Schubert - Barry Douglas - Chandos Records
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Volume 5
Schubert
Works for Solo Piano
Barry Douglas
Franz Schubert, 1825
Photogravure of a painting by Carl Jäger (1833 – 1887) after a watercolour by Wilhelm August Rieder (1796 – 1880),
now at Sammlung Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin / AKG Images, LondonFranz Schubert (1797 – 1828)
Works for Solo Piano, Volume 5
Piano Sonata, Op. post. 143, D 784 (1823) 21:41
in A minor • in a-Moll • en la mineur
1 Allegro giusto 12:56
2 Andante 3:42
3 Allegro vivace 4:57
Piano Sonata, Op. 53, D 850 (1825) 40:21
in D major • in D-Dur • en ré majeur
C.M. von Bocklet zugeeignet
4 Allegro [vivace] – Un poco più lento – A tempo –
Un poco più lento – A tempo – Un poco più mosso 9:12
5 Con moto 13:00
6 Scherzo. Allegro vivace – Trio – [Allegro vivace] – Coda 8:38
7 Rondo. Allegro moderato – Un poco più lento –
[A tempo] – Un poco più lento 9:21
38 Liebesbotschaft (1828) 3:12
No. 1 from Schwanengesang, D 957
Transcribed for piano and published as
No. 10 from Schwanengesang (Chant du Cygne), S 560 (1838 – 39)
by Franz Liszt (1811 – 1886)
Quasi allegretto (Ziemlich langsam)
9 Ständchen (1828) 6:46
No. 4 from Schwanengesang, D 957
Transcribed for piano and published as
No. 7 from Schwanengesang (Chant du Cygne), S 560
by Franz Liszt
Tempo rubato (Mäßig)
TT 72:22
Barry Douglas piano
4© Benjamin Ealovega Photography Barry Douglas
Schubert: Works for Solo Piano, Volume 5
Two Sonatas opening statement is at once repeated in the
The two sonatas by Franz Schubert minor, the triplets take a firmer hold, and
(1797 – 1828) on this disc are a finely shock harmonies lead to a restatement of the
contrasted pair from the 1820s. The D major opening, now still stronger and leading off in
pulsates with the confident extraversion new directions.
that drives his ‘Great’ C major Symphony, An up-and-down triplet link in the right
begun on the same trip to Gastein, in 1825. hand eventually brings a second subject, soft
The A minor, composed two years earlier, in in bare octaves, angular and matter-of-fact.
1823, has something in common with the This scarcely completes itself before the
more introverted String Quartet in the same ground shifts and a solid homely chord in an
key of 1824. The composer went through a unhomely key repeats itself in topical rhythm,
period of depression in the early months of marked ‘con capriccio’ in the autograph
1823, following the onset of syphilis and the (but not in the first edition). This is but a
harsh treatment of same, but benefited from serendipitous interpolation, after which the
something of a remission which quickened second subject is resumed in the left hand
his step on the holiday-of-a-lifetime which he and the exposition drives on with non-stop
undertook in the Austrian Alps in 1825. triplets.
Those triplets cadence, first time, to the
Piano Sonata in D major, D 850 tonic D for a repeat of the exposition, and,
The Sonata in A minor takes a broadly second time, to a B flat chord, from which a
sculpted theme as its starting point, accruing theme combining elements of the first and
energy and grandeur as it proceeds. The second subjects begins a development as
D major Sonata is ebullient from the start. tonally footloose as any in Schubert. There is a
There are no preliminaries: the music takes formal recapitulation, and that hybrid theme
flight as though impelled by a restless energy, that initiated the development finally returns
which quickly bursts into triplets. That terse to announce a short and brilliant coda.
6The slow movement begins gently with a The Scherzo, characterised by a jaunty
simple song-like theme that gives no inkling of upbeat rhythm, follows its initial sonorous
the epic scale of what follows, or the technical eight-bar phrase with an idea in two bare
demands sometimes to be placed upon the parts which is given ‘mirror’ treatment
pianist. The first section sounds well-grounded during the second section. (Schubert knew
in its key of A major, but the keys touched upon the newly invented kaleidoscope, which had
in its course – C major, B flat major – are hardly reached Vienna by 1818, and subsequently
those to be expected given that starting point. applied an imaginary mirror – either above
A final deflection to G major, bringing the first or to the right of a score – to produce mirror
(short) silences, leads to a firm close back in A. images in at least three instances in his later
The right hand now rises and falls with works.) The Trio section alternates smooth
a second, syncopated theme, which is soon everyday chords with arresting harmonic
exploring unlikely keys – and growing in shifts.
texture – until it loses power and falls through The somewhat sedate opening of the finale
daring, sinking harmonies before coming to may be puzzling. Is this a gentle mockery of
rest, ready for a richly elaborated reprise of the an earlier classical style? Or is it a country
opening section. dance, or a limping gavotte? The suggestion
The second theme duly returns, building to of frivolity is deceptive. This may be a light-
a climax which calls forth Schubert’s sparingly hearted finale, in a straightforward rondo
used triple forte marking, the piano resounding form with two contrasting episodes, the first
to a repeated full, rich C major chord. A becoming energetically contrapuntal, the
short and poignant decrescendo leads to a second being a little slower and mixing lyrical
masterstroke – the first theme in the middle and ‘heroic’ elements; and the throwaway
range, with the syncopated rhythm of the ending may surprise us in a large-scale
second theme above and below it, as though sonata, however apt for its context. But
on a second piano: a kind of three-dimensional Schubert has merely rung the changes on the
effect. This has dramatic consequences, until typical four-movement scheme of a sonata,
the music settles into a soft coda, with that shifting the emotional weight into the slow
combination of the two elements present to movement and perhaps casting a glance over
the end. his shoulder at the model for the sonata finale
7that Haydn had provided. He has chosen to having its jagged chordal sequel inverted.
end with a smile, like that forbear; and there is When it emerges, the second theme acquires
charm and technical aplomb here, sufficient to an intermittent triplet rhythm, which does
at least justify the experiment. nothing to reduce its mesmeric effect. A coda
combines elements of both themes in dramatic
Piano Sonata in A minor, D 784 alternation.
The Sonata in A minor is one of three written The short slow movement, in F major, is
in that key, the others dating from 1817 and based on a brief arching melody which reaches
1825. The key, particularly here, seems to draw a cadence early, to be interrupted by a soft
peculiarly idiosyncratic and forward-looking twirling figure which will serve as a ‘refrain’
sounds from Schubert. One may even hear here and there throughout the movement.
pre-echoes of later Nordic symphonic textures Soon this refrain is extended, and leads to a
here and there in the first movement. This new key in which triplets dominate a short
music is an original mix of conventional form transition to a conventional dominant key. The
and searching manner. The bare, rough-hewn ‘second subject’ turns out to be the first theme
first theme – suppressed at pp but repeated now in a middle, ‘tenor’, part, the triplets
ff, its incidental jagged rhythm given its head continuing above. But in the course of this
in propulsive chordal texture – moves to the section, Schubert surreptitiously slides back to
conventional dominant key, in which the his home key, F major, as though this were a
second subject displays a gently propulsive, recapitulation. And in fact all that remains is a
mesmeric rhythm that runs through to the end short coda, with the refrain given new twists.
of the (short) exposition, where the head of the The finale brings one of Schubert’s most
first theme begins to insinuate itself. unorthodox structures. Like a boat tugging
A repeat of the exposition is indicated. In at its moorings, it takes the two typical finale
the development, the first theme is worked traditions of its time – rondo form and
towards a climax, whereupon the second ‘first-movement form’ (sonata form) – and
theme acquires a soft upper counterpoint in navigates between them to plot a free course
the persisting jagged rhythm of the climax. of its own. A first group of ideas, comprising
The recapitulation duly follows, the second a contrapuntally driven idea in triplets and
(ff) statement of the first theme this time an after-statement that is solidly chordal and
8strongly rhythmic, leads by way of a short ‘magic’ and the ‘superfine technique’ – and in
transition to a more lyrical second subject in the transcriptions for solo piano which he made
its own key. So far, either rondo or sonata form of that composer’s songs. The two examples
would be a possible interpretation. included on this disc are both versions of
When the briefest link heralds a return of songs from Schwanengesang, that collection of
the first theme, the ear may hear either the late songs which were left unpublished at the
first return of a rondo theme or the exposition composer’s death. In ‘Liebesbotschaft’ (Love’s
repeat typical of sonata form. The after- Message) Liszt first places Schubert’s vocal
statement then gives way to the second subject, part in the left hand, rendering the ‘murmuring
now in a new key. Neither of the formal norms brook’ in the right hand. For Schubert’s second
can explain this. And when the music then strophe the roles are reversed.
slips into development mode (freer treatment
of material, roving through other keys) it has Ständchen, D 957 No. 4 (transcr. Liszt)
virtually lost touch with familiar paths. In setting Rellstab’s five-stanza ‘Ständchen’
The triplets have now worked their way (Serenade), Schubert took two poetic stanzas
back, and with no change of texture they form as his strophe, repeated that music for stanzas
themselves into what we heard at the start of three and four, and then treated the fifth
the movement. Is this a recapitulation, or the stanza as a coda. Liszt follows Schubert’s first
third return of a rondo theme? (A less-than- two-stanza strophe fairly literally, transferring
acute ear might miss that junction.) Whatever the vocal part to the right hand of the piano.
one’s conclusion, all that remains is a brief, Instead of a plain repeat of that he brings
noisy climax and a welcome reprise of the the right-hand line down an octave, where it
second subject in a warm tonic major. A return nestles inside the left-hand accompaniment.
of the after-statement heralds a short, crisp But he then adds his own third playing of the
coda. strophe, following each phrase with quasi-
canonic echoes aloft, spreading the final chord
Liebesbotschaft, D 957 No. 1 (transcr. Liszt) to resolve his, rather than Schubert’s, view of
The admiration with which Franz Liszt the piece.
(1811 – 1886) regarded Schubert expressed
itself both in words – he admired both the © 2020 Brian Newbould
9Since winning the Gold Medal at the major concert halls around the globe. In
1986 Tchaikovsky International Piano the US, he has appeared at the Tanglewood
Competition in Moscow, Barry Douglas Music Festival, Mostly Mozart Festival,
OBE has established a major international Blossom Festival, Ravinia Festival, and
career. As a soloist, he has performed with Spoleto Festival USA, and in Europe at the
such orchestras as the London Symphony BBC Proms, Festival Pablo Casals, Chopin
Orchestra, St Petersburg Philharmonic International Festival, West Cork Chamber
Orchestra, Staatskapelle Dresden, Hallé, Music Festival, Festival international de piano
Orchestre philharmonique de Radio France, La Roque d’Anthéron, and Verbier Festival.
RTÉ National Symphony Orchestra, In 1999, to celebrate ‘the wealth of Irish
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, musical talent’, he formed Camerata Ireland,
Orchestre national de France, Seattle of which he remains Artistic Director. He is
Symphony Orchestra, Baltimore Symphony also the Artistic Director of the Clandeboye
Orchestra, Moscow Philharmonic Orchestra, Festival. He has received many awards, and
Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, was appointed an Officer of the Order of
Hong Kong Philharmonic, Tokyo Symphony the British Empire in the 2002 New Year’s
Orchestra, Russian National Orchestra, Royal Honours List for services to music. Barry
Liverpool Philharmonic, and the symphony Douglas has recorded extensively throughout
orchestras in Sydney and Melbourne. Also his career and is now an exclusive Chandos
a highly sought-after recitalist and chamber artist. www.barrydouglas.com, twitter.com /
musician, he has performed at many of the wbarrydouglas
10© Benjamin Ealovega Photography
Barry DouglasSchubert: Werke für Soloklavier, Teil 5
Zwei Sonaten gewinnt. Die D-Dur-Sonate hingegen ist
Bei den beiden auf dieser CD eingespielten von Anfang an überschwänglich. Es gibt
Sonaten Franz Schuberts (1797 – 1828) keine Vorbereitung: Die Musik nimmt
handelt es sich um ein wunderbar Fahrt auf, als werde sie von einer rastlosen
kontrastierendes Paar aus den 1820er Jahren. Energie vorangetrieben, die schnell in Triolen
In der D-Dur-Sonate pulsiert die gleiche ausbricht. Diese prägnante Anfangsaussage
zuversichtliche Extravertiertheit, die auch wird gleich im Moll wiederholt, wobei sich
seine auf derselben Reise nach Gastein im die Triolen stärker etablieren und unerwartete
Jahr 1825 begonnene “Große” C-Dur- Harmonien zu einer Wiederholung des
Sinfonie antreibt. Die zwei Jahre zuvor 1823 Anfangs überleiten, der jetzt noch stärker wirkt
entstandene Sonate in a-Moll dagegen hat und in neue Richtungen weist.
einiges mit dem 1824 komponierten, eher Eine sich auf und ab bewegende
introvertierten Streichquartett in der gleichen Triolenüberleitung in der rechten Hand
Tonart gemein. In den ersten Monaten des führt schließlich zu einem zweiten Thema,
Jahres 1823 durchlief der Komponist nach das in schmucklosen Oktaven leise, kantig
dem Ausbruch seiner Syphilis-Erkrankung und und lapidar daherkommt. Dies ist kaum
deren rigoroser Behandlung eine Phase der beendet, da ändert sich alles, und ein solider,
Depression, doch er profitierte auch von einem gemütlich anmutender Akkord in einer
gewissen Abklingen der Krankheit, was ihn ungemütlichen Tonart wiederholt sich in
während seines Traumurlaubs im Jahr 1825 in augenfällig charakteristischem, im autographen
den österreichischen Alpen beflügelte. Manuskript (aber nicht in der Erstausgabe) mit
“con capriccio” bezeichnetem Rhythmus. Dies
Klaviersonate in D-Dur D 850 ist jedoch lediglich ein segensreicher Einschub,
Die Sonate in a-Moll beginnt mit einem wonach das zweite Thema erneut in der linken
breit geformten Thema, welches im Laufe Hand aufgegriffen und die Exposition durch
seines Fortschreitens an Energie und Pracht ununterbrochene Triolen weitergetrieben wird.
12Diese Triolen kadenzieren zum ersten Mal und in seiner Textur dichter wird, bis es an
für die Wiederholung der Exposition zur Kraft verliert und durch kühne, sinkende
Tonika D-Dur, und zum zweiten Mal zu einem Harmonien fällt, bevor es schließlich, bereit
B-Dur-Akkord, aus dem ein Thema, welches für die reich ausgearbeitete Reprise des
Elemente des ersten und zweiten Themas Anfangsabschnitts, zur Ruhe kommt.
kombiniert, eine Durchführung in Gang setzt, Das zweite Thema kehrt pflichtgemäß
wie man sie sonst so tonal ungebunden bei zurück und baut sich zu einem Höhepunkt
Schubert nicht zu hören bekommt. Es folgt auf, der nach einem von Schubert selten
eine formale Reprise, und das Hybridthema eingesetzten dreifachen forte verlangt und
vom Beginn der Durchführung kehrt in dem das Klavier in einem wiederholten,
schließlich zurück, um eine kurze und brillante üppigen C-Dur-Akkord erklingt. Ein kurzes
Coda anzukündigen. und ergreifendes decrescendo führt zu einem
Der langsame Satz beginnt sanft mit einem Geniestreich: das erste Thema in mittlerer
einfachen liedhaften Thema, das nichts von Lage, mit dem synkopierten Rhythmus des
den epischen Ausmaßen des noch Folgenden zweiten Themas darüber und darunter – wie
oder den technischen Anforderungen, auf einem zweiten Klavier gespielt –, so dass
die zeitweise an den Pianisten oder die eine Art dreidimensionaler Effekt entsteht.
Pianistin gestellt werden, ahnen lässt. Der Dies hat dramatische Konsequenzen, bis die
erste Abschnitt klingt fest in seiner A-Dur- Musik sich in einer leisen Coda einrichtet,
Tonalität verankert, doch bei den Tonarten, wobei diese Kombination der beiden
welche in seinem Verlauf anklingen – C-Dur, Elemente bis zum Schluss präsent bleibt.
B-Dur – handelt es sich wohl kaum um jene, Im Scherzo, welches durch einen
die man bei diesem Anfang erwartet hätte. schwungvollen, fröhlichen Rhythmus
Eine abschließende Abweichung nach G-Dur charakterisiert wird, folgt auf die erste
bringt die ersten (kurzen) Momente der Stille klangvolle achttaktige Phrase eine Idee
und leitet dann in einen resoluten Abschluss – in schmuckloser Zweistimmigkeit, die
wieder in A-Dur – über. im zweiten Abschnitt “gespiegelt” wird.
Die rechte Hand bewegt sich nun in einem (Schubert kannte das gerade erfundene
zweiten, synkopierten Thema auf und ab, Kaleidoskop, das 1818 nach Wien gekommen
welches bald gewagte Tonarten erkundet war, und setzte in der Folge in mindestens
13drei seiner späteren Werke einen imaginären Selbstbewusstsein zeugt, zumindest
Spiegel ein – entweder oberhalb oder auf ausreichend, um das Experiment zu
der rechten Seite einer Partitur –, um so rechtfertigen.
Spiegelbilder zu erzeugen.) Im Trio wechseln
glatte, alltägliche Akkorde mit fesselnden Klaviersonate in a-Moll D 784
harmonischen Verschiebungen. Die Sonate in a-Moll ist eine von drei in
Die recht behäbige Eröffnung des Finales dieser Tonart komponierten, wobei die
mag etwas rätselhaft sein. Handelt es sich hier anderen aus den Jahren 1817 und 1825
um die sanfte Verspottung eines früheren stammen. Die Tonart scheint Schubert,
klassischen Stils? Oder etwa um einen besonders hier, eigentümlich eigenwillige
ländlichen Tanz oder um eine hinkende und zukunftsweisende Klänge zu entlocken.
Gavotte? Der Anschein der Frivolität Hier und da mag man im ersten Satz sogar
trügt. Dies mag ein unbeschwertes Finale vorweggenommene Anklänge späterer
sein, ein unkompliziertes Rondo mit zwei nordischer sinfonischer Texturen hören.
kontrastierenden Episoden, von denen Diese Musik ist eine originelle Mischung
die erste energisch kontrapunktisch wird, aus konventioneller Form und Suche. Das
während die zweite etwas langsamer ist und schmucklose, grobgeschnitzte erste Thema,
lyrische und “heroische” Elemente mischt, im pp unterdrückt aber ff wiederholt,
und außerdem mag das weggeworfene dessen beiläufigem zerklüfteten Rhythmus
Ende in einer groß angelegten Sonate in vorwärtstreibender Akkord-Textur
überraschen, egal wie passend es im Kontext freier Lauf gewährt wird, bewegt sich zur
ist. Doch Schubert läutet hier lediglich die konventionellen Dominant-Tonart, in der
Veränderungen der typischen viersätzigen das zweite Thema einen sanft antreibenden,
Sonate ein, indem er das emotionale Gewicht hypnotisierenden Rhythmus aufweist, der
auf den langsamen Satz verschiebt und sich bis zum Ende der (kurzen) Exposition
vielleicht einen Blick über die Schulter auf fortsetzt, wo sich der Themenkopf des ersten
das von Haydn vorgegebene Modell des Themas anzudeuten beginnt.
Sonatenfinales wirft. Wie sein Vorgänger Eine Wiederholung der Exposition ist
entschied er sich dazu, mit einem Lächeln angezeigt. In der Durchführung wird das
zu enden, was von Charme und technischem erste Thema zu einem Höhepunkt aufgebaut,
14woraufhin das zweite Thema im verharrenden tatsächlich bleibt nur eine kurze Coda, in
zerklüfteten Rhythmus des Höhepunkts welcher der Refrain neue Wendungen erhält.
einen leisen oberen Kontrapunkt erhält. Es Das Finale beschert uns eine von
folgt erwartungsgemäß die Reprise, wobei Schuberts unorthodoxesten Strukturen.
diesmal bei der zweiten ( ff ) Wiederholung Wie ein Schiff, das an seiner Verankerung
des ersten Themas die zerklüftete Abfolge zerrt, bedient es sich der beiden typischen
der Akkorde umgekehrt wird. Das zweite Finale-Traditionen seiner Zeit – Rondoform
Thema bekommt bei seinem Auftreten und Sonatenhauptsatzform – und steuert
einen unregelmäßigen Triolenrhythmus, zwischen ihnen hindurch, um einen
was seinen hypnotischen Effekt keineswegs freien, ganz eigenen Kurs einzuschlagen.
mindert. Eine Coda kombiniert im Eine erste Gruppe von Ideen, zu der eine
dramatischen Wechsel Elemente beider kontrapunktisch vorwärtsgetriebene Triolen-
Themen. Idee und eine solide, Akkordartige und stark
Der kurze langsame Satz in F-Dur basiert rhythmische nachgestellte Aussage gehören,
auf einer knappen hoch geschwungenen führt über eine kurze Überleitung zu
Melodie, welche bald eine Kadenz erreicht, einem lyrischeren zweiten Thema in eigener
um von einer leisen, sich drehenden Figur Tonart. Soweit könnte man den Satz sowohl
unterbrochen zu werden, die im weiteren als Rondo als auch als Sonatenhauptsatz
Verlauf des Satzes hier und da als “Refrain” interpretieren.
dienen wird. Dieser Refrain wird bald Wenn die kürzeste Überleitung die
erweitert und führt zu einer neuen Tonart, Rückkehr des ersten Themas ankündigt,
in der Triolen eine kurze Überleitung zu mag das Ohr dies entweder als erste
einer konventionellen Dominant-Tonalität Wiederholung des Rondo-Themas oder als
dominieren. Das “zweite Thema” stellt sich die für die Sonatenhauptsatzform typische
als das erste heraus, allerdings jetzt in einer Wiederholung der Exposition auffassen.
mittleren “Tenor”-Stimme, während sich die Die nachgestellte Aussage macht nun einem
Triolen darüber fortsetzen. Doch im Verlauf zweiten Thema Platz, das jetzt in einer neuen
dieses Abschnitts gleitet Schubert verstohlen Tonart steht. Hierfür bietet keine der beiden
in seine Heimat-Tonart F-Dur zurück, ganz formalen Normen eine Erklärung. Und wenn
als handele es sich um eine Reprise. Und die Musik in den Durchführungsmodus
15übergeht, wo das Material freier behandelt unveröffentlicht waren. In “Liebesbotschaft”
wird und andere Tonarten durchläuft, hat sie platziert Liszt die Gesangsstimme zunächst
bekannte Wege praktisch verlassen. in der linken Hand, mit dem “rauschenden
Die Triolen sind nun zurückgekehrt, und Bächlein” in der rechten. Für Schuberts
ohne ihre Textur zu verändern, formieren zweite Strophe werden die Rollen getauscht.
sie sich zu dem, was zu Anfang des Satzes
zu hören war. Ist dies eine Reprise oder eine Ständchen D 957 Nr. 4 (transkr. Liszt)
dritte Wiederholung des Rondo-Themas? (Ein In der Vertonung von Rellstabs
unaufmerksames Ohr mag diese Verbindung fünfstrophigem “Ständchen” fasste
ganz und gar überhören.) Zu welchem Schubert zwei poetische Strophen zu einer
Schluss man auch kommt, alles was bleibt musikalischen zusammen, wiederholte
ist ein kurzer, lauter Höhepunkt und eine diese Musik für die Strophen drei und
willkommene Reprise des zweiten Themas vier und behandelte die fünfte als Coda.
im warmen Tonika-Dur. Eine Wiederkehr Liszt folgt Schuberts Ansatz für die ersten
der nachgestellten Aussage leitet eine kurze, beiden Strophen recht wörtlich, wobei er
forsche Coda ein. die Singstimme in die rechte Hand des
Klaviers überträgt. Anstatt dies einfach zu
Liebesbotschaft D 957 Nr. 1 (transkr. Liszt) wiederholen, legt er die Linie der rechten
Die Bewunderung, die Franz Liszt Hand nun eine Oktave tiefer, so dass sie sich
(1811 – 1886) Schubert entgegenbrachte, in die Begleitung der linken Hand schmiegt.
fand in Worten – er bewunderte sowohl Doch dann fügt er seine eigene dritte
dessen “Magie” als auch seine besonders Wiedergabe der Strophe hinzu und lässt auf
feine Technik – ebenso wie in seinen jede Phrase hohe, quasi-kanonische Echos
Transkriptionen von Schuberts Liedern folgen, um dann mit dem aufgefächerten
für Solo-Klavier Ausdruck. Bei beiden hier Schlussakkord mehr seine eigene Auffassung
vorliegenden Beispielen handelt es sich um des Stücks aufzulösen, als jene Schuberts.
Liedbearbeitungen aus Schwanengesang,
jener Sammlung später Lieder, die zum © 2020 Brian Newbould
Zeitpunkt des Todes des Komponisten noch Übersetzung: Bettina Reinke-Welsh
16© Benjamin Ealovega Photography Barry Douglas
Schubert: Œuvres pour piano seul, volume 5
Deux Sonates préliminaires: la musique prend son envol
Les deux sonates de Franz Schubert comme si elle était animée d’une inlassable
(1797 – 1828) enregistrées ici datent énergie, qui éclate vite en triolets. Cette
des années 1820 et sont soigneusement exposition initiale succincte se répète
contrastées. Celle en ré majeur vibre avec d’emblée en mode mineur, les triolets
ce côté résolument extraverti qui anime s’ancrent plus fermement, et des harmonies
sa “Grande” Symphonie en ut majeur, de choc mènent à une réexposition du début,
commencée au cours du même voyage à encore plus forte et partant dans de nouvelles
Gastein, en 1825. La Sonate en la mineur, directions.
composée deux ans plus tôt, en 1823, présente Un lien en triolets montants et descendants
des points communs avec le quatuor à à la main droite amène finalement un
cordes dans la même tonalité de 1824, plus second sujet, doux en octaves nues, saccadé
introverti. Le compositeur connut une longue et neutre. À peine terminé, la situation
période de dépression durant les premiers change: un accord solide et chaleureux
mois de l’année 1823, après le début de sa dans une tonalité inconvenante se répète
syphilis et le dur traitement de cette maladie, sur un rythme d’actualité, marqué “con
mais il profita d’une sorte de rémission qui le capriccio” sur la partition autographe (mais
poussa à passer des vacances inoubliables dans pas dans la première édition). Ce n’est
les Alpes autrichiennes en 1825. qu’une interpolation heureuse, après quoi
le second sujet est repris à la main gauche et
Sonate pour piano en ré majeur, D 850 l’exposition poursuit sa route avec des triolets
La Sonate en la mineur prend pour point ininterrompus.
de départ un thème largement sculpté, qui Ces triolets cadencent, la première fois, à
accumule énergie et grandeur au fur et à la tonique ré pour une reprise de l’exposition
mesure qu’il évolue. La Sonate en ré majeur et, la seconde fois, sur un accord de si bémol
est exubérante dès le début. Il n’y a pas de majeur, d’où un thème alliant des éléments
18du premier et du second sujet entame un triple forte rarement utilisée par Schubert, le
développement aussi libre sur le plan tonal piano retentissant sur un accord d’ut majeur
que tout autre chez Schubert. Après une répété, plein et riche. Un court et poignant
réexposition formelle, ce thème hybride qui decrescendo mène à un coup de maître – le
a mis en œuvre le développement finit par premier thème dans le registre médian,
revenir pour annoncer une courte et brillante avec le rythme syncopé du second thème
coda. au-dessus et au-dessous, comme s’il était
Le mouvement lent débute doucement sur joué sur un second piano: une sorte d’effet
un simple thème à la manière d’une mélodie tridimensionnel; ce qui a des conséquences
qui ne laisse rien deviner de la dimension dramatiques, jusqu’à ce que la musique
épique de ce qui suit, ou des exigences s’installe dans une douce coda, avec cette
techniques parfois imposées au pianiste. combinaison des deux éléments présents
La première section semble bien ancrée jusqu’à la fin.
dans sa tonalité de la majeur, mais celles qui Le Scherzo, caractérisé par un rythme
sont abordées sur son parcours – ut majeur, en levée enjoué, fait suivre sa phrase initiale
si bémol majeur – ne sont guère celles sonore de huit mesures d’une idée à deux
auxquelles on s’attend eu égard à ce qui voix dépouillées qui reçoit un traitement
précède. Une déviation en sol majeur, amenant en “miroir” au cours de la seconde section
les premiers (courts) silences, mène à une (Schubert connaissait le kaléidoscope
conclusion ferme à nouveau en la majeur. récemment inventé, qui était arrivé à Vienne
La main droite monte et descend en 1818, et il appliqua par la suite un miroir
maintenant avec un second thème syncopé, qui imaginaire – soit au-dessus, soit sur la page
explore bientôt des tonalités improbables – de droite d’une partition – pour produire
et sa texture s’amplifie – jusqu’à ce qu’il des images en miroir dans au moins trois cas
perde de sa puissance et tombe au travers dans ses œuvres ultérieures). Le Trio alterne
d’harmonies audacieuses et plongeantes de doux accords ordinaires avec de saisissants
avant de s’immobiliser, prêt pour une reprise changements harmoniques.
richement élaborée de la section initiale. Le début assez calme du finale peut
Le second thème revient comme prévu, paraître curieux. Est-ce une gentille parodie
s’élevant à un sommet qui suscite l’indication d’un style classique antérieur? Ou est-ce une
19danse rustique, ou une gavotte clopinante? Cette musique est un mélange original de
La suggestion de frivolité est trompeuse. Ce forme conventionnelle et d’une sorte de
peut être un finale enjoué, dans une forme recherche. Le premier thème dépouillé,
rondo simple avec deux épisodes contrastés, ébauché – étouffé dans le pp, mais repris ff,
le premier devenant énergiquement son rythme en dents de scie d’importance
contrapuntique, le second étant un peu plus secondaire auquel Schubert lâche la bride dans
lent et mélangeant des éléments lyriques une texture harmonique entraînante – passe
et “héroïques”; et la fin qui n’a l’air de rien à la dominante conventionnelle, où le second
peut nous surprendre dans une sonate de sujet fait preuve d’un rythme hypnotique
grande envergure, cependant appropriée à ce doucement entraînant qui se poursuit jusqu’à
contexte. Mais Schubert a simplement varié le la fin de la (courte) exposition, où le début du
plan caractéristique en quatre mouvements de premier thème tente de se faufiler.
la sonate, déplaçant le poids émotionnel dans Une reprise de l’exposition est indiquée.
le mouvement lent et revenant peut-être en Dans le développement, le premier thème
arrière dans le temps vers le modèle de finale monte jusqu’à un point culminant, après quoi
de sonate que Haydn avait proposé. Il a choisi le second thème se double d’un contrepoint
de terminer avec un sourire, comme son aîné; supérieur doux sur le rythme anguleux
et il y a là du charme et de l’aplomb technique, persistant du sommet. La réexposition suit,
suffisamment pour justifier au moins cette comme il se doit, la seconde exposition ( ff )
expérience. du premier thème ayant cette fois inversé sa
suite d’accords anguleux. Lorsqu’il émerge, le
Sonate pour piano en la mineur, D 784 second thème se dote d’un rythme de triolets
La Sonate pour piano en la mineur est l’une intermittents, qui ne réduit en rien son effet
des trois écrites dans cette tonalité, les autres hypnotique. Une coda allie des éléments des
datant de 1817 et 1825. La tonalité, ici en deux thèmes dans une alternance dramatique.
particulier, semble susciter chez Schubert des Le court mouvement lent, en fa majeur,
sonorités particulièrement caractéristiques et repose sur une courte mélodie en forme d’arche
visionnaires. Dans le premier mouvement, on qui atteint vite une cadence, interrompue par
peut même entendre, ici et là, des pré-échos de une douce figure tourbillonnante qui servira de
textures symphoniques nordiques ultérieures. “refrain”, ici et là, tout au long du mouvement.
20Ce refrain est bientôt prolongé et mène à une le premier retour d’un thème de rondo, soit
nouvelle tonalité où les triolets dominent la reprise de l’exposition typique de la forme
une courte transition vers la dominante sonate. L’exposition après coup fait place au
conventionnelle. Le “second sujet” s’avère second sujet, maintenant dans une nouvelle
être le premier thème, maintenant dans une tonalité, ce qu’aucune norme formelle ne peut
partie médiane, “ténor”, les triolets continuant expliquer. Et quand la musique passe dans
au-dessus. Mais au cours de cette section, le mode développement (un traitement plus
Schubert repasse subrepticement à sa tonalité libre du matériau, vagabondant dans d’autres
d’origine, fa majeur, comme s’il s’agissait d’une tonalités), elle est quasiment hors des sentiers
réexposition. Et, en fait, tout ce qui reste c’est battus.
une courte coda, donnant un tour nouveau au Les triolets sont maintenant sur leur
refrain. chemin de retour et, sans changement de
Le finale présente l’une des structures les texture, ils s’organisent en ce que l’on a
moins orthodoxes de Schubert. Comme entendu au début du mouvement. Est-ce
un bateau tirant sur ses amarres, il adopte une réexposition, ou le troisième retour d’un
deux formes caractéristiques de finale de son thème de rondo? (Une oreille peu exercée
temps – la forme rondo et la “forme premier pourrait ne pas percevoir cette fusion.) Quelle
mouvement” (forme sonate) – et navigue que soit la conclusion qu’on en tire, tout ce
entre elles pour tracer son propre parcours qui reste c’est un sommet bref et sonore et une
en toute liberté. Un premier groupe d’idées, reprise bienvenue du second sujet dans une
comprenant une idée impulsée de manière chaleureuse tonique majeure. Un retour du
contrapuntique en triolets et une exposition thème exposé après coup annonce une coda
après coup solidement harmonique et courte et épurée.
fortement rythmique, mène, via une courte
transition, à un second sujet plus lyrique Liebesbotschaft, D 957 no 1 (transcr. Liszt)
dans sa propre tonalité. Jusqu’ici, forme L’admiration que portait Franz Liszt
rondo comme forme sonate seraient une (1811 – 1886) à Schubert s’exprima à la
interprétation possible. fois en paroles – il admirait la “magie”
Lorsqu’un lien très bref annonce un retour comme la “technique très subtile” – et dans
du premier thème, l’oreille peut entendre soit les transcriptions pour piano seul qu’il
21fit des lieder de ce compositeur. Les deux et quatre, avant de traiter la cinquième
exemples enregistrés dans ce CD sont tous strophe comme une coda. Liszt suit la
deux tirés du Schwanengesang (Chant du première double strophe de Schubert au
cygne), le recueil des derniers lieder laissés pied de la lettre, transférant la partie vocale
inédits à la mort du compositeur. Dans à la main droite du piano. Puis, au lieu de se
“Liebesbotschaft” (Message d’amour), Liszt contenter d’une simple reprise, il abaisse la
place d’abord la partie vocale de Schubert ligne de la main droite d’une octave, où elle
à la main gauche, confiant le “ruisseau se niche à l’intérieur de l’accompagnement
murmurant” à la main droite. Pour la seconde de la main gauche. Mais il ajoute alors sa
strophe de Schubert, les rôles sont inversés. propre version de la troisième strophe, chaque
phrase étant suivie d’échos presque en canon
Ständchen, D 957 no 4 (transcr. Liszt) suspendu, déployant le dernier accord pour
En mettant en musique “Ständchen” résoudre sa vision de la pièce, plutôt que celle
(Sérénade) en cinq strophes de Rellstab, de Schubert.
Schubert regroupa deux strophes poétiques
en une seule strophe musicale, puis répéta © 2020 Brian Newbould
cette musique pour les strophes trois Traduction: Marie-Stella Pâris
22Also available
CHAN 10807 CHAN 10933
Schubert Schubert
Works for Solo Piano, Volume 1 Works for Solo Piano, Volume 2
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Works for Solo Piano, Volume 3 Works for Solo Piano, Volume 4
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Chandos 24-bit / 96 kHz recording
The Chandos policy of being at the forefront of technology is now further advanced by the use of
24-bit / 96 kHz recording. In order to reproduce the original waveform as closely as possible we use
24-bit, as it has a dynamic range that is up to 48 dB greater and up to 256 times the resolution of standard
16-bit recordings. Recording at the 44.1 kHz sample rate, the highest frequencies generated will be around
22 kHz. That is 2 kHz higher than can be heard by the typical human with excellent hearing. However,
we use the 96 kHz sample rate, which will translate into the potentially highest frequency of 48 kHz.
The theory is that, even though we do not hear it, audio energy exists, and it has an effect on the lower
frequencies which we do hear, the higher sample rate thereby reproducing a better sound.
26Recorded by kind permission in the Curtis Auditorium of the CIT Cork School of Music
Steinway Model D (541 687) concert grand piano courtesy of the CIT Cork School of Music
Piano technician: Christopher Terroni
Special thanks to Aoife Cahill, Audio-visual Technician of the CIT Cork School of Music, for
his generous assistance
Recording producer Jonathan Cooper
Sound engineer Jonathan Cooper
Editor Jonathan Cooper
A & R administrator Sue Shortridge
Recording venue Curtis Auditorium, CIT Cork School of Music, Bishopstown, Cork, Ireland;
29 and 30 November 2019
Front cover Photograph of Barry Douglas © Benjamin Ealovega Photography
Design and typesetting Cap & Anchor Design Co. (www.capandanchor.com)
Booklet editor Finn S. Gundersen
P 2020 Chandos Records Ltd
C 2020 Chandos Records Ltd
Chandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HX, England
Country of origin UK
27SCHUBERT: WORKS FOR SOLO PIANO, VOL. 5 – Douglas
SCHUBERT: WORKS FOR SOLO PIANO, VOL. 5 – Douglas
CHANDOS DIGITAL CHAN 20157
Franz Schubert (1797 – 1828)
1-3 Piano Sonata, Op. post. 143, D 784 (1823) 21:41
in A minor • in a-Moll • en la mineur
4-7 Piano Sonata, Op. 53, D 850 (1825) 40:21
in D major • in D-Dur • en ré majeur
8 Liebesbotschaft (1828) 3:12
No. 1 from Schwanengesang, D 957
Transcribed for piano by Franz Liszt (1811 – 1886)
9 Ständchen (1828) 6:46
Recorded by kind permission in No. 4 from Schwanengesang, D 957
the Curtis Auditorium of the CIT
Transcribed for piano by Franz Liszt
Cork School of Music
TT 72:22
Barry Douglas piano
CHAN 20157
CHAN 20157
p 2020 Chandos Records Ltd c 2020 Chandos Records Ltd Chandos Records Ltd • Colchester • Essex • EnglandYou can also read
