Nils Mönkemeyer VIVALDI PAGANINI TARTINI - IDAGIO
←
→
Page content transcription
If your browser does not render page correctly, please read the page content below
VIVALDI PAGANINI TARTINI Nils Mönkemeyer l’arte del mondo Werner Ehrhardt
ANTONIO VIVALDI (1678–1741) NICCOLÒ PAGANINI (1782–1840)
BASSOON CONCERTO IN G MINOR, RV 495 SONATA PER LA GRAND’ VIOLA E ORCHESTRA, OP. 35
Fagottkonzert g-Moll RV 495 13 Introduzione – Cadenza by Nils Mönkemeyer 3:36
1 I. Presto 3:20 14 Cantabile: Andante sostenuto 3:09
2 II. Largo 3:33 15 Cadenza from 3 Notturni Brillanti per Viola Sola: 2:02
3 III. Allegro 3:03 Di volo by Salvatore Sciarrino (* 1947)
16 Tema 1:10
ANTONIO VIVALDI 17 Variazione I 1:14
4 CADENZA * 3:23 18 Variazione II 2:23
19 Variazione III 0:55
from the Violin Concerto in D major, RV 208 “Il Grosso Mogul”
20 Coda 1:40
aus dem Violinkonzert D-Dur RV 208 „Il Grosso Mogul“
ANTONIO VIVALDI * viola solo
CELLO CONCERTO IN G MINOR, RV 416
Violoncellokonzert g-Moll RV 416
5 I. Allegro 3:33 Total Time: 60:25
6 II. Adagio 4: 1 7
Recording: 21-23 November 2019, Bayer Erholungshaus, Leverkusen, Germany
7 III. Allegro 3:23 Executive Producer: Richard Lorber
Recording Producer: Stephan Hahn
ALESSANDRO ROLLA (1757–1841) Sound Engineer: Arnd Coppers
Editing: Angelika Hessberger, Dirk Franken
8 ARPEGGIO IN E-FLAT MAJOR, BI 7 1:52 Product Management: Revna Karacabeyli
Arpeggio Es-Dur BI 7 Publisher (Salvatore Sciarrino): Ricordi
world premiere recording / Weltersteinspielung Photos:
Nils Mönkemeyer – © Irène Zandel
l’arte del mondo – © peuserdesign
GIUSEPPE TARTINI (1692–1770)
L’ARTE DEL ARCO – Variations on Gavotte from Corelli’s Op. 5, No. 10 Design: Roland Demus
Variationen über eine Gavotte von Corellis Op. 5 Nr. 10
www.nilsmoenkemeyer.com
9 Variation 1–6 3:46 www.lartedelmondo.de
10 Variation 7–18 4:42 www.sonyclassical.de
www.sonyclassical.com
1 1 Variation 23 5:55
Under licence of WDR mediagroup GmbH
ALESSANDRO ROLLA
Ⓟ 2021 A Production of Westdeutscher Rundfunk Köln
6 PEZZI DI MURIE RIDOTTI PER VIOLA SOLO 3:22 under exclusive license to Sony Music Entertainment Germany GmbH
12 Romanza nell’Otello *
Ⓒ 2021 Sony Music Entertainment Germany GmbH
world premiere recording / WeltersteinspielungNils Mönkemeyer, viola L’arte del mondo Violin / Violine I Werner Ehrhardt (direction & concert master) • Andrea Keller • Zsuzsanna Czentnár • Mariya Ivanova Violin / Violine II Petar Mancev • Berit Brüntjen • Go Yamamoto • Valentina Resnyanska Viola Antje Sabinski • Priscila Rodrigues Cabaleiro Cello / Violoncello Linda Mantcheva • Felix Zimmermann Double bass / Kontrabass Jörg Lühring Harpsichord / Cembalo Massimiliano Toni Theorbo / Theorbe & Jarana jarocha Andreas Arend (Solo, Track 8) Werner Ehrhardt, conductor / Dirigent
MAGIC AND FREEDOM new album. As a brief survey of the Italian viola repertory, this release seeks to
capture the originals not according to the letter but according to the spirit that
imbues them. This spirit is the spirit of composers who regarded themselves
A violist could get really angry at the sight of Antonio Vivaldi’s surviving work- first and foremost as musicians: Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini, Alessandro
list. One can accept that around half of his almost five hundred concertos were Rolla and Nicolò Paganini. They were most at home on the stage, not at a desk.
written for himself and hence for the violin, but why did he have to ignore the
violin’s big sister, while composing no fewer than thirty-seven concertos for an So why should Vivaldi – a violinist who to all appearances loved surprising his
outsider like the bassoon. This is effrontery of the very highest order. audiences – not have begun a single one of his concertos with an expansive
solo instead of an orchestral tutti, just as Nils Mönkemeyer does here? For Viv-
Vivaldi’s reasons for this slight will presumably always remain his own closely aldi to have done so would have been against the rules, especially since a
guarded secret. At all events, scholars have yet to find an excuse for his snub. breach of the rules is the real raison d’être for this particular cadenza, which
After all, they have not identified an outstanding female bassoon player among here becomes an overture for RV 416. Mönkemeyer discovered this cadenza
his pupils at the famous Ospedale della Pietà, the ultra-musical orphanage for in a score that is one of the most eccentric of the entire Baroque period:
young women where Vivaldi taught and where he wrote most of his concer- Il Grosso Mogul, RV 208. It remains unclear whether Vivaldi was paying a grue-
tos. A truly outstanding performer might explain not only the vast number of some tribute here to the bloodthirsty Grand Mogul Aurangzeb (1618–1707) or if
these works but also the tremendous virtuosity that Vivaldi demanded of his he was thinking more generally of the figure of a oriental ruler as a symbol of
bassoonist: the instrument did not even boast a decent mechanism at this exoticism and excess: he invested the solo writing in Il Grosso Mogul with alto-
date – just two relatively makeshift keys. It was regarded as unmanageable gether hair-raising difficulties from multiple-stopping, wide-ranging intervals
and if it was used at all in the orchestras of this period, it was merely as an and sautillé effects to rapid passagework and examples of the soloist “bring-
auxiliary instrument. Many composers did not even take the trouble to notate ing his fingers up to only a straw’s distance from the bridge”. The highpoints
the bassoon part but contented themselves with the disdainful remark that it of this piece are the elaborate cadenzas in its outer movements. Contrary to
should dutifully double others such as the violoncellos or the continuo. This is contemporary practice, Vivaldi wrote these out in full – another eccentricity
a fate with which the viola was all too familiar. on his part. Nils Mönkemeyer has chosen to perform the second cadenza from
a manuscript lodged in the Mecklenburg State Library, ms. 5565, which he has
On the other hand, there is little point in shedding any tears over Vivaldi’s sins transposed down a fifth from D major to G major. Having survived this test, the
of omission when Nils Mönkemeyer finds enough scope in a bassoon concerto soloist then suddenly modulates to the veiled G minor of RV 416. The violist
like the furiously pounding RV 495 to launch a veritable fireworks display by has provided his own cadenza in the final movement, bringing the work full
means of a couple of bold adaptations that include octave doublings and a circle and once and for all integrating the initial discovery into our new overall
few instances of multiple-stopping. The strikingly wide intervals with which picture of an expanded concerto.
the orchestra drives on the soloist in the outer movements generate even
greater energy on the viola than they do in the original, energy that Mönke- This play with different identities, with apparent foreign bodies and with their
meyer takes to dizzying heights in an extended cadenza over a pedal point in appropriation will return at the end of this album. Here too Nils Mönkemeyer
the final movement. These heights must have been familiar territory to Vivaldi may count on the composer’s posthumous approval: Niccolò Paganini was a
as a violinist, the place where he felt most at home, at least to judge by a com- born showman who would have sold his last violin case for a show-stopping
ment by Frankfurt’s mayor, Johann Friedrich Armand von Uffenbach, after he coup de théâtre. Robert Schumann heard Paganini perform in Frankfurt in
had attended a concert in Venice in February 1715: Vivaldi “brought his fingers 1830. Until then he had hesitated to embrace a specific profession, but Pagani-
up to only a straw’s distance from the bridge, leaving no room for the bow.” ni’s guest appearance took his breath away and persuaded him to abandon
his legal studies and become not a composer but a virtuoso, a performer who,
This cadenza, which lasts barely half a minute, is permitted by the score even if like Paganini, could wrap his audience round his little finger with his magic as
it is not explicitly demanded and may be seen as the key to Nils Mönkemeyer’s a musician.For any virtuoso the decisive moment is the cadenza or solo: Nils Mönkemeyer A solo might also have been possible in Giuseppe Tartini’s Variations on a
seizes this moment even when Paganini did not envisage it, as in his Sonata Gavotte by Corelli. Tartini was a pioneering virtuoso who in his teaching man-
per la Grand’ Viola – for the first time immediately after an operatic recitative. ual examined what for string players is the central art of bowing, “L’arte del
Here too there is a kind of pedal point that persuades the soloist to take mat- arco”, which he did by means of fifteen variations on a gavotte by Arcangelo
ters into his own hands and to leave the others standing. The solo instrument Corelli. If generations of violinists have enjoyed using Tartini’s treatise (and Nils
soars skywards before plunging down again with corresponding abruptness. Mönkemeyer’s pupils continue to do the same), then this is due in no small
On landing, the slightly dazed viola takes it in turns with the orchestra to nego- part to the composer’s unflagging musical imagination. To amuse his pupils,
tiate a curiously tipsy cantabile before once again launching into space. he added an eight-bar continuo line to the final line of his autograph score and
in the title of the first Italian edition referred explicitly to a point that modern
However, this time he is serious, leaving his listeners perched on the edge editions tend to suppress, namely, the fact that these variations are meant to
of their seats. In this truly breath-taking excursus, Mönkemeyer follows a trail be accompanied – “e sempre collo stesso basso”. Nils Mönkemeyer follows the
blazed by Paganini’s fellow countryman, Salvatore Sciarrino (*1947) in his composer’s lead with a selection of Tartini’s Variations. And as a team player
viola solo Di volo of 1975: ethereal sonorities, weightless, gravity-defying, then motivated by a spirit of fairness he thanks his duet partner for his agreeable
screeching harmonics, tentative trills, glittering glissandos and a breathy flau- accompaniment by granting him a chance to play a harpsichord solo of his
tando. Then a brief tremolando and a chord in a bright-toned C major that is own.
grounded in the orchestra: we are once again back on earth. Here we are wel-
comed by Paganini with a good-natured melody that could have been taken Raoul Mörchen
from a popular opera. The three variations that follow serve less to explore the Translation: texthouse
theme’s musical substance than as a pretext to show off the soloist’s artistry
and good taste: according to viola players in particular, the great Paganini had
good taste in abundance, a quality that he demonstrated by writing his show-
pieces not only for the violin but also for the viola, with the present sonata as
the culmination of this development. Thanks to its orchestral accompaniment
and extravagant colours, the work seems almost like a genuine concerto –
even in the slightly reduced instrumentation that Nils Mönkemeyer has pro-
vided for this recording.
Paganini’s well-documented love of the viola was due in no small part to his
teacher Alessandro Rolla, who was born in Pavia in 1757. By 1782 he had been
appointed the principal viola player in the Parma orchestra, becoming its
leader and maestro di cappella ten years later. Although a proficient violinist,
he had made his debut on the viola at the age of only fifteen, performing a
piece of his own composition. A dozen or so viola concertos followed, to say
nothing of numerous chamber works and countless shorter pieces, many of
them written for domestic use and for teaching – it was here that the young
Paganini may have encountered them. The brief Arpeggio likewise seems to
have been intended for teaching purposes with its broken chords extending
over several strings. It may originally have been composed for two violas but is
performed here with a guitar. In the wistful Romance on motifs from Rossini’s
Otello, conversely, Mönkemeyer dispenses entirely with any accompaniment.MAGIE UND FREIHEIT In der kaum halbminütigen Kadenz, die die Partitur erlaubt, aber nicht fordert,
steckt – wenn man so will – der Schlüssel zum neuen Album von Nils Mön-
kemeyer: Als kleines Panorama der italienischen Bratschenliteratur sucht es
Als Bratscher könnte man aus der Haut fahren beim Blick auf die Hinterlas- das Original nicht im Druckbild, sondern im Geist, dem es sich verdankt. Und
senschaften des Antonio Vivaldi: Dass der Venezianer knapp die Hälfte sei- dieser Geist ist der Geist von Komponisten, die sich in erster Linie als Musiker
ner beinahe fünfhundert Solokonzerte für sich selbst und damit für die Geige verstanden: Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini, Allessandro Rolla und Niccolò
geschrieben hat – geschenkt. Warum er dann aber ausgerechnet die große Paganini. Ihre Heimat war die Bühne, nicht der Schreibtisch.
Schwester der Geige völlig übergehen, dafür aber gleich siebenunddreißig
Konzerte für einen Außenseiter wie das Fagott komponieren musste, das ist Warum also sollte der Geiger Vivaldi, der es allem Anschein nach geliebt hat,
im Grunde eine Frechheit. sein Publikum zu verblüffen, nicht einmal ein Konzert statt mit einem Orches-
tertutti mit einem weitausschweifenden Solo begonnen haben – so wie es Nils
Seine Beweggründe werden wohl auf immer Vivaldis Geheimnis bleiben. Bis- Mönkemeyer hier tut? Nicht obwohl, sondern gerade weil es gegen die Regel
her jedenfalls hat die Forschung keine Entschuldigung dafür gefunden, hat verstößt. Zumal der Bruch der Regel der eigentliche Existenzgrund dieser
keine herausragende Fagottistin ausgemacht unter den Schülerinnen des besonderen Kadenz ist, die hier zur Ouvertüre wird für RV 416. Mönkemeyer
berühmten Ospedale della Pietà, jenem so überaus musikalischen Waisenhaus hat die Kadenz gefunden in einer Partitur, die zu den extravagantesten des
für junge Mädchen, an dem Vivaldi lehrte und für das die meisten seiner Con- gesamten Barocks zählt: Il Grosso Mogul, RV 208. Ob Vivaldi mit diesem Vio-
certi entstanden sind. Eine wirklich außergewöhnliche Musikerin könnte nicht linkonzert dem blutrünstigen Großmogul Aurangzeb (1618–1707) seine schau-
nur die ungeheure Zahl der Werke erklären, sondern auch die ungeheure Vir- rige Referenz erweist oder ganz allgemein die Gestalt eines orientalischen
tuosität, die Vivaldi fordert von diesem Instrument. Das Fagott besaß damals Herrschers genommen hat als Chiffre für Exotik und Ausschweifung: er hat
nicht mal eine nennenswerte Mechanik, bloß zwei eher notdürftige Klappen, für den „Grosso Mogul“ die Solostimme mit geradezu abstrusen Schwierigkei-
galt als widerspenstig und wurde, wenn überhaupt, im Orchester nur mit Hilfs- ten beladen, mit Doppelgriffen, Intervall- und Bogensprüngen und rasendem
diensten betraut. Viele Komponisten haben sich nicht mal die Mühe gemacht, Passagenwerk bis „einen Strohhalm breit an den Steg“. Das Ganze kulminiert
die Fagottstimme zu notieren. Meist reichte der schnöde Hinweis, das Instru- in den Ecksätzen in ausladenden Solokadenzen, die Vivaldi – noch so eine
ment möge doch bitteschön gehorsam anderen folgen, den Celli etwa oder Extravaganz – entgegen den Gepflogenheiten der Zeit bis ins Detail aus-
dem Generalbaß. Ein Schicksal übrigens, das der Bratsche wohl vertraut war. komponiert. Nils Mönkemeyer nimmt die handschriftlich überlieferte zweite
Kadenz (Mecklenburgische Landesbibliothek ms. 5565), transponiert sie um
Andererseits lohnt es kaum, Tränen zu vergießen über Vivaldis Versäumnisse, eine Quint von D-Dur nach G-Dur, von wo es dann nach überstandener Kür
wenn Nils Mönkemeyer in einem Fagottkonzert wie dem wütend stampfen- schlagartig ins wolkenverhangene g-Moll des RV 416 geht. Eine eigene Kadenz
den RV 495 genug Spielraum findet, um mit ein paar beherzten Maßnahmen, im dritten Satz schließt den Bogen am Ende und integriert ein für allemal das
mit Oktavierungen und zusätzlichen Doppelgriffen, ein derartiges Feuerwerk Fundstück zu Beginn ins neue Gesamtbild eines erweiterten Concertos.
zu entzünden. Die auffallend weiten Sprünge, mit denen das Orchester den
Solisten in den Ecksätzen antreibt, setzen auf der Bratsche sogar noch eine Dieses Spiel mit Identitäten, mit scheinbaren Fremdkörpern und deren Ver-
größere Energie frei als im Original – eine Energie, die Mönkemeyer im Finale einnahmung, wird sich am Schluss des Albums wiederholen. Auch da darf sich
in einer erweiterten Kadenz über einem Orgelpunkt in jene schwindelerre- Mönkemeyer eines posthumes Placets vom Komponisten sicher sein: Niccolò
gende Höhen führt, die das ureigenste Terrain des Geigers Antonio Vivaldi Paganini war ein geborener Showstar. Für einen guten Coup auf der Bühne
gewesen sein sollen, wie Zeitgenossen berichten: „…denn er kam mit den hätte er seinen letzten Geigenkasten verkauft. Wenn der bis dato in Berufs-
Fingern nur einen Strohhalm breit an den Steg, dass der Bogen keinen Platz dingen so zögerliche Robert Schumann nach einem Gastspiel Paganinis anno
hatte,“ notiert der Frankfurter Bürgermeister Johann Friedrich Armand von 1830 völlig außer Atem gerät und beschließt, sein Jura-Studium zu schmeißen,
Uffenbach im Februar 1715 in seinem Tagebuch nach dem Besuch eines Kon- dann eben nicht in erster Linie, um Komponist, sondern um Virtuose zu wer-
zertes in Venedig. den: einer, der wie Paganini im entscheidenden Moment sein Publikum mit
musikalischer Magie um den Finger wickeln kann.Der entscheidende Moment für den Virtuosen ist die Kadenz, das Solo: Mön- Möglich gewesen wäre das Solo auch in Giuseppe Tartinis Variationen über
kemeyer ergreift diesen Moment auch dort, wo ihn Paganini in seiner Sonata eine Gavotte von Corelli. In seinem Lehrwerk dekliniert der epochale Virtuose
per la Grand’ Viola eigentlich nicht vorgesehen hat – zum ersten Mal gleich Tartini die für Streicher so zentrale Kunst der Bogenführung, die „L’arte del
nach dem opernhaften Rezitativ. Auch da ist es eine Art Orgelpunkt, der den arco“, anhand von fünfzig Veränderungen über eine Gavotte Arcangelo Corel-
Solisten auf die Idee bringt, für einen kurzen Augenblick die Sache in die lis. Dass Geiger über Generationen Tartinis Schule überaus gerne besucht
eigene Hand zu nehmen und den anderen davon zu flattern. Es geht tatsäch- haben (und die Schüler von Nils Mönkemeyer es immer noch tun!), liegt an
lich hoch hinaus und entsprechend steil hinunter. Nach der Landung hangelt der unermüdlichen musikalischen Phantasie ihres Direktors. Der hat zum Ver-
sich die Bratsche mit dem Orchester leicht benommen durch ein seltsam gnügen seiner Adepten in die letzte Zeile seines Manuskripts eine achttak-
beschwipstes Cantabile, um danach erneut zum Höhenflug anzusetzen. tige Linie für den Generalbass notiert und im Titel des italienischen Erstdrucks
ausdrücklich vermerkt, was moderne Ausgaben gerne unterschlagen: dass
Dieses Mal meint er es richtig ernst und zwingt seine Hörer auf die vordere diese Variationen begleitet werden sollen – „e sempre collo stesso basso“. Nils
Stuhlkante. Mönkemeyer folgt bei diesem wirklich atemberaubenden Exkurs Mönkemeyer folgt dem Wink des Komponisten in einer Auswahl aus Tartinis
einer Spur, die Paganinis Landsmann Salvatore Sciarrino (*1947) vorgezeich- Variationen. Und gewährt, als fairer Teamplayer, dem Partner am Cembalo als
net hat in seinem Bratschen-Solo „Di volo“ von 1975: Klänge wie ein Luft- Dank für die angenehme Begleitung einmal sogar Platz für ein eigenes Solo.
zug, schwerelos, jenseits der Gravitation – klirrende Flageoletts, verhuschte
Triller, rauschende Glissandi, gehauchtes „flautando“. Dann: Ein kurzes Tre- Raoul Mörchen
molo, ein heller C-Dur-Akkord, grundiert vom Orchester… wir sind wieder am
Boden. Dort wartet Paganini mit einer gutgelaunten Melodie, die einer popu-
lären Oper entnommen sein könnte. Die drei folgenden Variationen dienen
nicht so sehr der Erforschung ihrer musikalischen Substanz denn als Vorwand
zur Demonstration von Artistik und gutem Geschmack: Den hat der große
Paganini, vor allem Bratschern zufolge, schon dadurch bewiesen, dass er sol-
che Schaustücke nicht nur der Geige, sondern eben auch ihrem Instrument
gewidmet hat – mit dieser Sonate als Krönung. Sie kommt dank der Orchester-
begleitung und ihrer verschwenderischen Farbigkeit wie ein echtes Concerto
daher – auch in der leicht reduzierten Instrumentierung, die Nils Mönkemeyer
hier eingerichtet hat.
An Paganinis verbriefter Liebe zur Bratsche wird sein Lehrer Alessandro Rolla
nicht unschuldig sein: Rolla, 1757 in Pavia geboren und seit 1782 als Konzert-
und später als Kapellmeister in Parma verpflichtet, hatte als Fünfzehnjähriger,
obwohl auch ein guter Geiger, sein Debüt mit einem eigenen Konzert auf der
Bratsche gegeben. Eine weiteres Duzend Bratschenkonzerte sollte folgen,
reichlich Kammermusik und unzählige kleine Stücke, viele geschrieben für den
Hausgebrauch und den Unterricht, wo sie dann der junge Paganini kennen-
gelernt haben könnte. Für pädagogische Zwecke, zum Erlernen gebrochener
Akkorde über mehrere Saiten, scheint auch das kleine Arpeggio entstan-
den zu sein, ursprünglich wohl ein Bratschenduo, das Nils Mönkemeyer hier
mit einer Gitarre als Partnerin präsentiert, um später in Rollas träumerischen
Romanze nach Rossinis „Otello“ ganz auf Begleitung zu verzichten.G010004220801W
You can also read
