Fin de Siècle Works by C. Debussy, A. Berg, M. Reger, I. Stravinsky and C. Saint-Saëns - GENUIN
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Fin de Siècle
Wo r k s b y C . D e b u s s y, A . B e r g , M . R e g e r,
I. Stravinsky and C. Saint-Saëns
Bettina Aust, Clarinet
Rober t Aust, Piano
Fin de Siècle
Bettina Aust, Clarinet
Rober t Aust, Piano
C l a u d e D e b u s s y (18 6 2 –1918 )
P remière R haps o die for Cl ar inet and P iano (1910)
01 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (08'29)
A l b a n B e r g (18 8 5 –19 3 5 )
Four P ie ce s for Cl ar inet and P iano, O p. 5 (1913)
02 Mäßig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (01'16)
03 Sehr langsam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (01'49)
04 Sehr rasch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (01'04)
05 Langsam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03'00)
M a x Re g e r (18 7 3 –1916)
S onat a for Cl ar inet and P iano in F-shar p minor, O p. 49/ 2 (19 0 0)
06 Allegro dolente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (08'19)
07 Vivacissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02'41)08 Larghetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (04'33)
09 Allegro affabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (05'54)
I g o r St r a v i n s k y (18 8 2 –19 71)
T hre e P ie ce s for Cl ar inet S olo (1918)
10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (01'39)
11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (01'14)
12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (01'22)
C a m i l l e S a i n t-S a ë n s (18 3 5 –19 21)
S onat a for Cl ar inet and P iano in E-f l at major, O p. 167 (19 21)
13 Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (04'17)
14 Allegro animato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02'03)
15 Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (04'01)
16 Molto allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (05'12)
To t a l T i m e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (56'59)Fin de Siècle
B e t w e e n Tw i l i g h t a n d a N e w D a w n
E
nd of the century”—translated literally, fin de siècle means nothing more and
nothing less. But how much more there is in this French phrase! Catchwords
and associations are unleashed as each person interprets the term slightly dif-
ferently. We read of the “morbid fin-de-siècle mood,” of “subtle fin-de-siècle fa-
tigue,” of “fin-de-siècle sensuality.” But this, too, is fin de siècle: the awareness that an era
and its order are over, that a society has outlived itself. That decay is imminent. Twilight of
an era, apocalypse, disillusionment. But also an enamored look at precisely this impending
demise, a luxuriating in Weltschmerz, and a certain giggling frivolity in the process. When
everything collapses, we dance upon the ruins.
The phrase “fin de siècle,” not particularly imaginative in and of itself, appeared for the
first time in a French magazine in 1886. The name of the magazine was Le Décadent, and
the artistic and cultural orientation of this time is sometimes also referred to as “Decaden-
tism.” It had its beginnings around 1890, and its end coincided with the beginning of the
First World War in 1914. Yes, the belief in technology and progress shortly before the catas-
trophe also shaped this time, and artists in particular were smitten with an inexplicable war
euphoria. The apocalyptic mood was thus by no means illusory.
4As far as the centers where the schizophrenic-seeming attitude toward life known as fin
de siècle, with its fluctuations between sense of doom and of a new departure, could express
itself with the least inhibition, Paris and Vienna must be mentioned first and foremost. And
when it comes to the composers who committed the soundtrack to this “epoch between
epochs” (Carl Dahlhaus) to paper, a few may be listed straight away—although they by no
means composed in unison, something that would surprise us in such a pluralistic and un-
bridled era.
Among them, Claude Debussy ranks foremost in the public imagination: his Impres-
sionist opera Pelléas et Mélisande is the benchmark for extremely sensitive, high-strung
music rich in suggestiveness. But this is only one variation of the musical fin de siècle: things
can also sound completely different, as demonstrated in the works of Alban Berg, Igor
Stravinsky, and Max Reger. Sprawling late Romanticism and the modernism of the Second
Viennese School, for example, are equally expressions of this time. And we also have the
music of deniers of the end of the century like Camille Saint-Saëns, who composed through-
out his whole life as if Classicism and Romanticism were the everlasting pillars of music.
Perhaps this clinging to tradition is the real, the most thoroughgoing decadence of which
one could be capable in the first decades of the twentieth century.
A b out the Wor k s
When asked (by his piano student George Copeland) why there were so few people who
could play his music, Cl aude D ebus s y is said to have replied, “I think it is because they
try to impose themselves upon the music. It is necessary to abandon yourself completely,
and let the music do as it will with you—to be a vessel through which it passes.” Playing ver-
5sus interpreting: in 1910 Debussy composed two works for clarinet and piano, each intended
for one of these purposes. As a member of the jury for the wind class examinations at the
Paris Conservatoire, he wrote a Petite Pièce as a sight reading piece along with the Première
Rhapsodie as a work to be learned and performed.
The Rhapsodie is a bravura piece for the clarinet, although not for the virtuosity of the
clarinetist alone. The work is all about tonal finesse, colors and moods, and flexibility of
sound. The tempo changes constantly—the “rêveusement lent,” i.e. “dreamily slow” of the
beginning does not hold out for long—as does the character. Debussy, in any case, was satis-
fied with it: “This piece is certainly one of the most amiable that I have ever written.”
The fin-de-siècle opulence, at once intoxicating and morbid, was captured perfectly in
the early twentieth century in Vienna by A lb an B er g in several of his works. His Four
Pieces for Clarinet and Piano (1913), on the other hand, are characterized by the greatest
concentration and brevity. And they are constructed so compactly that “the paradoxical
stasis of the Clarinet Pieces [...] no longer [knows] a ‘theme’; they are, to overstate the case,
music out of nothing,” as Theodor W. Adorno wrote, who was a composition pupil of Berg
in his later years. These four atonal pieces, with their echo sound and flutter tongue effects,
represent an early foray into modernism and are more reminiscent of Anton Webern or even
Alexander Scriabin than of the late Romanticist among the masters of the Second Viennese
School.
Debussy described his Rhapsodie as “amiable”—a trait that probably rarely occurred to
contemporaries after their encounters with Ma x Re ger. Igor Stravinsky may have gone
the furthest, summarizing his memories of his German colleague with the words: “I found
him just as repulsive as his music.” Stravinsky’s Paris was as far removed as can be imagined
from the “Wagner-laden musical air” of Germany, as Reger put it. Reger could not or did not
67
want to be diplomatic, sociable, or charming, but his character and appearance made an im-
pression nonetheless: “And now this divine man stood before me, stupendously fat, a colos-
sus, rooted in the earth, a hero to whom fate and reverence bade me raise my gaze. Over the
course of my life, I have stood before three people without, in my heated excitement, being
able to utter a single word. They were emissaries from higher spheres of Creation: Gerhart
Hauptmann, Hofmannsthal, Reger,” wrote the writer and friend of Kafka, Max Brod.
Reger composed his first two clarinet sonatas as a deliberate reaction to the two famous
companion pieces by Johannes Brahms (“Fine, I am also going to write two such things!”).
And as with Brahms, Reger’s second sonata is elegant and introverted in character and
thus forms a counterpart to the energetic first sonata. The F-sharp minor Sonata, com-
posed in 1900, exudes an elegiac melancholy completely in keeping with the fin-de-siècle
mood. All in all, quite different from what an Igor Stravinsky would have expected from
this composer.
Chronologically, the last two works fall outside the scope of the fin de siècle, as the
First World War brought this idiosyncratic transitional epoch to an abrupt end. Char-
acterized by a tireless thirst for discovery and curious about jazz, which was spreading
increasingly throughout Europe at the time, Igor Str av in sk y asked his friend Ernest
Ansermet to bring back a stack of ragtime sheet music from America in 1917. Stravinsky
was so fascinated that, as he writes, “the thought came to [him] to produce a sort of ‘por-
trait type’ of this new dance music”—“in the sense that Chopin’s waltzes are not dance
waltzes but portraits of waltzes.” In November 1918 Stravinsky composed his Three
Pieces for Clarinet Solo. All three are very different in character, and the third piece in
particular incorporates the rhythmic elements of this new music. On the other hand, the
second piece, notated without bar lines, has a freer, more rhapsodic character resem-
8bling jazz improvisations, although it is unclear whether Stravinsky would have already
been able to hear live jazz bands at this point.
And finally, C amille S aint-S aën s: his death in 1921, shortly after completing his
Clarinet Sonata, marks a closure of a completely different kind. It was not the century that
had ended, but much more—at least according to Alfred Mortier, who wrote an obituary for
the composer. “The passing of Saint-Saëns is symbolic: a whole musical age, an entire aes-
thetic are now a thing of the past. Saint-Saëns was the perfect embodiment of what is called
tradition. He was the successor and sole heir of Haydn, Bach, Mozart, and Beethoven. His
art is the unbreakable chain that links the eighteenth and nineteenth centuries. His music
reflects a hundred years of music.”
For generations of French musicians, Saint-Saëns was a fixed institution: first a role
model, later increasingly an archetype of bygone times. He did not even begin to permit a
brush with modernism, but continued composing in his elegant and witty style as if there
were no tomorrow. And perhaps, with his late work, the eighty-six-year-old composer even
unconsciously became an avant-gardist—for the Neoclassicism of the 1920s.
Stefan Schickhaus
9The Artists
B i o g r a p h i c a l N ote s
T
he Duo Aus t featuring siblings
Bettina and Robert Aust is one
of the world’s leading ensembles
for clarinet and piano. Concert
recordings presented by all major German
radio broadcasters offer testimony of the
duo’s more than twenty-year-long collabo-
ration. In 2016 the siblings’ first CD was
released to great acclaim on the GENUIN
classics label.
One of the special focuses of the Duo
Aust is on intercultural musical projects. In
recent years the duo has undertaken con-
cert tours to Latin America, North Africa,
and the Middle East, worked with local mu-
sicians and composers, and given master
classes at local music academies.
10One is “almost overwhelmed by the wealth of timbres.” (Crescendo) B et tina Aus t in-
spires audiences with her dynamic and sensitive playing both as an outstanding soloist and
as a passionate chamber musician. First Prizes at the 2015 German Music Competition
and the 2014 International Instrumental Competition Markneukirchen paved the way for
her successful career. Bettina Aust is principal clarinetist of the Augsburg Philharmonic
Orchestra and teaches at the Leopold Mozart Center of the University of Augsburg. She
received her musical training from Sabine Meyer (Lübeck), Johannes Peitz (Hanover), and
Pascal Moraguès (Paris). She loves the magical atmosphere and glorious colors in Claude
Monet’s garden in Giverny.
The Pakistani newspaper Dawn writes about Rober t Aus t ’s piano playing: “The dexter-
ity and the consuming passion with which he played the notes left the audience spellbound.”
The pianist was awarded a scholarship at the 2012 German Music Competition and has es-
tablished himself both as a sought-after soloist (Orquesta Sinfónica de El Salvador, Orques-
ta Sinfónica UANL México) and as a chamber music partner and lied accompanist. Robert
Aust is passionate about teaching and holds a position at the Robert Schumann Hochschule
Düsseldorf. He himself studied with Matthias Kirschnereit (Rostock) and Heidi Köhler
(Hanover). As an adventure enthusiast, he particularly enjoys climbing volcanoes.
www.bettina-aust.de
www.robert-aust.de
1112
13
Fin de Siècle
Zwischen Aufbruch und Endzeitstimmung
E
nde des Jahrhunderts“: Nicht mehr und nicht weniger bedeutet „Fin de Siècle“,
wenn man es wörtlich übersetzt. Doch wie viel mehr klingt mit in dieser fran-
zösischen Wortfolge! Schlagworte, Assoziationen werden da frei gesetzt, wobei
jeder diesen Begriff leicht unterschiedlich interpretiert. Von „morbider Fin-de-
Siècle-Stimmung“ ist zu lesen, von „feinsinniger Fin-de-Siècle-Müdigkeit“, von der „Sinn-
lichkeit des Fin de Siècle“. Aber auch das ist Fin de Siècle: das Bewusstsein, dass eine Ära
und ihre Ordnung vorüber sind, dass sich eine Gesellschaft überlebt hat. Dass ein Verfall
unmittelbar bevorsteht. Endzeitstimmung, Apokalypse, Desillusionierung. Aber auch ein
faszinierter Blick auf genau dieses Untergangsszenario, ein sich Baden im Weltschmerz,
und eine gewisse kichernde Frivolität dabei. Wenn alles zusammenstürzt, tanzen wir auf
den Ruinen.
Zum ersten Mal tauchte die im Grunde nicht besonders einfallsreiche Formulierung
„Fin de Siècle“ 1886 in einer französischen Zeitschrift auf. Der Name des Magazins: Le
Décadent – und als „Dekadentismus“ wird die künstlerische und kulturelle Orientierung
dieser Zeit mitunter auch bezeichnet. Um 1890 kann man ihren Beginn festmachen, das
Ende dann mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs 1914. Ja, auch die Technik- und Fort-
schrittsgläubigkeit kurz vor der Urkatastrophe prägte diese Zeit, gerade auch Künstler
14waren damals von einer nicht nachvollziehbaren Kriegseuphorie befallen. Die Untergangs-
stimmung, sie war also keineswegs trügerisch.
Wenn nach den Zentren gefragt wird, in denen sich das so schizophren wirkende Le-
bensgefühl namens „Fin de Siècle“ mit seinem Schwanken zwischen Aufbruchs- und End-
zeitstimmung am ungehemmtesten ausleben konnte, müssen Paris und Wien genannt
werden. Und wenn es um die Komponisten geht, die den Soundtrack zu dieser „Epoche
zwischen den Epochen“ (Carl Dahlhaus) zu Papier gebracht haben, dürfen gleich einige auf-
gezählt werden – wobei sie keineswegs im Gleichklang komponiert haben, das würde auch
überraschen in einer so pluralistischen, ungezügelten Zeit.
Claude Debussy, er steht an erster Stelle im allgemeinen Verständnis: Seine impressio-
nistische Oper Pelléas et Mélisande ist der Maßstab für eine extrem sensible, auch nervöse,
andeutungsreiche Musik. Doch ist das nur eine Spielart des musikalischen Fin de Siècle –
es kann auch ganz anders klingen, wie die Werke von Alban Berg, Igor Strawinsky und
Max Reger zeigen. Ausufernde Spätromantik und die Moderne etwa der Zweiten Wiener
Schule sind gleichberechtigte Ausdrucksformen dieser Zeit. Und es gibt auch die Musik von
Verweigerern des Endes des Jahrhunderts wie Camille Saint-Saëns: Der komponierte zeit-
lebens, als wären Klassik und Romantik die immerwährenden Säulen der Musik. Vielleicht
ist dieses Festhalten an der Tradition ja die eigentliche, die umfassendste Dekadenz, zu der
man in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts fähig sein konnte.
Zu den Wer ken
Auf die Frage (seines Klavierschülers George Copeland), weshalb es so wenige Leute gebe,
die seine Musik spielen könnten, soll Cl aude D ebus s y geantwortet haben: „Ich denke,
1516
weil sie versuchen, sich der Musik aufzudrängen. Es ist aber notwendig, sich selbst völlig
aufzugeben und die Musik mit einem machen zu lassen, was sie will – als sei man ein Ge-
fäß, durch das sie hindurchgeht.“ Spielen versus interpretieren: Im Jahr 1910 komponierte
Claude Debussy zwei Werke für Klarinette und Klavier, die für jeweils eine dieser Aufgaben
gedacht waren. Als Jurymitglied bei Vorspielen der Bläserklassen des Pariser Conserva-
toire verfasste er ein Petite Pièce als Blattspiel-Stück sowie eine Première Rhapsodie als
vorzubereitendes Präsentationswerk.
Die Rhapsodie ist ein Bravourstück für die Klarinette, wenngleich nicht für die bloße
Virtuosität des Klarinettisten. Es geht hier vor allem um klangliche Raffinesse, um Far-
ben und Stimmungen und um die Flexibilität des Tons. Ständig wechselt das Tempo – das
„Rêveusement lent“, also „Träumerisch langsam“ des Beginns wird nicht lange durchgehal-
ten –, ständig wandelt sich der Charakter. Claude Debussy jedenfalls war zufrieden damit:
„Dieses Stück ist eines der liebenswürdigsten, das ich je geschrieben habe“.
Jene Fin-de-Siècle-Opulenz, die rauschhaft ist und gleichzeitig morbide, hatte in den
ersten Jahren des 20. Jahrhunderts A lb an B er g in Wien mit einigen Werken genau ge-
troffen. Seine Vier Stücke für Klarinette und Klavier (1913) dagegen sind von größter Kon-
zentration und auch Kürze. Und sie sind so komprimiert gebaut, dass „die paradoxe Statik
der Klarinettenstücke […] kein ‚Thema‘ mehr [kenne]; sie sind, übertreibend gesagt, Musik
aus nichts“, so Theodor W. Adorno, der ein Kompositionsschüler Bergs in späteren Jahren
war. Diese vier atonal gehaltenen Stücke mit ihren Echoton- und Flatterzungen-Effekten
bilden einen frühen Vorstoß in die Moderne und lassen eher an Anton Webern oder gar
Alexander Scriabin denken als an den Spätromantiker unter den Meistern der Zweiten
Wiener Schule.
17
17Als „liebenswürdig“ hatte Debussy seine Rhapsodie bezeichnet – ein Charakterzug, der
den wenigsten Zeitgenossen in den Sinn gekommen sein dürfte nach ihren Begegnungen
mit Ma x Re ger. Am weitesten mochte da Igor Strawinsky gegangen sein, der seine Er-
innerungen an den deutschen Kollegen zusammengefasst hat in dem Satz: „Ich fand ihn
ebenso abstoßend wie seine Musik.“ Strawinskys Paris war eben denkbar weit weg von der
„wagnergeschwängerten Musikluft“ Deutschlands, so Max Regers Worte. Diplomatisch,
umgänglich, charmant gar konnte oder wollte Reger nicht sein, Eindruck vermochte sein
Wesen und seine Erscheinung dennoch zu machen: „Und nun stand also dieser göttliche
Mann vor mir, machtvoll dick, ein Koloss, in die Erde eingewurzelt, ein Heros, zu dem auch
leiblich emporzublicken Schicksal und Ehrfurcht mir geboten. Vor drei Menschen bin ich
im Laufe meines Lebens so gestanden, ohne in hitziger Erregung auch nur ein einziges Wort
herausbringen zu können. Sie waren Sendboten aus höheren Kreisen der Schöpfung: Ger-
hart Hauptmann, Hofmannsthal, Reger“, so der Schriftsteller und Kafka-Freund Max Brod.
Reger schrieb seine beiden ersten Klarinettensonaten als eine bewusste Reaktion auf
die beiden berühmten Schwesterwerke von Johannes Brahms („Schön, werde ich auch zwei
solche Dinger schreiben!“). Und wie bei Brahms ist auch bei Reger die zweite Sonate im
Ton elegant-introvertiert und damit ein Gegenstück zur vitalen ersten. Die fis-Moll-Sonate,
1900 komponiert, verströmt eine elegische Melancholie ganz nach Art des Fin de Siècle.
Und ganz anders, als ein Igor Strawinsky es diesem Tonsetzer zugetraut hätte.
Die beiden letzten Werke fallen zeitlich aus dem Rahmen des Fin de Siècle heraus, be-
endete doch der Erste Weltkrieg abrupt diese eigenwillige Zwischenepoche. Von unermüdli-
chem Entdeckerdrang geprägt und neugierig auf den Jazz, der sich zunehmend in Europa
verbreitete, ließ Igor Str aw in sk y sich 1917 einen Stapel Noten mit Ragtimes von seinem
Freund Ernest Ansermet aus Amerika mitbringen. Strawinsky war so fasziniert, dass ihm,
18wie er schreibt, „der Gedanke kam, eine Art ‘Porträt-Typ’ dieser neuen Tanzmusik zu ent-
werfen“ – „im gleichen Sinne, wie Chopins Walzer keine Tanzwalzer, sondern Walzerpor-
träts sind“. Im November 1918 komponierte Strawinsky seine Drei Stücke für Klarinette
solo. Alle drei im Charakter sehr unterschiedlich, greift insbesondere das dritte Stück die
rhythmischen Elemente dieser neuen Musik auf. Das zweite Stück, ohne Taktstriche no-
tiert, spiegelt hingegen eher einen rhapsodisch-freien Charakter wie bei Jazz-Improvisa-
tionen wider, wobei unklar ist, ob Strawinsky zu diesem Zeitpunkt bereits Jazzbands live
gehört haben konnte.
Schließlich C amille S aint-S aën s: Sein Tod im Jahr 1921, kurz nach Vollendung
seiner Klarinettensonate, steht für einen Abschluss ganz anderer Art. Nicht das Jahrhun-
dert war am Ende, sondern viel mehr – zumindest nach den Worten Alfred Mortiers, der
einen Nachruf auf den Komponisten verfasste. „Das Dahinscheiden Saint-Saëns’ ist sym-
bolisch: ein ganzes musikalisches Zeitalter, eine ganze Ästhetik gehören damit der Vergan-
genheit an. Saint-Saëns war der vollendete Inbegriff dessen, was man die Tradition nennt.
Er war der Nachfolger und Universalerbe Haydns, Bachs, Mozarts und Beethovens. Seine
Kunst ist die unzerreißbare Kette, die das achtzehnte mit dem neunzehnten Jahrhundert
verbindet. Seine Musik spiegelt hundert Jahre Musik wider.“
Für Generationen französischer Musiker war Saint-Saëns die feste Institution, erst Vor-
bild, später zunehmend Archetyp des Gestrigen. Die Moderne ließ er auch nicht ansatz-
weise an sich heran, er komponierte in seinem elegant-geistreichen Stil, als gäbe es kein
Morgen. Und vielleicht wurde der 86-jährige Komponist mit seinem Spätwerk sogar un-
bewusst zum Avantgardisten – für den Neoklassizismus der 1920er-Jahre.
Stefan Schickhaus
19Die Künstler
B i o g r af i s c h e A n m e r k u n g e n
D
as Duo Aus t mit den Ge-
schwistern Bettina und Robert
Aust zählt zu den weltweit
führenden Ensembles in der
Besetzung Klarinette und Klavier. Kon-
zertmitschnitte aller großen deutschen
Rundfunkanstalten dokumentieren die
über zwanzigjährige Zusammenarbeit des
Duos. 2016 wurde die erste CD der Ge-
schwister mit großem Erfolg beim Label
GENUIN classics veröffentlicht.
Ein besonderer Schwerpunkt des Duo
Austs liegt in interkulturellen Musikpro-
jekten. So hat das Duo in den vergangenen
Jahren Konzertreisen nach Lateinamerika,
Nordafrika und Nahost unternommen, mit
20lokalen Musikern und Komponisten zusammengearbeitet und Meisterkurse an lokalen Mu-
sikhochschulen gegeben.
Man ist „schier überwältigt vom Klangfarbenreichtum“. (Crescendo) B et tina Aus t be-
geistert das Publikum mit ihrem dynamischen und einfühlsamen Spiel sowohl als heraus-
ragende Solistin als auch als passionierte Kammermusikerin. Erste Preise beim Deutschen
Musikwettbewerb 2015 und beim Internationalen Instrumentalwettbewerb Markneukir-
chen 2014 bereiteten den Weg für ihre erfolgreiche Karriere. Bettina Aust ist Solo-Klarinet-
tistin der Augsburger Philharmoniker und unterrichtet am Leopold-Mozart-Zentrum der
Universität Augsburg. Ihre musikalische Ausbildung erhielt sie bei Sabine Meyer (Lübeck),
Johannes Peitz (Hannover) und Pascal Moraguès (Paris). Sie liebt die magische Stimmung
und die Farbenpracht im Garten des Malers Claude Monet in Giverny.
Die pakistanische Zeitung Dawn schreibt über Rober t Aus t s Klavierspiel: „Die Ge-
schicklichkeit und die große Leidenschaft, mit der er die Noten spielte, verzauberten das
Publikum.“ Der Pianist wurde beim Deutschen Musikwettbewerb 2012 mit einem Sti-
pendium ausgezeichnet und hat sich sowohl als gefragter Solist (Orquesta Sinfónica de El
Salvador, Orquesta Sinfónica UANL México), als auch als Kammermusikpartner und Lied-
begleiter etabliert. Robert Aust widmet sich mit großer Leidenschaft dem Unterrichten und
ist an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf tätig. Er selbst studierte bei Matthias
Kirschnereit (Rostock) und Heidi Köhler (Hannover). Als abenteuerbegeisterter Mensch be-
steigt er mit großer Vorliebe Vulkane.
www.bettina-aust.de
www.robert-aust.de
21Ph
GEN 21729
GENUIN classics GbR
Holger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn
Feuerbachstr. 7 · 04105 Leipzig · Germany
Phone: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 50 · Fax: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 55 · mail@genuin.de
Recorded at Konzerthaus Blaibach · July 15–17, 2020
Co-Production with Bayerischer Rundfunk—Studio Franken
Executive Producer: Detlef Krenge
Recording Producer / Tonmeister: Lutz Wildner
Recording Engineer: Klaus Brand
Recording Technician: Thomas Hirschberger
Editing: Lutz Wildner
Piano: Steingraeber & Söhne Konzertflügel E-272
Piano Tuner: Carlos Mora
English Translation: Aaron Epstein
Booklet Editorial: Nora Gohlke
Photography: Nikolaj Lund, Martin Berlendis (p. 7)
Sheet Music Manuscript: Bibliothèque nationale de France (p. 16)
Layout: Silke Bierwolf · Graphic Concept: Thorsten Stapel
P + © 2021 GENUIN classics, Leipzig, Germany
All rights reserved. Unauthorized copying, reproduction, hiring,
lending, public performance and broadcasting prohibited.You can also read
