ITALIAN BAROQUE MANDOLIN SONATAS - ARTEMANDOLINE - IDAGIO
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ITALIAN BAROQUE
MANDOLIN SONATAS
ARTEMANDOLINE
ITALIAN BAROQUE Giovanni Pietro Sesto da Trento (18th century)
SONATA DI MANDOLINO
MANDOLIN SONATAS Library of Congress Washington
17. Larghetto 1:52
18. Allegro 2:29
Abbate Ranieri Capponi (1680–1744) 19. Larghetto 4:53
SONATA XII 20. Allegro 2:00
Biblioteca del conservatorio di Firenze
1. Largo 2:08 Francesco Piccone (1685–1745)
2. Allegro nobile 2:59 SINFONIA PER LA MANDOLA
3. Fuga 2:05 Biblioteca del Conservatorio di Milano
4. Scherzo pastorale – Allegro moderato 4:13 21. Allegro 2:01
22. Largo 1:53
Niccolò Susier (1679–1766) 23. Giga 0:55
SONATA PER MANDOLA 24. Minuetto 1:27
Library of Congress Washington
Tracks 1-20: World premiere recordings / Weltersteinspielungen
5. Adagio 1:15
6. Allegro 1:33
7. Gavotta 2:16 Total Time: 55:40
8. Giga 2:17
ARTEMANDOLINE
Nicola Romaldi (1680–1740)
Juan Carlos Muñoz, baroque mandolin / Barockmandoline *
SONATA PER MANDOLA (solo, T. 1-4, 9-12, 21-24)
Collection Santini Diözesanbibliothek Münster
Mari Fe Pavón, baroque mandolin / Barockmandoline *
9. Adagio 2:41 (solo, T. 5-8, 13-16, 17-20)
10. Allegro 2:47
11. Largo 1:12 Manuel Muñoz, baroque guitar / Barockgitarre
12. Allegro 1:31 Ulrik Gaston Larsen, theorbo / Theorbe
Oleguer Aymamí, cello / Violoncello
Abbate Ranieri Capponi Jean-Daniel Haro, double bass & violone / Kontrabass & Violone
SONATA VIII Ralf Waldner, organ & harpsichord / Orgel & Cembalo
Biblioteca del conservatorio di Firenze
* Baroque mandolins by Alfred Woll after Plesber, Milano 1769
13. Largo 2:58
and after Antonio Vinaccia, Napoli 1767
14. Allegro assai 2:00
15. Affettuoso 4:01
16. Allegro assai 2:02T
he works that are featured on the present recording were all written respects the composition and to ensure that the continuo is as appropriate as pos-
during an extremely fertile period in the history of the mandolin. sible. Our rehearsals were notable for their high degree of experimentation, and
Complex and varied, the Baroque age set out to explore new means we were obliged to change some of our choices in order to explore alternative pos-
of expression and, first and foremost, novel timbres. The inventive sibilities. The chosen tone colours have not been left to chance since our goal was
inquisitiveness of Baroque musicians took them in the direction of to ensure that these sonatas gained in both novelty and freshness. The continuo
the subtlest of sonorities, and no sound was more subtle than that of the man- has allowed us to introduce numerous variations in terms of colour through the
dolin. This was a time when aesthetic concerns were dominated by research into use of harpsichord, organ, violoncello, theorbo and guitar. The guitar is accom-
tone colour and into achieving greater and greater refinement. panied by the organ, producing a ravishing combination that will astonish some
listeners with its sheer unusualness.
The noun sonata derives from the verb sonare (to sound) and is the opposite of can-
tata, from cantare (to sing). The sonata emerged in the course of the seicento as a The term mandola is first found in Florence in 1589 on the occasion of the festiv-
new form of music involving various instrumental groupings, including the solo ities marking the marriage of Ferdinando I de’ Medici to Christina of Lorraine.
sonata for a melody instrument and continuo and the trio sonata for two treble For this occasion Girolamo Bargagli wrote the intermedio La Pellegrina. The word
instruments and continuo. By the second half of the seventeenth century this mandola was equally widely found in Rome and Bologna at the end of seventeenth
particular instrumental style was already firmly established thanks to its Italian century. Anyone researching the etymology of the word will find several expla-
forebears, whose successors continued to demonstrate their mastery until well nations. In his treatise Del sonare sopra il basso of 1607, Agostino Agazzari explains
into the eighteenth century. In selecting the mandolin sonatas to include in the that the word mandola was used to describe a variant of the mandore and of the
present release, we were instantly struck by the high quality of their writing and pandora. Similarly, Alessandro Piccinini, writing in his Intavolatura di liuto, which
by the variety and sheer celebratory joyousness of these works. They draw their was published in Bologna in 1623, noted that in France the mandolla was a popular
vitality from their use of contrasting movements, which are marked by changes instrument but that it was there called the mandore. However, he went on, it was
of both character and tempo. one and the selfsame instrument. In an article published under the title of “The
Italian Mandolin and Mandola” in Early Music in October 1981, the eminent his-
Formally speaking, these mandolin sonatas developed in extraordinarily free torian of plucked string instruments, James Tyler, argues convincingly that the
ways. Our voyage takes us through a fissured landscape with points of interest of word mandore means the same as the Italian mandola.
greater or lesser duration and contrastive intersections, leaving the listener both
astonished and surprised. Sudden changes of metre and improvised passages over To sum up: the mandolin has several different names – leutino, mandola, arman-
pedal points offer the performer a chance to engage in a tremendous freedom of dolino or simply mandolino. These terms varied according to individual regions
interpretation. The musical figures are explored through the timbral possibili- and even individual composers. Legion were the works written for this family
ties that the mandolin has to offer. The frequent recourse to bass motifs in the of instruments: in Florence, the earliest and most illustrious exponents of the
form of an ostinato favours a way of playing that is both inspired and creative mandola after 1597 included Matteo Caccini, Carlo Arrigoni, Agnolo Conti, Fer-
and similarly showcases the performer’s interpretative skills. The use of tone dinando Conti, Niccolò Susier, Nicola Romaldi, Niccolò Ceccherini and Giovanni
colours becomes one of the most powerful means of expression in the performer’s Battista Gigli, while the next two centuries were likewise to bequeath to us a
armoury of techniques. In relation to the varied articulatory possibilities, not to large number of concertos and sonatas for mandolin and continuo.
mention changes in tempo and nuance, it is possible in music to recreate affects
and emotions that performers can represent and interpret, in that way clearing a This is a phenomenon that went hand in hand with developments in instru-
direct path to the hearts of their audiences. ment-making at this time, developments associated with the names of Mat-
teo Nisle, Lorenzo Filzer and the Ferrari family. A new peak of perfection was
These sonatas are compositionally innovative not only by dint of their impressive achieved by instrument makers such as Antonio Stradivari, David Tecchler,
power of invention but also by virtue of their metrical proportions and the reg- Giuseppe Presbler, Giovanni Smorsone and Benedetto Gualzatta in Rome and
ularity of their accents, which are so well organized that they further underline Cremona, encouraging the publication of numerous sonatas for the mandolin.
the structural clarity of the phrases in question: the whole of the musical argu- An inventory of the holdings of the workshop of Gasparo Frei in 1627 lists 250
ment is guided by a permanent concern for variety, for flexibility and for expres- instruments, many of which were mandolins. At the same time, twenty-two
sive force combined with the use of tonalities chosen for their great expressive mandolins are itemized in another inventory cataloguing the holdings of Lorenzo
power. Through our interpretative choices we aim to achieve a sense of unity that Filzer in Rome. In his drawings of body patterns for the instrument, Stradivaridefined the mandola as an instrument with a medium-sized almond-shaped body Filippo Dalla Casa, Ludovico Fontanelli, Giuseppe Vaccari and Antonio Tinazzoli.
that was a kind of soprano lute, while a mandolino was the same instrument In Bologna, it was even said that the archlute was a better continuo instrument
but with a smaller body. Stradivari’s mandolin designs are currently housed in for accompanying the mandolin.
the Stradivari Museum in Cremona. Twelve different models may be found here.
Both of the two most influential branches of the Medici family were famous for
The mandolin initially had only four courses of double strings, a number pro- their patronage of the arts, a patronage that extended to several different coun-
gressively increased to five and then six. They were tuned in thirds and fourths: tries. The city of Florence was at the very heart of much of the western musical
g–b–e’–a’–d’’–g’’. These strings are attached to the bridge, which is itself glued tradition. Starting out from the Sinfonie, intermedi e concerti of the brilliant Cris-
to the soundboard. This was the instrument that we nowadays know as a man- toforo Malvezzi (1547–97), the mandola went on to feature in numerous other
dola and/or mandolino. It could be played either with the fingers like a lute or works, most notably Alessandro Scarlatti’s cantata A la battaglia, pensieri, Anto-
with a plectrum made from the feather of a goose, peacock or pheasant. Even nio Caldara’s Cantata pastorale eroica, Malvezzi’s madrigal O qual risplende nube and
crow’s feathers and cherry wood were used. The earliest manuscript sources of Johann Adolf Hasse’s opera Achille in Sciro. A highly varied repertory of sonatas
works for the mandola were written in Italian tablature and are essentially made for mandolin and continuo and of concertos developed in the capable hands of
up of accompaniments for dances performed on a Spanish guitar. These works Giovanni Pietro Sesto da Trento, Francesco and Carlo Arrigoni, Francesco Pic-
were written by the Florentine composer Agnolo Conti and date from the years cone, Ludovico Fontanelli, Pietro Giuseppe Gaetano Boni, Roberto Valentini,
between 1650 and 1670. They are preserved in the Florence Conservatory Library. Giulio Romolo Caccini, Antonio Tinazzoli and others.
Conti was a theorbo player and dancing master at the court of Ferdinando II de’
Medici. In 1677 the Diverse arie di danza per mandola et regole per accordare l’arpa – In Rome and Florence, it was not just the Church and the nobility that promot-
the work of a distinguished unnamed composer – appeared in Florence. All these ed music, so, too, did many of the aristocratic courts that proved a magnet for
manuscripts were likewise written in Italian tablature. Further striking evidence musicians, and it was by no means unusual for their rulers to engage artists for
of this tradition comes in the form of a manuscript dating from the late seven- an extended period of time. Religious dignitaries such as Cardinals Barberini,
teenth century and containing Spanish dances that is now in the National Library Ottoboni and Ruspoli were patrons of the arts and encouraged worldly entertain-
of Catalonia. It was formerly owned by the Marqués de Bellpuig. ments such as opera. The court of Francesco Maria Marescotti Ruspoli, Prince of
Cerveteri, whose son Bartolomeo (1697–1741) was a talented amateur mandolin
The first mandolin work to appear in print, on the other hand, was published in player, was the most exceptional centre of music in Rome during the early decades
Rome in 1677. Its composer was Giovanni Pietro Ricci. Four years later Tommaso of the eighteenth century, providing a rich cultural ambiance that is well known
Motta’s Armonia capricciosa di suonate musicale da camera was published in Milan. among historians. By 1725 the mandolin was so popular in the city that Antonio
Motta was the first to allude in his treatise to mandolins with four, five and six Cleton was able to publish two collections of sonatas: Pietro Giuseppe Gaetano
strings. Next came the publication in 1703 of the Libro per la mandola by the Floren- Boni’s Divertimenti per camera a violino, violone, cimbalo, flauto e mandola and Rober-
tine composer Matteo Caccini and in 1713 of Francesco Conti’s Scola del leutino, o to Valentini’s Sonate per il flauto traversiero, col basso che possono servire per violino,
sia mandolino alla Genovese. In his Gabinetto armonico of 1722, Filippo Bonanni men- mandola et oboe.
tions the existence of several different types of mandolin with multiple strings.
The Münster Diocesan Library holds the altogether exceptional Santini Collec-
Between 1650 and 1750, the mandolin played an important role at the Medici tion that includes the Libro di sonate per il mandolino dell’Ecc.mo Sig.re Don Bartolomeo
court in Florence, where a goodly number of theorbo players were also proficient Ruspoli, principe di Cerveteri. This volume contains a large number of works for the
on the instrument. All of them were distinguished by their virtuoso playing. Also four-string mandolin written in Italian tablature and dating from around 1730.
known as “Il Tedeschino”, Giovanni Battista Gigli appears in a superb portrait by Most of their composers are anonymous. The collection also features works for
Antonio Domenico Gabbiani in the company of members of the famous Veracini one or two five- or six-string mandolins and continuo, some of which are by Cris-
family of violinists. He is depicted holding his five-string mandolin, which is toforo Signorelli and Nicola Romaldi. The Santini Collection is widely regarded
portrayed as the equal of the violin and of the harpsichord. In Florence we find as one of the greatest and most valuable sources of Italian music of the sixteenth
Nicola Romaldi, Agnolo Conti, Giovanni Battista Gigli, Filippo Sauli, Francesco and seventeenth centuries. It owes its existence to the Roman priest and musician
and Carlo Arrigoni and Niccolò Ceccherini in the service of Cosimo III de’ Medi- Fortunato Santini (1777–1861).
ci, while in Rome the leading mandolin players were Giovanni Zamboni and
Pietro Paolo Cappellini. In Bologna, their counterparts were Gasparo Cantarelli,The Cappella di San Marcello in Rome included mandolin players, more especially between 1633 and 1685. Among them were Gasparo Cantarelli, Domenico Melari (“della Mandola”), Antonio Quintavalle and the famous composer, lutenist, gui- tarist and mandolin player Lelio Colista (1629–80), who was also the church’s maestro di cappella in the 1650s. Colista studied at the Jesuit Seminary in Rome and was already famous by the age of nineteen. Athanasius Kircher described him as an “insignis Cytharaedus, & verè Romanae Orbis Orpheus” (a notable cithara player and true Orpheus of the Roman world). An inventory drawn up after his death lists twelve archlutes and mandolins made from ivory and ebony. In order for us to gain a better understanding of the Italian sonata tradition and identify the stylistic features of the instrumental works being written at this time we need to re-evaluate the contribution of composers such as Capponi, Romaldi, Trento and Susier, all of whom are often relegated to the second tier when compared with the composers who were active in Rome at this period. All of them contributed in their different ways to the compositional model of the early eighteenth-century sonata. The Italian sonata constitutes an independent genre in the musical life of this period and quickly became an integral part of court entertainments in the palaces of the peninsula. Abbate Ranieri Capponi (1680–1744): Sonata XII, Sonata VIII The Abbate Ranieri Capponi is completely unknown even among specialists. He was a member of an illustrious Florentine family that was hugely influential in the world of the arts and of politics and whose patriarch was Gino Capponi. We know only that Ranieri Capponi taught composition in Florence. Following his death in 1744, his brother, Marquis Pier Ruberto Capponi, published a collection of twelve of his sonatas under the title Sonate da camera per vari strumenti in Flor- ence. They were dedicated to Clemens August, the archbishop-elector of Cologne. The flyleaf features an illustration of a violin, a mandolin, a recorder and a double bass, thereby justifying the instruments that may be used to perform these sona- tas. The same procedure is found even more explicitly in Gaetano Boni’s Diverti- menti per camera a violino, violone, cimbalo, flauto e mandola op. 2 that were published in Rome in 1720 and in Roberto Valentini’s Sonate per il flauto traversiero, col basso che possono servire per violino, mandola et oboe op. 12 that appeared in Rome in 1730. Sinfonia per la mandola, Francesco Piccone Niccolò Susier (1679–1766): Sonata per mandola Niccolò Susier (also known as “Il Tiorbino”) was born in Florence. He played the theorbo and was a musician at the court of Ferdinando de’ Medici, where his official title was virtuoso di camera. He is in fact better known as the editor of a chronicle of Florentine history than for his talents as a musician. This monu-
mental study, which is often quoted by music historians, includes insights into
Francesco Piccone (1685–1745): Sinfonia per la mandola
the artistic life of Florence, including events that Susier witnessed at first hand.
The first eight volumes cover the period from 1282 to 1737 and were compiled
An analysis of the compositional style of Francesco Piccone’s music, including the
by various hands, whereas each of the subsequent volumes, starting in 1737 and
structure of his phrases and his means of artistic expression, would seem to imply
ending in 1765, is devoted to a single year in the life of the city. Included here are
that he was closer to the northern Italian style than to its southern counterpart.
many details about the musical life of Florence under the Medici and the House
Conversely, the cover of his collection of Divertimenti di mandola, which contains
of Lorraine as well as a good deal of unpublished material on musicians and their
seventy dances published in Rome in 1732, describes him as “Francesco Picconi
performances. Susier even included very precise details about the day-to-day con-
[sic] Romano”, indicating that he must originally have come from Rome. His Suites
ditions in the lives of the musicians of this period. This chronicle is a veritable
pour la mandola of 1732 are housed at the Inguimbert Library in Carpentras, while
goldmine of musicological information.
other mandolin sonatas may be found at the Milan Conservatory Library. They
include the Sinfonia per la mandola heard here.
Nicola Romaldi (1680–1740): Sonata per mandola
This brings us to the end of our fascinating exploration of the world of the Italian
Baroque. For many connoisseurs, chamber music is the supreme form of musical
However difficult it may be to find any information about the life of Nicola Romal-
expression, and it is no accident that many composers have written their finest
di, the publication of his oratorio Agar et Ismael solitudine, which was written in
masterpieces for this intimate medium. The works by Capponi, Romaldi and Sus-
Rome in 1710, and of his mandolin sonatas, which were composed in Capranica in
ier have long been familiar to the Baroque ensemble Artemandoline, and their
1724, open up a number of interesting lines of enquiry. We may infer from these
performances come up to the very highest expectations. This unpublished music
facts that Romaldi was active in Rome. In 1714 he collaborated with Carlo Fran-
has been overshadowed for far too long but will impress its present-day listeners
cesco Cesarini and Giuseppe Valentini and wrote the second act of the opera La
with its blend of grandeur and charm, qualities that its performers have brought
finta rapita. In 1724 he contributed to La Virtù trionfante dell’Amore e dell’Odio, overo
to light to perfection. This ambitious programme is magnificently interpreted and
Il Tigrane RV740, a composite work composed by Benedetto Micheli (Act One),
well calculated to seduce its listeners.
Antonio Vivaldi (Act Two) and Romaldi (Act Three) and performed during that
season’s Roman Carnival. In the light of these collaborative ventures with some
Juan Carlos Muñoz
of the leading composers of the period, we may assume that Romaldi enjoyed a
Translation: texthouse
high reputation among his contemporaries. In 1724, he also wrote a number of
cantatas, including Infelice alma mia and Siete mio caro sposo, both of them scored
for soprano, two violins and continuo and both of them housed in the Schwerin
Library. A copy of his Cantate e capraniche for voice and continuo is lodged in the
Royal Library in Brussels.
Giovanni Pietro Sesto da Trento (18th century): Sonata di mandalino
Like that of Francesco Piccone, the compositional style of Sesto da Trento is
unambiguously influenced by that of the northern Italian school. Unfortunately,
we know nothing about his life, but his Sonata di mandalino, the score of which is
housed in the Library of Congress in Washington, DC, is an important addition
to the mandolin repertory.D
ie Werke auf dem vorliegenden Album stammen aus der Barockzeit: überließen wir auch die Wahl der Klangfarben nicht dem Zufall. Die Besetzung
einer komplexen, vielschichtigen und in der Geschichte der Man- des Basso continuo mit Cembalo, Orgel, Cello, Theorbe und Gitarre ermöglichte
doline sehr fruchtbaren Epoche. Im Vordergrund stand damals die eine große Vielfalt an Variationen, und die ausgefallene Kombination von Gitarre
Suche nach neuen Ausdrucksmitteln und insbesondere nach unge- und Orgel wird sicher etliche Zuhörer verblüffen und begeistern.
wohnten Klangfarben: Die Musiker interessierten sich für subtile-
re Klänge wie den der Mandoline, und das Erkunden solcher Klänge gehörte eben- Der erste Beleg für das Wort mandola stammt aus dem Jahr 1589, als Girolamo
so zum ästhetischen Anspruch wie das Streben nach Verfeinerung und Raffinesse. Bargagli das Intermezzo La Pellegrina für die Hochzeit von Ferdinand I. de’ Medici
und Christine von Lothringen in Florenz komponierte. Ende des 17. Jahrhunderts
Die neue Form der sonata (von sonare, spielen) entwickelte sich als Gegenstück zur war das Wort auch in Rom und Bologna bereits recht weit verbreitet. Für seine
cantata (von cantare, singen) im Laufe des gesamten Seicento für verschiedene Ins- Herkunft gibt es verschiedene Erklärungen. In seinem Werk Del sonare sopra il
trumentalbesetzungen: als Solosonate für ein einzelnes Melodieinstrument mit basso von 1607 beschreibt Agostino Agazzari die mandola als eine Variante der
Generalbass oder als Triosonate für zwei Oberstimmen und Generalbass. In der Mandora und der Pandora. Ähnlich erklärt Piccinini in seiner 1623 in Bologna
zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts war dieser Instrumentalstil bereits allgegen- veröffentlichten Intavolatura di liuto, dass man in Frankreich häufig die mandolla
wärtig; bis Ende des 18. Jahrhunderts bewahrten die meisterhaften italienischen spielt, sie dort aber mandore nennt, und dass es sich bei beiden um das gleiche
Komponisten ihre zuvor erlangte Vorherrschaft. Als wir begannen, uns mit den Instrument handelt. Der bedeutende Historiker James Tyler, ein Spezialist für
Mandolinensonaten für die vorliegende Aufnahme zu befassen, waren wir sofort die Geschichte der Zupfinstrumente, bekräftigt in seinem 1981 in der Zeitschrift
fasziniert von ihrer Kompositionskunst, ihrer Vielfalt und ihrer jubilierenden Early Music erschienenen Artikel The Italian mandolin and mandola, dass das Wort
Freude. Sie sind geprägt durch kontrastierende Sätze von unterschiedlichem Tem- mandore auf Italienisch mandola bedeutet.
po und Charakter.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Mandoline unter verschiedenen
Die hier eingespielten Mandolinensonaten entfalten sich in einer unglaublich Bezeichnungen bekannt war: leutino, mandola, armandolino oder einfach mandoli-
freien Formensprache: Der Zuhörer erlebt einen stetigen Wechsel zwischen teils no. Welcher Name jeweils verwendet wurde, hing von der Region und sogar von
kurzen, teils langen Passagen, und die Brüche und Bezugspunkte zwischen den den Komponisten ab. Für diese Instrumentenfamilie entstand ein reiches Musik-
einzelnen Abschnitten verblüffen und überraschen jedes Mal aufs Neue. Abrup- repertoire. In Florenz lebten die ersten berühmten Fürsprecher der mandola wie
te Taktwechsel und improvisierte Sequenzen über langen Orgelpunkten lassen Matteo Caccini, Carlo Arrigoni, Agnolo Conti, Francesco Conti, Niccolò Susier,
den Interpreten viel Gestaltungsfreiheit, und die musikalischen Figuren erkun- Nicola Romaldi, Niccolò Ceccherini oder schließlich Giovanni Battista Gigli. In
den ausgiebig das Klangpotenzial der Mandoline. Die häufigen Ostinato-Figuren den folgenden zwei Jahrhunderten wurden dann zahlreiche Konzerte und Sona-
im Bass ermöglichen einen inspirierten, kreativen Vortrag, in dem die Interpre- ten für Mandoline und Generalbass komponiert.
ten ihre ganze Kunst zeigen können. Eines der wichtigsten künstlerischen Aus-
drucksmittel ist dabei das Spiel mit unterschiedlichen Klangfarben. Die vielfälti- Diese Entwicklung ist übrigens eng mit den damaligen Fortschritten in der Lau-
gen Artikulationsvarianten, Tempowechsel und Nuancen dieser Werke erlauben tenbaukunst verbunden, für die Meister wie Ferrari, Nisle oder Filzer stehen.
es auch, Affekte und Emotionen musikalisch zuzuordnen, auszudrücken und zu In der Zeit, als Stradivarius, Tecchler, Presbler, Smorsone und Gualzatta in Rom und
verkörpern – und auf diese Weise sofort das Herz des Publikums zu erobern. Cremona höchste Meisterschaft in diesem Handwerk erreichten, erschienen auch
zahlreiche Sonaten für Mandoline. Ein 1627 erstelltes Inventar der Lautenwerk-
Die kompositorische Neuheit dieser Sonaten liegt in ihrem Erfindungsreich- statt von C. Frei verzeichnet 250 Instrumente, darunter viele Mandolinen. In
tum, aber auch in ihrer metrischen Ausgewogenheit und der Regelmäßigkeit der seinen Instrumentenbauplänen definierte Stradivari die mandola als Instrument
Akzente, deren zielgerechte Platzierung die klare Struktur der einzelnen Phra- mit mittelgroßem, mandelförmigem Resonanzkasten, ähnlich einer Art Sopran-
sen noch deutlicher hervorhebt. Das kontinuierliche Streben dieser Werke nach Laute. Als mandolino bezeichnete er das gleiche Instrument mit kleinerem Korpus.
Varianz, Leichtigkeit und Ausdrucksstärke wird durch die Wahl expressiver Ton- Stradivaris Mandolinenbaupläne befinden sich im Museo Stradivario in Cremona,
arten noch unterstrichen. Bei unserer Interpretation war es uns wichtig, den das auch zwölf Modelle unterschiedlicher Mandolinen beherbergt.
Geist der einzelnen Kompositionen getreu und einheitlich wiederzugeben und
insbesondere das Continuo bestmöglich zu besetzen. Während der Proben haben Die Mandoline hatte anfangs nur vier, später fünf Saiten und schließlich sechs
wir zahlreiche Möglichkeiten erprobt und unsere musikalischen Entscheidungen Saitenpaare, die in Terzen und Quarten gestimmt waren: G, H, E, A, D, G. Die
entsprechend angepasst. Damit die Sonaten möglichst neu und frisch klingen, Saiten waren an einem Steg befestigt, der auf dem Resonanzboden saß. Die Saitendes mandola und/oder mandolino genannten Instruments wurden mit den Fin- Johann Adolf Hasse. Komponisten wie da Trento, Arrigoni, Piccone, Fontanelli,
gern (wie die Laute) gezupft oder mit einer Gänse-, Pfauen- oder Fasanenfeder Boni, Valentini, Caccini und Tinazzoli schrieben eine Reihe von Konzerten und
angeschlagen. Selbst Rabenfedern und Kirschbaumholz kamen zum Einsatz. Die Sonaten für Mandoline und Basso continuo.
ersten, 1650 und 1670 entstandenen Manuskripte von Werken für mandola sind
in italienischer Tabulatur notiert; größtenteils handelt es sich dabei um Bearbei- Die römische und florentinische Musik war nicht nur in den Kirchen und Adels-
tungen von Tänzen für spanische Gitarre. Sie stammen von der Hand des floren- familien bedeutsam: Die zahlreichen Fürstenhöfe lockten damals viele Musiker
tinischen Komponisten Agnolo Conti, der als Theorbenspieler und Tanzmeister an und nahmen diese nicht selten für längere Zeit in ihren Dienst. Religiöse
im Dienst von Ferdinand II. de Medici stand, und sind in der Bibliothek des Kon- Würdenträger wie die Kardinäle Barberini, Ottoboni und Ruspoli förderten die
servatoriums von Florenz aufbewahrt. Dort befinden sich auch die 1677 entstan- Musik und unterstützten dabei auch weltliche Musikformen wie die Oper. In den
denen Diverse arie di danza per mandola et regole per accordare l’arpa eines illustren ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts nahm der Hof des Prinzen de Cervete-
Anonymus. Alle diese Handschriften sind in italienischer Tabulatur verfasst. Ein ri, dessen ältester Sohn Bartolomeo (1697–1741) Mandoline als Amateur spielte,
weiteres bemerkenswertes Dokument ist ein in der Biblioteca de Catalunya ver- eine kulturelle Sonderstellung in Rom ein: Das reiche künstlerische Leben, das
wahrtes Manuskript vom Ende des 17. Jahrhunderts, das dem Marqués de Bellpuig sich dort entwickelte, ist den Historikern wohlbekannt. Im Jahr 1725 genoss die
gehörte und spanische Tänze enthält. Mandoline in dieser Stadt eine solche Beliebtheit, dass der Verleger Antonio Cle-
ton gleich zwei Sonatensammlungen veröffentlichte: Gaetano Bonis Divertimenti
Die erste Druckausgabe von Werken für mandola erschien 1677 in Rom; die Kom- per camera a violino, violone, cembalo, flauto, mandola e oboe und Roberto Valentinis
positionen stammen von G. P. Ricci. Im Jahr 1681 wurde die Armonia capricciosa Sonate per il flauto traversiero, col basso che possono servire per violino, mandola et oboe.
di suonate musicali von Tommaso Motta in Mailand veröffentlicht, in der der Ver-
fasser erstmals vier-, fünf- und sechssaitige Mandolinen erwähnt. 1703 folgte die Die Santini-Sammlung der Diözesanbibliothek Münster verwahrt das Libro di
Veröffentlichung des Libro per la mandola des Florentiners Matteo Cacini, und 1713 Sonate per il mandolino dell’Ecc.mo Sig.re Don Bartolomeo Ruspoli, principe
erschien die Scuola del Leutino o sia Mandolino alla Genovese von Francesco Conti. In di Cerveteri, das zahlreiche, in italienischer Tabulatur notierte Werke für vier-
seinem 1722 erschienen Gabinetto armonico erwähnt Filippo Bonanni, dass es ver- saitige Mandoline enthält. Diese meist von unbekannter Hand verfassten Stü-
schiedene Arten mehrsaitiger Mandolinen gab. cke entstanden etwa 1730. Darüber hinaus finden sich in der Sammlung etliche
Kompositionen für eine oder zwei fünf- oder sechssaitige Mandolinen und Basso
Zwischen 1650 und 1750 spielte die Mandoline eine bedeutende Rolle am Hof der continuo, darunter einige von Cristoforo Signorelli und Nicola Romaldi. Die San-
Medici in Florenz; das Instrument prakizierten auch zahlreiche Theorbenspie- tini-Sammlung wird als eine der bedeutendsten und umfassendsten Quellen für
ler, die sich durch ihre virtuose Technik auszeichneten. Auf einem herrlichen italienische Musik des 16. und 17. Jahrhunderts betrachtet. Sie wurde vom römi-
Gemälde von D. Gabbiani posiert G. B. Gigli, genannt Il Tedeschino, mit seiner fünf- schen Priester und Musiker Fortunato Santini (1777–1861) zusammengestellt.
saitigen Mandoline gleichrangig mit Geige und Cembalo neben der berühmten
Geigerfamilie der Veracini. Im Dienste des toskanischen Großfürsten Cosimo III. An der Capello di San Marcello in Rom waren eine Reihe von Mandolinenspielern
de Medici in Florenz standen Musiker wie Romaldi, A. Conti, Gigli, Sauli, Fran- tätig, insbesondere zwischen 1633 und 1685. Dazu gehörten etwa Gasparo Cantarel-
cesco und Carlo Arrigoni sowie N. Ceccherini, während in Rom G. Zamboni und li, Domenico Melari della Mandola, Antonio Quintavalle und der berühmte Komponist,
P.P. Cappellini tätig waren. In Bologna komponierten derweil Gasparo Cantarelli, Lautenist, Gitarrist und Mandolinenspieler Lelio Colista (1620–1680). Dieser Zög-
Filippo Dalla Casa, Ludovico Fontanelli, Giuseppe Vaccari und Antonio Tinazzoli; ling der römischen Jesuiten war schon mit 19 Jahren weit bekannt; in den 1650er-
dort wurde übrigens die Erzlaute als bestes Continuo-Instrument zur Begleitung Jahren arbeitete er auch als Kapellmeister. Athanasius Kirchner beschreibt ihn als
der Mandoline betrachtet. insignis Cytharaedus, & verè Romanae Urbis Orpheus. In seinen Beständen fand man
nach seinem Tod zwölf Erzlauten sowie Mandolinen aus Elfenbein und Ebenholz.
Die beiden einflussreichsten Familienzweige der Medici betätigten sich gleich in
mehreren Ländern als Kunstmäzene, im Zentrum eines Großteils der westlichen Um die Sonatentradition Italiens besser zu verstehen und die stilistischen Eigen-
Musiktradition stand jedoch die Stadt Florenz. Nach den Sinfonie, Intermedi e Con- arten dieser Instrumentalwerke zu erkennen, müssen wir den Beitrag von Kom-
certi des genialen Cristoforo Malvezzi (1547–1597) kam die mandola in zahlreichen ponisten wie Capponi, Romaldi, Trento oder Susier neu bewerten, die im Ver-
weiteren Kompositionen zum Einsatz: der Kantate A la battaglia, pensieri von Ales- gleich zu anderen, in Rom aktiven Komponisten dieser Zeit allzu häufig vernach-
sandro Scarlatti, der Cantata pastorale eroica von Antonio Caldara, dem Madrigal O lässigt werden. Sie haben auf ihre ganz eigene Weise zum Kompositionsstil der
qual risplende nube von Cristofano Malvezzi oder auch der Oper Achille in Sciro von Sonaten Anfang des 18. Jahrhunderts beigetragen. Im musikalischen Leben dieserZeit bildet die italienische Sonate eine eigene, unabhängige Gattung, die rasch
zu einem festen Bestandteil der höfischen Unterhaltung in den Palästen wurde.
Abbate Ranieri Capponi (1680–1744): Sonata XII, Sonata VIII
Der Priester Ranieri Capponi ist sogar Spezialisten komplett unbekannt. Er
stammt aus einer berühmten florentinischen Familie, den Gino Capponi, die
damals in der Welt der Kunst und der Politik großen Einfluss hatten. Von Ranieri
Capponi weiß man lediglich, dass er Komposition in Florenz unterrichtete. Nach
seinem Tod im Jahr 1744 veröffentlichte sein Bruder, der Marquis Pier Ruberto
Capponi, die zwölf Sonaten umfassende Sammlung Sonate da Camera per vari stru-
menti in Florenz. Diese sind dem Kölner Erzbischof Clément Auguste gewidmet.
Auf dem Deckblatt sind eine Violine, eine Mandoline, eine Flöte und ein Kont-
rabass abgebildet: ein klarer Hinweis darauf, welche Instrumente bei der Inter-
pretation dieser Sonaten zum Einsatz kommen sollen. Explizit genannt wird die
Besetzung in Gaetano Bonis Divertimenti per camera a violino, violone, cimbalo, flauto
e mandola op. 2 (Rom 1720) und Roberto Valentinis Sonate per il flauto traversiero, col
basso che possono servire per violino, mandola et oboe op. 12 (Rom 1730).
Niccolò Susier (1679–1766): Sonata per mandola
Niccolò Susier, genannt »Tiorbino«, wurde in Florenz geboren. Der Theorbenspieler
und virtuoso di camera am Hofe des Prinzen Ferdinand de Medici ist weniger für
seine kompositorische Tätigkeit bekannt als für seine historische Chronik von
Florenz: Diese monumentale, insbesondere von Musikhistorikern häufig zitierte
Sammlung berichtet zum Teil über Ereignisse, die Susier selbst erlebt hat und die
das künstlerische Leben der Stadt prägten. Die ersten acht Bände, die die Zeit
von 1282 bis 1737 umfassen, sind eine Kompilation von Texten unterschiedlicher
Verfasser; ab dem neunten Band widmet Susier den Ereignissen von 1737 bis 1765
einen Band pro Jahr. Das Werk enthält zahlreiche Details zur florentinischen
Musikpraxis unter den Medici und den Lothringern sowie einmalige Informatio-
nen über die Musiker und ihre Konzerte und sogar genaue Beschreibungen ihrer
Lebensbedingungen; damit ist es eine wahre Goldmine für musikwissenschaft-
Sonata di Nicolo Susier liche Informationen.
Nicola Romaldi (1680–1740): Sonata per mandola
Informationen über das Leben von Nicola Romaldi sind nur schwer zu finden,
doch die Druckausgaben seines 1710 in Rom komponierten Oratoriums Agar
et Ismael solitudine sowie seiner 1724 in Capranica verfassten Mandolinensona-
ten liefern uns einige interessante Hinweise. Auf ihrer Grundlage können wirannehmen, dass Romaldi in Rom tätig war. Im Jahr 1714 komponierte er den Bibliography:
zweiten Akt der Oper La finta rapida, deren andere Akte von Carlo Cesarini und Kirkendale, Warren, The court musicians in Florence during the principate of the Medici, Florence: Casa
Giuseppe Valentini stammen. 1724 entstand La Virtù trionfante dell‘amore e dell‘odio Editrice Leo S. Olschki, 1993.
overo Il Tigrane (RV 740) als Gemeinschaftswerk von Benedetto Micheli (1. Akt), Walter Hill, John, “Antonio Veracini in Context: New Perspectives from Documents, Analysis and
Antonio Vivaldi (2. Akt) und Nicolo Romaldi (3. Akt) für die Karnevalsfeiern in Style”, Early Music 18/4 (November 1990): 545–62
Rom. Romaldis Zusammenarbeit mit diesen seinerzeit sehr bekannten Musikern
Rebuffa, Davide, A partita by Filippo Sauli, theorbo and mandolin player to the Habsburgs Court in Vienna,
lässt vermuten, dass er damals einen sehr guten Ruf genoss. Im gleichen Jahr 2011.
1724 komponierte er auch einige Kantaten für Sopran, zwei Violinen und Basso
Rebuffa, Davide, “The Mandolin in the 17th and 18th Centuries: Organology, Stringing and Tun-
continuo wie Infelice alma mia und Siete mio caro sposo. Beide befinden sich in der
ings, Repertoire, Luthiers, Surviving Instruments and Iconographical Sources”, Lute Society 123
Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern Günther Uecker in Schwerin, wäh- (October 2017): 15–30
rend seine cantate e capraniche für Gesang und Basso continuo in der Königlichen
Tyler, James, “The Italian Mandolin and Mandola 1589–1800”, Early Music 9/4 (October 1981):
Bibliothek Belgiens in Brüssel aufbewahrt werden.
438–46
Tyler, James & Paul Sparks, The Early Mandolin, Oxford: Oxford University Press, 1989.
Giovanni Pietro Sesto da Trento (18. Jahrhundert): Sonata di mandolino Wilden-Hüsgen, Marga, Geschichte der Mandoline
Der Kompositionsstil von Sesto da Trento ist wie der von Francesco Piccone ein-
deutig norditalienisch. Über sein Leben ist leider nichts bekannt, doch seine
in der Library of Congress in Washington verwahrte Sonata di mandolino ist ein
wichtiges Dokument für die Geschichte der Mandoline. Recording Dates: 17–20 August 2019
Recording Location: Église romane de Mont-Saint-Martin, France
Sound and Balance Engineer: Arno Op Den Camp, www.kerani-music.com
Booklet photos: Wolfgang Armborst & Jean-Luc Sacher
Francesco Piccone (1685–1745): Sinfonia per la mandola
Preparation of musical material: Manuel Muñoz
Cover photo: © Artemandoline, Baroque mandoline after Francesco Presbler,
Eine Analyse des Kompositionsstils, der Phrasenstruktur und der künstlerischen 1769 Milano, by Alfred Woll.
Ausdrucksformen Francesco Piccones offenbart, dass sein Stil eher von nord- als Artwork: Roland Demus (Demus Design)
süditalienischen Einflüssen geprägt ist. Auf der Titelseite seiner 1732 in Rom ver-
öffentlichten Sammlung von 70 Tänzen Divertimenti di mandola findet sich jedoch
der Eintrag Francesco Picconi [sic] Romano – ein deutlicher Hinweis darauf, dass
er aus der Region von Rom stammen dürfte. Wie dieses Werk befinden sich auch
seine Suites pour la mandola (1732) in der Bibliothèque Inguimbertine in Carpen-
tras; weitere Mandolinensonaten des Komponisten sind im Katalog der Biblio-
thek des Konservatoriums von Mailand verzeichnet, darunter die auf dem vor-
liegenden Album eingespielte Sinfonia per la mandola.
Artemandoline is supported by the Ministry of Culture of the Grand Duchy of Luxembourg,
So endet diese spannende Reise durch die italienische Barockzeit. Viele Ken- the Independence Foundation of BIL, Music: LX and by Focuna.
ner betrachten die Kammermusik als höchste Form der Musikkunst, und es ist
Contact: mandolin@pt.lu / info@artemandoline.com
kein Zufall, dass zahlreiche Komponisten ihre größten Meisterwerke in diesem For further information of the artists: www.artemandoline.com
intimen Genre geschrieben haben. Die Interpretation des Barockensembles Arte-
Many thanks to Prof. Marga Wilden-Hüsgen for her precious help and advice.
mandoline, der das Werk von Capponi, Romaldi oder Susier nunmehr vertraut ist,
genügt höchsten Ansprüchen. Diese einzigartige Musik, die zu lang vernachläs-
sigt wurde, beeindruckt heute mit jener Mischung aus Größe und Charme, die
ihre Interpreten perfekt ins Licht rücken. Das Programm ist ambitioniert, wun-
derbar vorgetragen und voller Verführungskraft für die Zuhörer. ℗ & © 2021 Sony Music Entertainment Germany GmbH
Juan Carlos Muñoz
Übersetzung: texthouseG010004452290K
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