs and was released on the Aeon label.Pierre Bartholomée © Caroline Doutre Philippe Boesmans © Bernard Coutant
20
Bernard Foccroulle © P. Vicor Benoît Mernier © Yves GervaisMENU EN DE
POUR INSTRUMENTS ANCIENS...
Un peu d’histoire. Lors de la fondation de Ricercar en 1980, les musiques anciennes ne
constituaient pas le répertoire exclusif du label. Parmi le groupe d’artistes qui formait le noyau
initial de cette entreprise se trouvaient à la fois des interprètes et des compositeurs. Avec l’édition
de plusieurs enregistrements consacrés aux œuvres de Philippe Boesmans qui, à l’époque, ne
bénéficiait pas de la réputation internationale que ses opéras allaient lui conférer par la suite,
Ricercar a développé une présence remarquée dans le domaine de la musique contemporaine,
qui allait également se marquer avec quelques enregistrements de l’Orchestre philharmonique de
Liège sous la direction de Pierre Bartholomée. À cette époque, le mouvement de la redécouverte
des musiques anciennes en pleine expansion était aussi le fait de musiciens qui, en parallèle, étaient
d’ardents défenseurs du répertoire contemporain. C’était le cas des instrumentistes qui avaient
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fondé l’ensemble Alarius de Bruxelles ( Janine Rubinlicht, Wieland Kuijken, Sigiswald Kuijken
et Robert Kohnen), membres avec Pierre Bartholomée de l’ensemble Musiques Nouvelles ; leur
métier confrontait donc fréquemment les compositions de Marin Marais, de Heinrich Ignaz Franz
Biber et de Carlo Farina avec le Marteau sans maître de Boulez et Pierrot Lunaire de Schœnberg,
sans compter les créations d’Henri Pousseur, Pierre Bartholomée et Philippe Boesmans...
À Liège, ma ville natale, dans les années d’après-guerre, deux personnalités importantes
avaient « donné le ton » en complément de l’activité classique des « institutions » qu’étaient
l’Orchestre du Conservatoire et l’Opéra. D’une part, l’organiste Pierre Froidebise se penchait sur
la redécouverte des aspects historiques de l’orgue et sur les répertoires de la Renaissance dont il
avait réalisé l’édition d’une anthologie, qu’il avait également enregistrée en trois disques réunis
dans un coffret ; en parallèle à cette activité tournée vers le passé, Pierre Froidebise se passionnait
pour la musique de son temps, faisant jouer pour la première fois à Liège les compositions des
auteurs de la Nouvelle École de Vienne et, en tant que compositeur, adoptant les principes del’écriture dodécaphonique. D’autre part, ma mère, Suzanne Clercx, spécialiste du XIVe siècle
musical et auteure, en 1948, du premier ouvrage en français sur le « baroque en musique »,
présidait aux destinées d’un festival créé en 1957 et qui était, au départ, lié à l’organisation d’un
colloque international de musicologie réunissant les plus illustres spécialistes de l’époque. Si ce
festival était principalement dédié aux musiques anciennes, il devait aussi être ouvert à tous les
autres domaines généralement absents de la vie musicale liégeoise. Chaque année, un thème était
développé : « Du baroque au classique » (1957), « Dix siècles de création française » (1958) (du
chant gallican à Pierre Boulez) ou, en 1959, « Une grande époque créatrice, 1900-1925 »... Par
la suite, Claude Micheroux, directeur des Jeunesses musicales de Liège, avait initié un cycle de
« Concerts Pierre Froidebise » dont les programmes éclectiques permirent de faire venir à Liège
les plus importants interprètes de la musique ancienne, mais aussi les plus illustres compositeurs
du temps parmi lesquels Stockhausen, Boulez, Kagel, Berio et Messiaen, qui assistaient aux
concerts et les présentaient au public liégeois. Et tout cela sans compter l’immense personnalité
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d’Henri Pousseur, devenu directeur du Conservatoire de Liège.
Sans cette richesse qui fut celle de ma jeunesse, il est évident que Ricercar n’aurait pas pris
ce chemin dès sa fondation en 1980. En cette année de célébration des 40 ans du label, il m’a
semblé logique de réserver une part de cette histoire à cette célébration. Cet enregistrement de
pièces contemporaines écrites pour instruments anciens s’est donc rapidement imposé comme
un choix indispensable à cette célébration.
Une réédition de l’enregistrement du Tombeau de Marin Marais de Pierre Bartholomée
est immédiatement apparue comme essentielle dans le projet ; si cette pièce représente une
étape importante de la vie musicale belge des années 1960, elle est aussi unique par son étrange
destinée puisque ni Pierre Bartholomée ni les musiciens d’Alarius n’ont conservé l’entièreté de
la partition. Le seul témoignage de cette pièce est donc cet enregistrement réalisé pour le label
allemand Wergo qui nous a accordé les droits d’utilisation pour cette édition.
Outre les créations de pièces nouvelles de Pierre Bartholomée, Bernard Foccroulle etBenoît Mernier, cet enregistrement contient une pièce pour orgue de Philippe Boesmans dont
le titre, Ricercar sconvolto, l’imposait dans le programme. Bernard Foccroulle l’avait enregistrée
pour un disque LP consacré aux compositions pour orgue (et pour piano) de Boesmans. Cette
composition bénéfice d’un nouvel enregistrement pour cette réalisation. Philippe Boesmans a
dédié cette composition à Ruthi Simons, qui fut le soutien indéfectible des premières années
d’activité de Ricercar ; en cette célébration des 40 ans du label, voici une occasion de lui réserver
un hommage, où qu’elle soit dans le parnasse des âmes errantes.
JEROME LEJEUNE
Philippe Boesmans, Ricercar sconvolto
Voici le texte qui figurait dans l’édition vinyle, réalisé sous forme d’interview de Philippe
Boesmans et de Bernard Foccroulle par le journaliste et musicologue Gérald Vinckenbosch.
G. V. On a souvent remarqué que les œuvres de Philippe Boesmans prenaient comme
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point de départ un élément précis de technique musicale : problème harmonique, problème
formel, etc. Des lors, quels sont les rapports entre Ricercar sconvolto (c’est-à-dire « ricercar
bouleversé ») et l’ancienne forme du ricercar ?
Ph. B. C'est une pièce qui commence dans un style quelque peu imitatif, comme un
ricercar, et néoclassique à la manière d'un Hindemith, avec une ornementation toujours plus
abondante à chaque entrée des voix. Cela se développe en un crescendo qui me rappelle les
organistes que j’entendais à l’église dans ma jeunesse, lesquels rajoutaient toujours des jeux
après avoir commencé doucement ; mais à un certain moment, la pièce est bouleversée et elle
s'effrite complètement pour ne plus devenir qu'une sorte d'ornement en soi, à l’exception du
deuxième fragment du thème faisant lui-même figure d'ornementation baroque qui persiste
en filigrane à travers toute l'œuvre.
G. V. Qui dit baroque et qui dit orgue dit souvent improvisation. Cela signifie-t-il qu'il y
a une marge de liberté laissée à l’interprète ?Ph. B. Pas du tout. Le début pourrait faire penser à une improvisation, mais en fait, tout est
écrit.
B. F. Quant à moi, ce qui me frappe le plus dans Ricercar sconvolto, ce n’est pas tellement
l’éventuel aspect improvisé des premières mesures, mais plutôt le fait qu'après cette entrée en
matière, on part dans une tout autre direction. Ce n'est pas la première fois qu'on observe ces
formes de déviation chez Philippe Boesmans. À cet égard, il est d'ailleurs très intéressant de
comparer le début de Ricercar à celui de Fanfare II*. Ce sont deux pièces en évolution, mais
Fanfare II est refermée sur elle-même. Elle commence et finit par les mêmes notes, sorte de
cellule génératrice de toute la matière harmonique. Par contre, Ricercar sconvolto aboutit, après
le forte explosif, à une désagrégation sans retour de la matière...
G. V. Un orgue différant beaucoup d'un autre orgue, est-ce que la nature de l’instrument
choisi est déterminante dans la composition de ces pages ?
Ph. B. Je ne savais pas encore quel instrument serait utilisé quand j'ai commencé à écrire
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Ricercar. C’est d’ailleurs assez curieux, mais l’orgue est un instrument qui reste relativement
abstrait pour moi... Je ne l’entends pas sonner dans ma tête, dans mon imagination, de façon
aussi précise que l'orchestre ou le piano...
B. F. Et cependant, en tant qu'organiste fréquentant beaucoup le répertoire contemporain,
j'ai l'impression très nette que Philippe Boesmans est l'un de ceux qui contrôlent le mieux ce
qu'ils écrivent pour l'orgue. Ceci dit, je trouve que dans Fanfare II tout comme dans Ricercar
sconvolto, on sent très bien la cohérence du projet global, ce qui oppose Philippe Boesmans à
beaucoup de compositeurs contemporains qui, à l'orgue, se contentent de reproduire leur style
d'écriture habituel sans adéquation particulière à l'instrument.
Benoît Mernier, Fancy upon Teares pour 5 violes de gambe (2020)
Autour des 7 pavanes Lachrimae de John Dowland
Cette création est le fruit d’une commande de Jérôme Lejeune à l’occasion du 40e anniversairedu label Ricercar/Outhere dont il est le créateur et le directeur artistique. Jérôme Lejeune
souhaitait publier un CD de musique d’aujourd’hui composée pour instruments anciens.
Ce projet avait pour moi beaucoup de sens à plusieurs égards. Tout d’abord, il y a 40
ans, à la naissance de Ricercar, les pionniers de l’interprétation de la musique ancienne
historiquement informée s’intéressaient très souvent aussi à la musique contemporaine qu’ils
pratiquaient également. En effet, le travail de ces musiciens qui cherchaient à retrouver le choc
initial ressenti par le public de l’époque assistant à la création de ces œuvres historiques se
rapproche du travail de bon nombre de compositeurs d’aujourd’hui : créer de l’inouï.
Il est vrai qu’à l’heure actuelle, la tendance à la spécialisation dans tous les domaines a
quelque peu cloisonné les genres et les pratiques. L’idée de Jérôme Lejeune m’a d’emblée séduit
car elle allait permettre à des ensembles spécialisés en musique ancienne de travailler avec
des compositeurs vivants ; une manière de renouer avec cette conjonction assez naturelle à
l’époque de la naissance du label.
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Personnellement, étant organiste et jouant la musique de répertoire (notamment de
l’époque baroque), je suis très sensible à l’idée de relier la tradition et l’invention d’aujourd’hui.
Je pense qu’intégrer la création aux musiques de répertoire est une véritable nécessité dans la
mesure où les choses s’enrichissent et s’éclairent mutuellement.
C’est dans cet esprit que je me suis mis au travail, en partant d’une œuvre ancienne : les
7 pavanes Lachrimae de Dowland, publiées en 1604. J’ai depuis longtemps une fascination
pour ce corpus déclinant sept passions différentes à partir d’un même matériau : la magnifique
chanson Flow my teares, extrêmement célèbre à l’époque. J’avais déjà écrit en 2002 une pièce en
cinq parties qui devait servir d’écrin à ces sept pavanes jouées intégralement dans l’ensemble,
comme une sorte de mise en écoute de ces sept pièces de Dowland.
Le projet ici est différent, même si on entend çà et là quelques passages de Dowland laissés
tels quels ou modifiés par des modes de jeu particuliers (tremolo, pizzicato, jeu près du chevalet,
etc.). Il s’agissait pour moi de m’emparer de l’œuvre avec respect et amour, de la manipuler pourl’interroger, la regarder à travers un prisme tantôt transformant, tantôt beaucoup plus neutre,
un peu comme si je rêvais l’œuvre… Cette façon de faire renouait également avec certaines
pratiques compositionnelles de ces années phares. Je pense par exemple au mouvement central
de Sinfonia de Luciano Berio (1968) qui s’ancre sur le Scherzo de la Deuxième Symphonie de
Mahler en y introduisant énormément de citations tirées de toute l’histoire de la musique, ou
à Fanfare II pour orgue de Philippe Boesmans (1973), une œuvre basée intégralement sur le
Kyrie de la Messe de Guillaume de Machault, ou encore à Vue sur les Jardins interdits d’Henri
Pousseur (1973), qui utilise comme matériau de base un choral de Samuel Scheidt. C’était
pour moi une manière de rendre hommage aussi à ces pratiques audacieuses et fécondes qui
s’opposaient aux velléités de tabula rasa des années 1950.
Un des éléments qui m’ont fortement inspiré est le consort d’instruments sur lequel joue
L’Achéron : des violes anglaises proportionnées et construites par le facteur Arnaud Giral. Le son
extraordinaire produit par cet ensemble instrumental fait référence à l’harmonie sonore de l’orgue,
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où les différents tuyaux résonnent de façon à la fois homogène et polyphonique. J’avais la sensation
grisante de pouvoir (enfin) écrire pour une sorte d’orgue sublimé et extrêmement expressif.
L’une des différences majeures entre ma première œuvre pour consort de violes de 2002
et l’œuvre enregistrée ici est le concept de résonance. J’ai donc tenté de croiser une écriture
polyphonique mais aussi harmonique où les sons s’enrichissent et se prolongent les uns les
autres. Le début et la fin de la pièce font clairement entendre cette idée de résonance entre les
instruments, la polyphonie naissant peu à peu de ces résonances dans la première partie pour
aboutir aux citations de Dowland. La partie centrale fait entendre des motifs en hétérophonie,
en décalage, créant aussi une sonorité homogène et jouant sur des densités mouvantes.
Je terminerai en ajoutant que l’enregistrement de cette œuvre a été un moment de
rencontre formidable et je remercie chaleureusement les musiciens de L’Achéron et François
Joubert-Caillet pour leur disponibilité, leur talent et leur engagement.
BENOÎT MERNIERPierre Bartholomée, Toccata & Scena – Le Tombeau de Marin Marais
De Marin Marais à Monteverdi…
Cinquante ans séparent les deux pièces réunies ici : LeTombeau de Marin Marais (1967)
et une sorte de petite suite en deux parties, Toccata & Scena (2017). La première m’avait été
demandée par l’ensemble Alarius dont les membres, Janine Rubinlicht, Sigiswald Kuijken,
Wieland Kuijken et Robert Kohnen, figuraient parmi les pionniers de l’ensemble Musiques
Nouvelles qui s’était formé dès 1962 autour d’Henri Pousseur. Le double engagement
de ces artistes dans la musique baroque et la musique contemporaine avait déjà suscité la
composition par Pousseur, en 1961, du Madrigal 2. Le son et le jeu de la viole de gambe
comme la relation que, dans leur pratique, les « baroqueux » développaient avec les partitions
me fascinaient. J’y voyais les prémisses d’univers musicaux et d’attitudes d’interprétation tout à
fait inédites. J’avais introduit un duo de violes dans ma Cantate aux Alentours (1966) et j’avais
été très heureux de son interprétation par Sigiswald et Wieland Kuijken. C’est un peu dans
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la foulée de la création de cette Cantate que l’ensemble Alarius m’avait demandé de composer
une pièce pour le concert qu’il devait donner au Festival de Flandre 1967. La figure de Marin
Marais s’est immédiatement imposée à moi, et tout particulièrement l’une de ses œuvres : le
Tombeau de Monsieur de Méliton. J’étais alors plongé dans des recherches d’écriture ouverte et
j’opérais un détour qui allait être très bref vers les harmonies non tempérées. En même temps,
je rêvais d’une présence déterminante du Tombeau de Monsieur de Méliton dans cette œuvre
directement inspirée de ce que Marin Marais représentait pour moi. J’imaginais évidemment
des types d’harmonies très éloignées tant de celle de Marin Marais que de celles des musiciens
postsériels qui m’avaient marqué jusqu’alors. J’ai donc pensé à une division à la fois arbitraire et
encore inusitée de l’octave en vingt et une parties égales (trois tierces majeures divisées chacune
en sept). Les parties du violon et des violes ont été conçues en scordatura, la partie de clavecin
demeurant, elle, « bien tempérée », pouvant s’accommoder de la notation habituelle. On l’aura
compris : la conjonction des vingt-et-unièmes et des douzièmes d’octave produit une harmoniefondée sur des relations d’intervalles très petits, sans référence historique, sans recours
systématique aux résonances naturelles et donc, peut-être, propice à l’expression d’une forme
de désolation funèbre. La partition manuscrite, polychrome, tenait du dessin (pour certaines
parties) et du collage (là où elle proposait des réserves d’éléments de citation). L’ensemble
Alarius a très vite adopté ce qui m’a paru être la meilleure attitude à l’égard de ce texte pour
le moins étrange : rigueur, invention et liberté. La partition devait être éditée par Universal
(Vienne), mais elle a été égarée lors d’une tournée de l’ensemble Alarius aux États-Unis. Je
n’en possède malheureusement plus que deux ou trois feuillets en photocopie noir et blanc**.
L’enregistrement repris ici constitue donc la seule trace de ce Tombeau de Marin Marais dont
il reprend l’interprétation exemplaire précédemment publiée par Wergo. L’œuvre est dédiée à
la mémoire du flûtiste Charles Mc Guire, membre fondateur de l’ensemble Alarius. La mort
accidentelle de « Mc » nous avait, tous, beaucoup marqués. C'était, peut-être, finalement, plus
« son » Tombeau que celui de Marin Marais !
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Cinquante ans plus tard, Jérôme Lejeune et le Festival de Wallonie m’ont proposé de
composer, à l’intention de l’excellent ensemble Clematis, « quelque chose » à insérer en divers
moments d’un programme vocal et instrumental consacré à Monteverdi. Cinquante ans – le
temps de diriger un gros millier de concerts et d’écrire trois opéras, deux symphonies, deux
quatuors à cordes, des œuvres pour ensembles divers, des pièces vocales et instrumentales
solistes : mon travail de compositeur avait beaucoup évolué. Autant j’avais pu penser
m’approcher d’une sorte de cœur symbolique de la musique baroque en composant le
Tombeau de Marin Marais, autant, en m’attelant à ce nouveau projet, j’étais dans la conviction
que sa relation à Monteverdi demeurerait strictement conventionnelle. Mais le prétexte
m’amusait. Entre Alarius et Clematis, combien de générations de baroqueux ? Les temps
avaient changé. Ici, je ne voulais que, très simplement, évoquer, comme de loin, quelques
gestes monteverdiens et, dans un profond respect de l’incomparable et très intimidant génie
de ce prince des musiciens, imaginer, loin de toute intention de pastiche, quelques momentsde modeste dialogue assez distancié avec des éléments de sa musique. D’où une Toccata et
une Scena instrumentales assez virtuoses pour cordes et orgue positif, pièces détachées d’un
opéra imaginaire, arcboutées sur deux époques stylistiques, un peu dans l’esprit de ce qui avait
présidé à la composition, en 2001, de mon oratorio Ludus Sapentiae, sur un livret de François
Jongen, pour le 575e anniversaire de l’Université de Louvain, à l’intention de Jordi Savall et de
son ensemble Hespèrion XXI.
Musiques en miroir déformant ?
PIERRE BARTHOLOMÉE
Un argument pour Scena ?
Dès la réception de la partition de Pierre Bartholomée, il m’est apparu que Scena pourrait
être, en quelque sorte, une évocation de la fin de L’Orfeo de Monteverdi telle qu’elle avait été
imaginée par Striggio dans le livret initial de l’opéra.
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Or, les autres femmes sont orgueilleuses et perfides,
Volages et sans pitié pour ceux que les adorent,
Dépourvues de raison et de nobles pensées,
Il est donc juste que l’on ne loue pas leurs actions.
Et jamais Amour, pour une vile femelle,
Ne me transpercera le cœur de sa flèche dorée.
C’est sur ces paroles d’un homme désespéré d’avoir perdu son épouse – pour la deuxième
fois, et ici par sa faute – que se termine ce long monologue qu’Orfée chante au début du
Ve acte, après son séjour dans les Enfers. Dans le livret initial prévu par Striggio, suite à ces
déclarations hostiles aux femmes, les bacchantes se jettent sur lui et le mettent en pièces. C’est
ici que commence la « Scène » de Pierre Bartholomée.
Dès les premières mesures, le ciel s’obscurcit ; quelque chose d’inquiétant se prépare.
Orphée (est-il représenté par le premier violon ?) lui-même s’inquiète. Mais, soudainementYou can also read
