I Turchini Antonio Florio - Chandos Records
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I Turchini
Antonio Florio
cd i
Roberta Invernizzi, soprano [ri] Antonella Ippolito, soprano [ai] Roberta Andalò, soprano
Daniela Del Monaco, alto [dm] Rosario Totaro, tenor [rt] Furio Zanasi, bass [fz]
Nicholas Robinson, violin Rosario Di Meglio, violin Vezio Jorio, viola da braccio
Paolo Dionisio, viola da gamba Sabina Colonna Preti, violoncello
Federico Marincola, theorbo Maria De Martini, bassoon Marco Bisceglie, organ
Enrico Baiano, harpsichord
cd ii
Antonella Ippolito, soprano [ai] Marinella Mazza, soprano [mm] Patrizia Roca, soprano [pr]
Jane Haughton, mezzosoprano [jh] Daniela Del Monaco, contralto [dm]
Pino De Vittorio, tenor [pv] Rosario Totaro, tenor [rt]
Benito Nisticò, bass [bn] Sergio Petrarca, bass [sp]
Lucio Carlevalis, Vincenzo De Gregorio, Guido Ferretti, Antonio Spagnolo, cantores
Sebastiano Cassarà, violin Rosario Di Meglio, violin Antonella Bologna, viola da braccio
Paolo Dionisio, viola da gamba Sabina Colonna Preti, violoncello Michele Del Canto, violone
Rita Celentano, recorder Maurizio Lo Schiavo, recorder Marcos Volonterio, recorder
Andrea Damiani, archlute Dinko Fabris, archlute Pier Luigi Ciapparelli, theorbo
Enrico Baiano, organAlla beata Vergine
The Marian cult in 17th-century Naples
10 Giovan Maria Sabino Laetatus sum (a 4) [ai, dm, pv, bn] 3:07
cd i 11 Giovan Vittorio Maiello Quasi cedrus (a 2) [ai, gv] 3:40
magnificat anima mea 12 Plainchant Fasciculus myrrae 0:28
13 Giovan Maria Sabino Nisi Dominus (a 4) [ai, dm, pv, bn] 4:12
1 Antonio Nola (1642-?) Magnificat (a 5) 13:25 14 Giovan Maria Sabino O quam speciosa (a 3) [ai, dm, bn] 6:12
2 Fabrizio Dentice (c.1530 -1581) / 15 Plainchant Beata es Maria 0:31
Donatello Coya (fl .c.1625) Versetti del Miserere [ri, dm, rt, fz] 6:54 16 Giovan Maria Sabino Lauda Jerusalem (a 4) [mm, jh, rt, bn] 3:43
3 Francesco Provenzale (1624-1704) Beatus vir (a voce sola) [ri] 14:18 17 Francesco Sabino Ave Virgo (a 3) [ai, dm, gv] 5:40
4 Giovanni Salvatore (c.1620 - c.1688) Toccata seconda (instr.) 3:27 18 Plainchant Jam hiems transiit 0:30
5 Giovanni Salvatore Canzone francese seconda (instr.) 3:05 19 Giovan Maria Sabino Magnificat (a 4) [jh, dm, rt, bn] 4:13
6 Francesco Provenzale In cospectu angelorum (a 2) [ai, dm] 4:48 20 Erasmo di Bartolo (1606? - 1656) Ave maris stella (a 8) [coro i: mm, dm, pv, bn /
7 Giovanni Salvatore Magnificat (a 5) 9:04 coro ii: pr, jh, rt, sp] 8:28
21 Plainchant Benedicamus Domino 0:52
cd ii
vespro solenne
5
1 Plainchant Deus in adiutorium 0:48
2 Francesco Sabino (fl. c. 1625) Sinfonia (instr.) 1:23 cd i recorded in Naples (Chiesa di S. Erasmo, Castel S. Elmo) in April 1995
3 Plainchant Ave Maria 0:32 cd ii recorded in Naples (Cappella Reale di Portici) in January 1991
4 Giovan Maria Sabino (1588 -1649) Dixit Dominus (a 4) 3:42 Engineered and produced by Roberto Meo and Sigrid Lee
5 Giovan Vittorio Maiello (fl.c.1610 -35) Dilecta nostra (a 2) [ai, dm] 3:50
6 Plainchant Gabriel Angelus 0:35 Design: Rosa Tendero
7 Giovan Maria Sabino Laudate pueri (a 4) [ai, dm, pv, bn] 2:45
8 Giovan Maria Trabaci (c.1575-1647) Ricercare (instr.) 2:21 © 2019 note 1 music gmbh
9 Plainchant Benedicta tu in mulieribus 0:18
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Oratory. Again, in the second half of the 17th century Francesco da Milano and the catologue of his instru- first instrumental production (Ricercari for organ of
a great number of motets on a Marian theme were mental and vocal music contains over one hundred 1641), he was the only Neapolitan keyboard compos-
written by the principal composers of Naples, as can compositions. Particularly well-known was his collec- er comparable to Frescobaldi (in a letter from Antimo
Alla beata Vergine be seen in a manuscript collectiton of Mottetti per la tion of Lamentazioni (printed posthumously in Milan Liberati, Rome 1685). He had a decisive influence on
Madonna by authors such as Nola, Ursino, Proven- in 1593) which included the Miserere in “falsibordoni”, the generation of Neapolitan musicians of the second
The Marian cult in 17th-century Naples zale, etc. The Holy days dedicated to the cult of the or rather, a sort of pseudo polyphony in which the half of the century thanks to, above all, the almost
Virgin Mary were the most important and solemn voices sing a chain of chords with fixed cadences, forty years as maestro in the conservatories of the
ones of the liturgical calendar in Baroque Italy; in which however Dentice rendered painfully expres- Pietà dei Turchini and the Poveri di Gesù Cristo until
i. Naples these festive occasions were even more sive through the use of chromaticism. This work, his death. Aside from the already mentioned key-
magnificat anima mea numerous and lavish. In the musical production of probably composed in Rome, can be found in many board music (edited and studied by Barton Hudson in
Baroque Naples, the text most highly bound to the manuscript codices still in use in the first half of the 1964), his sacred works are the most notable; at least
The religious devotion of Neapolitans can be wit- devotional practice surrounding the Virgin Mary is 17th century by the singers of the Papal chapels, and two motets of Salvatore were internationally wide-
nessed to by the incredible number of churches, undoubtedly the famous Marian canticle, Magnificat was used as the model for the more famous Miserere spread, having been printed in Venetian anthologies
chapels and monasteries which, early on, had begun anima mea. Here we will take into consideration of Allegri. Dentice’s Miserere, considered to be the around 1645 - 1650. Only Sabino (of whom four
to impress travellers there; there were more than five Magnificats by two contemporary authors of the sec- unsurpassed model for “falsobordone in use in motets had been printed in Venice in 1625 - 1636), who
hundred at the close of the 16th century. This devo- ond half of the 17th century, together with works rep- Rome”, was further used as the basis for virtuoso some believe had been Salvatore’s teacher, preceded
tional fervour was further aided, in the course of the resentative of musical religious life in Naples in that vocal variations, by Francesco Severi (Rome 1610) and him. It is more likely that the immediate maestro of
17th century, by a number of tragic events: the century, most of which are preserved in the library of Domenico Viola (Naples 1622); Severi published a Salvatore had been the principal musician of the
Flanders war, the revolution of Masaniello, famine, the Oratorio dei Girolamini (or the Philippines of version enriched by the diminutions of Donatello Philippine Oratory of Naples, Erasmo di Bartolo,
two terrible plagues (1630 and 1656), and the eruption Naples). Coya, eunuch of the Neapolitan Royal Chapel, who known as “Father Raimo”, who introduced the use of
of Vesuvius in 1631. The Marian cult, widespread in the became very famous as a theatre singer in Venice in polychorality in Naples. And in this genre Salvatore
city, became the symbol of a restless search for protec- MN the years of Monteverdi, and then recalled to Naples was particularly prolific with a large quantiy of com-
tion and help, and in some cases musical editions have to sing in the Viceroy’s Chapel from 1628 on. positions for a vast choral union, all conserved in
recorded echoes of this. Among Neapolitan musicians Fabrizio Dentice anticipated in many respects the art manuscript in the archives of the Neapolitan
the Marian cult is probably bound to the circum- of Prince Gesualdo da Venosa. He belonged to one of MN Philippines.
stances of employment in the various institutions, the most highly considered aristocratic families of His best known polyvocal composition is his 9-
but there are some specific cases as well. For example, Naples, which then fell into disgrace following the In the chain of Neapolitan maestri of the 17th century, part Portas Coeli, likely model for the famous 9-part
Giovan Maria Trabaci dedicated all of his sacred anti-Spanish moves of 1549. All their possessions Giovanni Salvatore, protegé of Giovan Maria Sabino Pange lingua of Provenzale and exuberant example of
works, written between 1602 and 1630, to the Blessed were confiscated, and Dentice was obliged to go into in the first half of the century, occupied quite an concertant style “alla Napolitana”. On the other
Virgin Mary, demonstrating his personal devotion as exile, becoming a professional musician in spite of important place. Educated in the experimental envi- hand, his 5-part Magnificat “con violini” presents, in
a sincere collegiate of the practices of the Philippine himself. He was the greatest Italian lute virtuoso after ronment of Gesualdo’s circle, as is revealed by his the words of Hanns-Bertold Dietz, “fluid contrapun-
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tal technique, rhythmic vitality and imaginative tex- Church of the Philippines), begun in 1674, was origi- because all the principal composers and maestri who ii.
tual treatment”. The composition has 9 sections, nally to consist of 46 manuscript volumes. It is partic- came after him passed through his school. To this day, vespro solenne
symmetrically alternating tutti and soli in different ularly interesting to confront Salvatore’s Magnificat the name of Provenzale is known mainly for his two
combinations (2 sopranos, bass solo, alto and tenor, with an analogous canticle set to music by Nola in surviving melodramas, of the dozen or so that that he It is easy to imagine how the rapid succession of
and a trio of alto, tenor and bass). Among the more 1669. In this the solo sections (2 sopranos, bass solo, wrote between 1655 and 1675, well-received by the catastrophes in 1630 and 1631 (the plague, the erup-
dynamic moments, the third section presents the five alto and tenor, trio of 2 sopranos and bass) are briefer musical public of the time perhaps also because of the tion of Vesuvius), together with the severe economic
voices organized in two opposing concerted groups; than the dominant tutti sections and are character- first appearances of comic characters who sang in crisis of these years, would have given rise to an
although this is far from the majesty of the conclusive ized by the frequent dynamic use of eighth notes in Neapolitan vernacular. But the most artistically con- increase in devotional practices – above all, perhaps,
alleluja of the Portas Coeli with its double 9-part fugue the basso continuo. The choral Suscepit is distinguished spicuous part of his production is represented by during Lent 1632. In this period, indeed, it is possible
for voices and instruments, Salvatore’s ability as an by the indications, “Adagio” and “senza violini”. sacred music; in addition to his Mottetti, published in to place an imaginary musical Vespers of thanksgiving
arranger does come to the fore. He was clearly well- Compared to the knowledgeable but superficial Naples in 1689, there are approximately thirty surviv- to the Virgin for liberation from the various perils;
versed in solving the daily problems created by the counterpoint of Salvatore, Nola’s score has a much ing sacred compositions, preserved in the libraries of the ceremony, in the present case, would have taken
uniting of chorus, instruments and basso continuo as more “modern” feeling to it, with dramatic colouring the consevatories of Naples, Milan, Bologna and the place in one of the churches where the cult of the
is evidenced by his small treatise published in 1641 and Neapolitan harmonic writing ahead of its time. archives of the Girolamini of Naples. This was the Virgin was particularly strong – not, however, in the
Breve regola per rispondere al choro (Brief rules for These modern aspects cohabit the music together high point of the entire Neapolitan musical produc- Cathedral or other institution with greater require-
responding to the chorus). with unexpected archaic elements, primarily in the tion of the 17th century. ments of pomp and ceremony.
chordal passages of the voices. The choice of pieces for this first modern recon-
MN struction of a Neapolitan musical Vespers of the
MN Baroque period represents an attempt to recreate the
Despite the abundance of his music preserved in the idea of ordinary, unexceptional solemnity equally
Oratory of the Philippines of Naples, little or nothing Francesco Provenzale was the true dominating force characteristic of the figurative arts of the period (at
is known about the life of Antonio Nola, whose of Naples in the second half of the 17th century. least until the plague of 1656). Proof is to be found in
career was closely associated to that same Oratory in Despite a flourishing economic family situation, his the music itself: learned polyphony but with an
the mid-17th century. It is possible that “Nola” indi- career was painful and full of adversity. After his com- ancient flavour, without trace of the characteristic
cated not his surname, but rather his city of orign. He ing out as arranger and composer of melodrama “alla tendencies of the Italian musical avantgardes (Rome,
was a sort of official musical copyist and archivist of veneziana” with the company of the Febi Armonici Venice) and, above all, without reference to the poly-
the Congregation, as can be seen by his signature and (who introduced opera theatre to Naples after 1650), choral style (with the exception of the final composi-
date on copies of religious works by the greatest we find him as maestro at the conservatory of Santa tion). This represents a clear departure from the cli-
Neapolitan maestri of the century. His Raccolta di Maria di Loreto in 1663 and then at the conservatory mate of Monteverdi’s Vespers and their imitations, as
composizioni per l’esercizio della chiesa dei Filippini of the Pietà dei Turchini, almost until his death. also from that of the solemn celebration of the feast
(Collection of compositions for services of the Education was certainly his most important activity, of the “Coronation of the Immaculate Queen”, held
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in Palermo in August 1644 amid exceptional pomp al skills should be placed at the service of the Naples anthologies (Venice, 1625; reprint 1635) and who could Neapolitan edition of Giovanni Maria Sabino’s
(and thus, by definition, well documented) with hun- Oratory. Franco cites as supreme example of Di claim direct links with Monteverdi (a Confitebor by Salmi de Vespero a 4 of 1627; these represent the cen-
dreds of singers and instrumentalists. Bartolo’s art the “four obbligato choirs” for the Forty the latter was included in the abovementioned edi- tral core of the reconstruction. Again in accordance
Hour’s Devotion, and testifies to the uninterrupted tion of 1627) – though a manuscript of instrumental with tradition, motets have here been used to
MN tradition by which this music continued to be per- gagliarde reveals his proximity to Carlo Gesualdo and replace the antiphons which accompany the psalms
formed right through to the late 18th century. He his circle. Like his brother Giovan Maria, Antonio in the liturgy (contemporary musical literature from
At the time of our imaginary Vespers, Giovan Maria continues with an account of Providential interven- Sabino was a priest, organist and composer of sacred Naples and elsewhere is full of specially designed
Trabaci had already served for almost two decades as tion to save a disastrous performance in 1708: “ [...] music. Also present in Naples during the first half of collections). These, clearly, are Marian in orienta-
maestro di cappella at the Real Cappella di Palazzo, the choirs were in such dissarray that it seemed the seventeenth century is the enigmatic figure of tion; two are taken from the aforementioned collec-
principal musical institution of the city, where in impossible to restore harmony among them. At this Francesco Sabino unknown but for his (prestigious) tion of Mottetti by Maiello (1632), two more from
1614 he had succeeded his teacher, the celebrated point, a hand appeared from on high, visible to all the election as Governor of the Neapolitan musicians’ newly-discovered manuscripts at Malta (the com-
Jean de Macque. choirs, and, bringing them together, set them back on Confraternity of San Giogio Maggiore. Francesco can- posers are Giovan Maria and Francesco Sabino).
Little is known about Giovan Vittorio Maiello, the rails [...]” not be a brother of Giovan Maria and Antonio, whose Equally plausible from an historical standpoint is
perhaps the least celebrated of the authors repre- Prior to his becoming Filippino in 1636, “Padre father was also Francesco; he was probably, however, the occasional substitution of an antiphon by one or
sented in this reconstruction (his name, indeed, is Raimo” had himself been a singer (“contrabaxo”) in the a relation, perhaps a cousin, member of that branch more instrumental compositions: in the present case,
absent from even the most recent dictionaries). The Real Cappella under Trabaci (one of “los mejores musi- of the family best known through the name of a Ricercare a 4 by Trabaci. The Marian hymn Ave
only sources of information presently available are cos d’ella”). This element, indeed, is common to a third Ippolito Sabino, maestro di cappella at Lanciano. Close maris stella, common to all Vespers of the Blessed
his two motet publications of 1610, when he was musician represented in the present reconstruction: connections exist between the three Sabinos; their Virgin, occurs in proximity to the Magnificat. If, in
maestro di cappella at S. Maria delle Grazie, and 1632, Giovan Maria Sabino, in these very same years, was works appear side by side in the Neapolitan archives the present performance, the Magnificat has been
when his qualification is given as “maestro di cappel- organist at the Royal Church of Santa Barbara in and, above all, in Mdina (Malta). In general, indeed, anticipated in respect of its normal liturgical posi-
la at the Royal Church of San Giacomo delli Spagnoli Castello and thus connected to the court of the the choice of music for this Vespers reconstruction tion, this reflects the grandeur of Ave maris stella (by
of Naples”. Spanish viceroys. Born in Turi (Apulia) in 1588, Sabino’s reflects the evidence of various manuscripts in the “Padre Raimo”). As the only polychoral composition
Erasmo di Bartolo or “Padre Raimo” is known arrival in the southern capital can probably be attrib- Gerolamini archive of Naples. in the series, it would have dwarfed the austere final
through the vivid biography compiled in 1787 by uted to the nomination of Ottavio Acquaviva as movement by Sabino; above all, however, its new
Camillo Franco, singer at the Naples Oratory. It Archbishop. Acquaviva was a member of the great fam- MN location reflects the stylistic extraneousness of Di
seems that around 1635 the thirty year old musician, ily of Acquaviva d’Aragona from Conversano, near Bartoli’s music from the remainder of the collection.
who until then had devoted himself entirely to the Turi. He is described by the publisher of his first book In accordance with contemporary Italian practice, Not that this extraneousness can be measured in
secular repertory, was converted when, during a “festa of motets (1627) as “famous throughout Italy for his the present reconstruction draws from a variety of terms of artistic quality: Sabino and Di Bartolo must
di ballo”, his harpsichord was destroyed by a fallen music”. sources of music for Vespers – in particular, for be considered fundamental for the development of
festoon but he himself was left unhurt; this episode Certainly, he is one of the very few Neapolitan Marian feasts. The series of five polyphonic psalms mid 17-century Neapolitan music in general. A gen-
was sufficient to convince him that his composition- composers represented in non-Neapolitan printed with concluding Magnificat is taken from the eration later, both make their presence equally felt
10 11english english
in the music of no less a composer than Francesco Giovan Maria’s compositional style is well illustrated lar Neapolitan devotional tradition – as, for example,
Provenzale. by the thoroughgoing counterpoint of his psalms of in the Forty Hours’ Devotion. In any case, the pres-
As regards the antiphons and psalm incipits in 1627. At times his conservative attitude borders ent reconstruction provides a first opportunity for
Gregorian chant, the present reconstruction experi- almost on the nostalgic: the Magnificat is built around direct comparison between polychoral works by the
ments an interesting hypothesis: if, as historians the typical melody of a famous “tenor” (or basso ostina- two composers. An echo of Di Bartoli’s Ave maris stel-
believe, Naples did not passively accept the liturgical to) which regularly occurs in the Neapolitan sources la is undoubtedly present in the artistic conception of
innovations imposed by Rome but adopted the more beginning with Diego Ortiz in 1553. Echoes of the Provenzale’s Pange lingua a 9 with instruments: this is
conservative attitudes of its Spanish rulers (hostile, Renaissance are also present in Francesco Sabino’s particularly apparent in the choral alternations and
even, to the reforms of Palestrina and Zoilo), the Ave Virgo, itself related to variations on the “tenor” of the typical figurations in descending quaver and
Gregorian melodies used in the various Neapolitan Follia. semiquaver scales.
rites should themselves exhibit certain differences Monteverdi’s influence is clearly visible in
with respect to Rome. This hypothesis is confirmed Giovan Maria Sabino’s motet O quam speciosa, above MN
by examination of a number of 17-century liturgical all in the rapid succession of minims in the bicinia of
manuscripts from the Convent of San Lorenzo the ternary section. In retrospect, Francesco’s Ave This heritage, as transmitted by the major com-
Maggiore, now held in the Biblioteca Nazionale, Virgo can be seen to present an interesting curiosity: posers active in Naples during the first half of the
Naples. An innovation in the present reconstruction the tenor and soprano solo sections which interrupt Seicento to one of the protagonists of late seven-
is its use of the Marian antiphons as transmitted in the music in the manner of recitative return practi- teenth-century musical life in the city provides clear
these manuscripts (in particular, ms. XV AA 33) – cally unchanged some fifty years later in some memo- documentation of the peculiarly Neapolitan phe-
notably different in form from the versions contained rable passages from Francesco Provenzale’s Missa nomenon of musical transmission from master to
in the Liber Usualis. defunctorum. This provides indirect evidence for a pupil which, amplified almost to infinity through the
Maiello’s style is simple in the extreme; the two didactic link between Provenzale and Giovan Maria – activities of the four Neapolitan conservatories
two-voice motets are elementary in their charm – besides, clearly, a connection with the enigmatic (then at their historical peak), gave rise to the flood
fundamentally chordal after an imitative opening. Francesco. of celebrated masters of the “Neapolitan school”
Dilecta mea is a textual variant of the more famous Erasmo di Bartolo’s polychoral setting of Ave who contributed so enormoulsy to the musical life of
Quae est ista, of which it provides a faithful repoduc- maris stella has been mentioned above. It is worth eighteenth-century Europe.
tion of the central section alone. noting here, however, that “Padre Raimo” and
Francesco and Giovan Maria Sabino are closely Provenzale are closely linked by a long and estab- Dinko Fabris
linked by their characteristically rigorous style, atten- lished tradition of performance in the Neapolitan translation: Sigrid Lee
uated, in the Maltese manuscripts, by the use of violi- churches. A reading of seventeenth-century chronicles
ni concertati. In the latter sources, it is frequently dif- would suggest that the key to both composers’ suc-
ficult to distinguish between the two composers. cess is to be found in the emotive world of the popu-
12 13français français
Toujours à la seconde moitié du xviie siècle, les prin- Son recueil de Lamentazioni (imprimé après sa mort à premier recueil instrumental (les Ricercari pour orgue
cipaux compositeurs napolitains écrivirent un grand Milan en 1593) était particulièrement célèbre. Il com- de 1641) – il fut le seul joueur d’instruments à clavier
nombre de motets marials, dont entre autres un prenait le Miserere en « faux-bourdon », c’est-à-dire à être comparé à Girolamo Frescobaldi (lettre
Alla beata Vergine recueil manuscrit de Mottetti per la Madonna d’auteurs une espèce de pseudo-polyphonie dans laquelle les d’Antimo Liberati, Rome 1685) et il exerça une
comme Nola, Ursino, Provenzale etc. Les festivités voix chantent des enchaînements d’accords avec influence décisive sur les générations de musiciens
Le culte marial dans la Naples du xviie siècle dédiées au culte de la Vierge étaient les plus impor- quelques cadences fixes, que Dentice rendit doulou- napolitains de la seconde moitié du siècle, surtout
tantes et les plus solennelles de tout le calendrier reusement expressives par l’emploi de chromatismes. grâce aux presque quarante années qu’il passa au ser-
liturgique de l’Italie baroque ; à Naples les occasions Cette œuvre, probablement écrite à Rome, se trouve vice des Conservatoires de la Pietà dei Turchini et des
i. de fêtes étaient encore plus nombreuses et splendides dans de nombreux livres manuscrits employés par les Poveri di Gesù Cristo jusqu’à sa mort. Mis à part son
magnificat anima mea qu’ailleurs. Dans la production musicale baroque à chanteurs de la chapelle papale, encore jusqu’au recueil de musique d’orgue (édité et étudié par Barton
Naples, le texte le plus intensément lié aux dévotions milieu du xviie siècle, fournissant le modèle pour le Hudson en 1964), Salvatore se distingua surtout par
Le témoignage le plus évident de la dévotion religieuse à la Sainte Vierge est sans doute le Magnificat anima plus célèbre Miserere d’Allegri. Le Miserere de ses œuvres de musique religieuse. Au moins deux de
des napolitains est assurément représenté par le nom- mea, cantique marial par excellence. Nous en décri- Dentice, considéré comme le modèle jamais surpassé ses motets furent édités à l’étranger, c’est-à-dire à
bre incroyable d’églises, de chapelles et de couvents, rons deux, composés par des auteurs de la seconde du « faux-bourdon à la manière de Rome », fut en outre Venise, autour de 1645 - 1650. Seul Sabino, qui d’après
fait qui impressionnait déjà les voyageurs de l’époque : moitié du xviie siècle, ainsi que d’autres œuvres signi- utilisé comme point de départ pour de nombreuses certains avait été son maître, parmi les napolitains
il en evait plus de 500 à la fin du xvie siècle. La ferveur ficatives de protagonistes de la vie musicale sacrée de variations virtuoses vocales, en particulier celles de avait été publié ailleurs (quatre motets édités à Venise
de dévotion fut alimentée au xviie siècle par une série Naples. La plupart de ces œuvres sont conservées à la Francesco Severi (Rome 1610) et celles de Domenico entre 1625 et 1636). En réalité il semble plus probable
d’événements tragiques : la guerre de Flandre et la bibliothèque de l’Oratorio dei Girolamini (ou des Viola (Naples 1622). Ce dernier publia une version que le vrai maître de Salvatore ait été le musicien
révolution de Masaniello, les famines, deux terribles Philippins de Naples). enrichie de diminutions par Donatello Coya, eunuque principal de l’oratoire des Philippins de Naples,
épidémies de peste (1630 et 1656), et l’éruption du de la Chapelle Royale de Naples, qui acquit une grande Erasmo di Bartolo, dit « padre Raimo », qui introdui-
Vésuve en 1631. Le culte marial, très diffusé en ville, MN renommée comme chanteur de théâtre à Venise à sit à Naples l’emploi de la polychoralité. C’est juste-
devint le symbole d’une recherche inquiète de l’époque de Monteverdi, et qui fut ensuite rappellé à la ment dans ce genre que Salvatore fut le plus produc-
secours et de protection, dont les éditions musicales Fabrizio Dentice anticipa l’art du Prince Gesualdo da Chapelle Viceroyale de Naples en 1628. tif : ses nombreuses compositions pour plusieurs
fournirent souvent l’écho. Parmi les musiciens napo- Venosa ; il appartenait à une des familles aristocra- chœurs sont toutes conservées aux Archives des
litains, le culte de la Sainte Vierge était probablement tiques les plus en vue à Naples, mais tombé en dis- MN Philippins de Naples.
lié aux commandes des diverses institutions d’emploi, grâce suite à des activités anti-espagnoles en 1549, on Bien que son œuvre polyvocale la plus remar-
mais il y avait également quelques cas particuliers. lui confisqua ses biens et il fut contraint à l’exil, deve- Dans « l’école » des compositeurs napolitains, fondée quable soit toujours Portas Coeli à 9 voix – modèle pro-
Giovan Maria Trabaci, par exemple, dédia toutes ses nant ainsi un professionnel de la musique malgré lui. par Giovan Maria Sabino à la première moitié du xviie bable du célèbre Pange lingua à 9 voix de Provenzale et
œuvres sacrées (écrites entre 1602 et 1630) à la Vierge Il fut le plus grand virtuose du luth en Italie depuis siècle, Giovanni Salvatore, prêtre napolitain, occupa exemple exubérant du style concertant à la napoli-
Marie, lui prouvant une dévotion personnelle sincère, Francesco da Milano et la liste de ses compositions une place d’honneur. Formé dans l’atmosphère expéri- taine, son Magnificat a 5 «con violini» présente, d’après
liée aux pratiques de l’oratoire des Philippins. instrumentales et vocales dépasse les cent œuvres. mentale du cercle de Gesualdo – comme le révèle son Hanns-Bertold Dietz, « une technique contrapun-
14 15français français
tique fluide, une vitalité rythmique et un traitement en 1674, devait comporter à l’origine au moins 46 Naples après 1650, on le retrouve comme maître aux tandis que la voix en reproduit la ligne mélodique qui
imaginatif du texte ». L’oeuvre comporte neuf sec- volumes manuscrits. Il est particulièrement intéres- Conservatoires de Santa Maria di Loreto et ensuite domine le mouvement entier avec de nombreuses
tions, alternant de façon symétrique des passages de sant de comparer le Magnificat cité plus haut de de la Pietà dei Turchini à partir de 1663 et jusqu’à la fin insertions chromatiques (interrompue à la mesure 84
« tutti » et de solistes en différentes formations (2 Salvatore au cantique analogue mis en musique par de sa vie. Ses activités pédagogiques étaient sans nul par l’indication Largo). La deuxième section (en 3/8)
sopranos, basse seule, contralto et ténor, trio de Nola en 1669. Dans ce dernier les neuf sections pré- doute son emploi du temps le plus important, puisque présente l’écho du violon solo au soprano : dans ce dia-
contralto, ténor et basse). Parmi les moments les plus sentent des interventions plus brèves des solistes par presque tous les compositeurs principaux et maîtres, logue admirable, les passages ornementés se multi-
dynamiques, il y a la troisième section où les cinq voix rapport à la dominance des « tutti » (2 sopranos, basse qui par la suite furent considérés comme les premiers plient, comme s’il s’agissait d’un concours entre la
sont organisées en deux groupes concertants oppo- seule, contralto et ténor, trio des 2 soprano et basse), protagonistes de l’école napolitaine du début du voix et l’instrument. Le texte In memoria aeterna
sés. Nous sommes là bien loin de la force de l’Alleluia et le rôle plus dynamique de la basse continue en xviie siècle, sont passés par son enseignement. conditionne l’allure solennelle de la troisième section
final du Portas Coeli avec sa double fugue des neuf voix croches. Le Suscepit, choral, se distingue par les indi- Aujourd’hui, la renommée de Provenzale est associée (en 6/4) pendant 102 mesures (dans ses Mottetti
et instruments, mais l’habileté concertante de l’au- cations « Adagio » et « senza violini ». Par rapport au principalement à ses deux mélodrames survécus de la Provenzale était également particulièrement attentif
teur, évidemment expert des problèmes quotidiens contrepoint savant mais léger de Salvatore, la parti- douzaine qu’il écrivit entre 1655 et 1675. Ces deux aux rapports texte-musique). Non définie, la qua-
créés par l’union du choeur, des instruments et de la tion de Nola émet une saveur nettement plus œuvres furent accueillies à l’époque avec beaucoup trième section alterne des mesures en Presto et en
basse continue, est indiscutable, comme il l’a égale- « moderne » avec ses couleurs dramatiques et ses anti- d’enthousiasme du public, peut-être en partie grâce à Largo avec les effets habituels de « piano » et « forte »
ment démontré dans un petit traité publié en 1641, la cipations à l’écriture harmonique napolitaine du la première apparition de personnages comiques qui dans le style de Corelli (encore une caractéristique
Breve regola per rispondere al choro. début du xviiie siècle. De telles nouveautés cohabi- chantaient en langue Napolitaine. Cependant la par- que ce Beatus vir a en commun aux Mottetti de 1689).
tent pourtant avec des rechutes fréquentes dans le tie artistique la plus remarquable de sa production Le Gloria final (en 6/8, très dansant) prépare à travers
MN style archaïque, surtout dans les passages en accords reste dans le domaine de la musique sacrée : mis à part une réjouissance d’ornements vocaux et instrumen-
des voix. ses Mottetti, publiés à Naples en 1689, il reste une taux à la limite des possibilités techniques des exécu-
Malgré l’abondance de compositions musicales de cet trentaine de compositions religieuses conservées tants, le long Amen final en style concertant. C’est un
auteur conservées à l’Oratorio dei Filippini de MN dans les bibliothèques des Conservatoires de Naples, chef-d’œuvre absolu, trop longtemps ignoré et qui
Naples, peu ou rien ne nous est connu de Antonio de Milan, de Bologne et aux Archives des Girolamini confirme le rôle central que joua le « maître des maî-
Nola. Sa carrière fut pourtant directement associée à Francesco Provenzale fut le véritable dominateur de à Naples. Il s’agit du sommet artistique le plus élevé tres » de la musique napolitaine pendant la seconde
l’oratoire vers le milieu du xviie siècle. D’autre part, il la musique à Naples pendant la seconde moitié du de l’entière production musicale napolitaine du xviie moitié du xviie siècle.
est possible que « Nola » ne soit pas son véritable nom xviie siècle. Malgré une situation familiale finan- siècle.
de famille, mais sa ville d’origine. Nola était copiste et cièrement fort aisée, la carrière artistique de Le Beatus vir pour soprano solo et quatre instru-
archiviste musical officiel de la congrégation, puisque Francesco Provenzale se présente comme doulou- ments est une composition particulière dans la produc-
plusieurs copies d’œuvres religieuses des plus grands reuse et parsemée de difficultés et de bouleverse- tion de Provenzale : cette œuvre présente une struc-
compositeurs napolitains du siècle portent sa signa- ments. Après ses débuts comme arrangeur et compo- ture en cinq sections fortement diversifiées entre elles.
ture et des dates différentes. Sa Raccolta di composi- siteur de mélodrames « à la vénitienne » pour la com- Dans la première section (en mesure de C), les instru-
zioni per l’esercizio della chiesa dei Filippini, commencée pagnie des Febi Armonici qui introduisit l’opéra à ments exécutent une introduction en contrepoint,
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ii. fort bien documentée que fut la célébration solen- Philippine de Naples. Franco aussi cite comme l’exem- un Confitebor – même si un manuscrit de gagliarde pour
vespro solenne nelle (avec des centaines de chanteurs, instrumen- ple suprême de l’art de la composition de di Bartolo les instruments lui fit côtoyer les noms de Carlo
tistes, scènes et décors) à Palerme en août 1644 pour « quatre chœurs obligés » des Quarante Heures, dont il Gesualdo et de son entourage. Antonio Sabino, prêtre
On peut aisément imaginer que la succession rapide la fête de la Coronazione dell’Immacolata Reina. témoigne de la tradition d’exécution par la relation comme le précédent était le frère de Giovan Maria et
d’événements tragiques en 1630 - 1631 (la peste et d’une intervention typique de la providence qui sauva est documenté comme organiste et auteur de musique
l’éruption du Vésuve), unis à la terrible crise écono- MN une exécution désastreuse de ces musiques en 1708 : sacrée. A ces deux frères Sabino s’ajoute encore, tou-
mique, ait produit une intensification des pratiques « ... les chœurs étaient en un tel désordre, qu’il parais- jours à Naples et à la meme époque, le personnage
dévotes, surtout en vue du Carême de 1632. C’est à À l’époque à laquelle nous situons ces Vêpres, sait impossible d’en réunir l’harmonie. Il apparut alors, énigmatique de Francesco Sabino, dont on ne connait
cette époque qu’il nous faut donc situer nos vêpres Giovan Maria Trabaci était déjà depuis une vingtaine visible pour tous les chœurs un bras venu d’en haut, qu’une seule donnée avec certitude, mais qui prouve
imaginaires célébrées en musique pour rendre grâce à d’années le maître de chapelle de la plus impottante comme d’un philippin, qui recueillit les chanteurs et d’emblée sa réputation : son élection en 1655 comme
la Vierge d’avoir échappé au danger, et ce dans une des institution musicale napolitaine, la Real Cappella di remit l’orchestre sur la bonne voie... » gouverneur de la Confrérie des musiciens napolitains
églises où le culte marial était le plus suivi et non pas Palazzo, ayant substitué en 1614 le célèbre Jean de Le Père Raimo lui-aussi avair été, jusqu’en 1636 – de San Giorgio Maggiore. Il ne peut s’agir d’un frère
dans la Cathédrale, ou autre lieu, qui aurait requis un Macque, dont il fut l’élève. année en laquelle il devint philippin – membre de la des deux autres, étant donné qu’il portait le même pré-
luxe et une organisation trop imposants. Les données à propos de Giovan Vittorio Real Cappella, dirigée par Trabaci en qualité de voix de nom que leur père Francesco, mais plutôt d’un parent,
Le choix des pièces qui composent cette pre- Maiello – l’auteur le moins ilustre pris en considéra- « contrabaxo », se qualifiant parmi « los mejores musi- un cousin peut-être, provenant de la ligne collatérale
mière tentative moderne de reconstruire des Vêpres tion dans ces Vêpres, et ignoré même des diction- cos d’ella ». Cette paricularité reliait trois des musiciens d’Ippolito Sabino, maître de Chapelle à Lanoiano. En
musicales napolitaines de l’époque baroque, obéit à naires les mieux ajournés – sont limitées à ce qu’on de nos vêpres, puisque Giovan Maria Sabino fut égale- tous cas les liens entre les trois Sabino devaient etre
l’idéal de solennité coutumière, disons ordinaire pri- apprend des frontispices de ses deux éditions de ment et à la même époque lié à la cour du vice-roi en serrés, puisqu on retrouve leurs œuvres manuscrites
vée des caractéristiques d’exception que les arts figu- motets : la première de 1610, lorsqu’il était maître de tant qu’organiste de l’église royale de Santa Barbara in toutes ensemble dans les archives napolitaines et sur-
ratifs de l’époque nous montrent, du moins jusqu’à la chapelle à Santa Maria delle Grazie, I’autre de 1632, Castello. Né à Turi dans les Pouilles en 1588, il rejoignit tout dans celles de Mdina à Malte. Du reste, le choix
peste de 1656. Le nouvel essai est du même matériel qui le dit « maître de chapelle de l’église Royale de la capitale probablement à l’occasion de la nomination des auteurs pour ces Vêpres est cohérent par rapport
musical que l’on observera de plus près, de concert Saint-Jacques des Espagnols à Naples ». au grade d’archevêque d’Ottavio Acquaviva, membre aux relations témoignées par les différents manuscrits
avec les auteurs : une polyphonie savante d’un gôût Un chanteur de l’Oratoire des Philippins, Camillo de la grande maison des Acquaviva d’Aragona de de l’Archive des Girolamini à la même époque. Il est
ancien, aucune tentative de se rapprocher des avant- Franco, traça tardivement mais combien allègrement Conversano, village près de Turi. L’éditeur de son pre- temps maintenant de nous intéresser à la musique de
gardes musicales italiennes (Rome, Venise) de une biographie d’Erasmo di Bartolo (« Padre Raimo ») mier recueil de Mottetti (1627) le définit « connu en ces vêpres.
l’époque, mais surtout l’absence de la polychoralité, à en 1787 dans laquelle il relate un épisode marquant, qui toute l’Italie pour la musique ».
l’exception d’un exemple inserté expressément en vers 1635 aurait converti le musicien, encore dédié à Il est certainement parmi les rares napolitains qui MN
guise de conclusion. Nous avons là une différencia- l’art profane (lors d’une « festa di ballo », la chute d’un virent leurs œuvres editées dans des anthologies natio-
tion nette non seulement de l’atmosphère générale feston détruisit le clavecin qu’il jouait, alors qu’il fut nales (Venise 1625 ; réédition 1636) et qui purent se Conformément à la pratique italienne, dont nous
des Vêpres de Monteverdi et de ses imitateurs, mais sain et sauf en le convaincant d’orienter ses efforts de vanter d’avoir eu des contacts directs avec Monteverdi avons parlé plus haut, on a utilisé de différentes
aussi de l’événement exceptionnel – et grâce à cela compositeur aux services spirituels de la Maison – dont il accueillit dans l’edition de 1627 citée plus haut sources fournissant de la musique pour des Vêpres
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surtout pour des festivités mariales. La série de cinq taine du milieu du xviie siècle, qui du reste contribuè- Par contre, l’écriture de Francesco et de Giovan Nous avons déjà parlé du sens de l’hymne poly-
psaumes polyphoniques et le Magnificat final est rent de façon égale à la formation d’une personnalité Maria Sabino est plus communément rigoureuse, choral d’Erasmo di Bartolo mais puisque le nom de
empruntée à l’édition napolitaine de 1627 Salmi de aussi riche que Francesco Provenzale la génération mais amplifiée dans les motets des manuscrits Provenzale vient d’ètre cité, il est intéressant de
Vespero a 4 de Giovan Maria Sabino et constitue la suivante. Maltais par le style concertant des violons. Souvent il noter comment ces deux personnages furent rappro-
base de la reconstruction. Les antiennes qui accom- En ce qui concerne les antiennes et les vers ini- est même difficile de distinguer les deux auteurs dans chés dans la vieille et solide tradition d’exécution des
pagnent les psaumes – toujours d’après les coutumes tiaux des psaumes en chant grégorien, on a tenté de ces manuscrits. La personnalité de Giovan Maria est eglises de Naples. Les chroniques du xviie siècle
de l’époque – furent substituées par des motets (la lit- prouver une hypothèse intéressante. Si, comme nous facilement déductible de la cohérence contrapun- nous induisent à penser qu’il attribuer le succès des
térature contemporaine, même à Naples déborde de l’enseignent les historiens, Naples n’accepta jamais de tique des psaumes de 1627. De temps en temps son deux compositeurs à leurs travaux pour un genre de
recueils prévus à tel effet), se référant dans ce cas façon passive les innovations liturgiques imposées par esprit un peu conservateur fait surface de façon fêtes plus émotives telles les fêtes dévotes populaires
clairement à la liturgie mariale. Rome – choisissant plutot le camp des souverains presque nostalgique : dans le Magnificat on peut napolitaines (par exemple les Quarante Heures). En
Deux d’entre eux furent empruntés au recueil de d’Espagne plus conservateurs et qui se rebellaient reconnaître le typique « tenore » (cellule de basse obs- tous cas, les contacts de style de l’œuvre du Père
Mottetti de 1632 de Maiello cité plus haut, deux autres même au réformes de Palestrina et de Zoilo –, les tinée) omniprésent dans les sources napolitaines Raimo, repris dans le style polychoral de Provenzale,
de manuscrits inconnus jusqu’à présent, conservés à mélodies même du chant liturgique utilisées dans les depuis l’édition de 1553 de Diego Ortiz. Dans l’Ave peuvent être rendus évidents pour la première fois
Malte et mis en musique par Giovan Maria et Fran- rites napolitains devraient être différents. L’examen Virgo de Francesco Sabino on trouvera une telle basse par une comparaison directe. Tout l’Ave maris stella
cesco Sabino. Tout aussi défendable du point de vue d’un certain nombre de codex du xviie siècle, prove- obstinée d’extraction renaissance et apparentée aux du premier rappelle sans l’ombre d’un doute la
historique est la substitution exceptionnelle d’une nant du couvent de San Lorenzo Maggiore et conser- variations sur un « tenore » (dans le cas présent, la conception artistique d’une œuvre comme le Pange
antienne par une ou plusieurs pièces instrumentales vés à la Biblioteca Nazionale de Naples a confirmé ces Follia). lingua a 9 avec instruments de Provenzale, à partir de
dans notre cas un Ricercare a 4 de Trabaci. L’hymne divergences. Ainsi, ici aussi, les Vêpres offrent un élé- Le motet de Giovan Maria Sabino O quam spe- l’alternance des choeurs jusqu’à l’écriture meme en
marial Ave maris stella est un élément fixe des Vêpres ment absolument nouveau puisque c’est de ces codex, ciosa révèle de manifestes influences de l’écriture croches et noires presque toujours en petites
pour la Vierge et est disposé dans la proximité du dédiés à la liturgie mariale de San Lorenzo Maggiore montéverdienne, surtout dans les mouvements gammes descendantes.
Magnificat. Si une exécution moderne sépare cet (cod. XV AA33), qu’on a choisi les antiennes utilisées rapides des blanches dans les bicinia de la section ter-
hymne du contexte homogène en anticipant le pour cette exécution. Chacune s’est d’ailleurs avérée naire. Quant à Francesco Sabino il nous réserve MN
Magnificat, c’est a cause de la grandeur de la pièce du sensiblement différente de la version officielle du encore une belle surprise: les parties solistes (ténor et
Père Raimo, étant la seule œuvre polychorale et qui Liber Usualis. soprano) qui s’intercalent comme des récitatifs dans Par l’héritage que les principaux maîtres napolitains
aurait rendu presque insipide la conclusion trop aus- Le style de Maiello paraît très dépouillé parfois son Ave Virgo correspondent presque note par note à de la première moitié du xviie siècle léguèrent à un
tère de Sabino, mais surtout aussi à cause de la diffé- même élémentaire, mais suggestif dans les motets à quelques magnifiques passages de la Missa defuncto- des protagonistes de la fin du siècle, il est possible de
rence de style de l’auteur philippin compare aux deux voix, composés fondamentalement en accords rum que Francesco Provenzale ecrivit presque cin- documenter le phénomène très napolitain de la
autres pièces de notre choix. Une telle divergence ne après un élan en imitations au début. Le motet Dilecta quante ans plus tard. Le rapport pédagogique qu’eut transmission de l’art musical à travers une chaîne
signifie nullement une différence de niveau artistique nostra est une variante textuelle du plus célébre Quae ce dernier avec Giovan Maria peut etre confirmé de didactique développée par les quatre conservatoires
car il faut considérer Sabino et Di Bartolo comme est ista, dont est reproduite de façon très fidèle la par- façon indirecte mais le lien avec l’énigmatique à l’epoque de leur majeure activité. Ce phénomène
deux piliers du développement de la musique napoli- tie centrale. Francesco ne se limiterait donc point au seul nom. offrit à l’Europe musicale du xviie siècle et à l’his-
20 21français deutsch
toire de la musique en général une liste impression- den Kult im Oratorium der Filippiner. Noch in der
nànte de maîtres célèbre regroupés sous l’étiquette zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts schreiben die
pourtant bien à propos de l’« école napolitaine ». größten neapolitanischen Komponisten Marien-
Alla beata Vergine motetten, wie eine handschriftliche Sammlung mit
Dinko Fabris Mottetti per la Madonna mit Werken von Nola, Ursino,
traduction : Marc Vanscheeuwijck Der Marienkult im Neapel des 17. Jahrhunderts Provenzale und anderen zeigt. Die Festtage für den
Marienkult waren die wichtigsten und feierlichsten
im liturgischen Kalender Italiens in der Barockzeit;
i. und in Neapel waren sie noch festlicher und noch
magnificat anima mea zahlreicher. In der neapolitanischen barocken Musik-
produktion ist der am engsten mit dem Marienkult
Die religiöse Haltung der Neapolitaner wird durch verbundene Text zweifellos das Magnificat anima mea,
die unglaubliche Zahl an Kirchen, Kapellen und der eigentliche Mariengesang. Wir werden hier zwei
Klöstern bezeugt, die schon die zeitgenössischen Kompositionen aus der zweiten Hälfte des Seicento
Reisenden beeindruckte: über fünfhundert zu Ende untersuchen, neben typischen geistlichen Werken
des 16. Jahrhunderts. Diese religiöse Stimmung der wichtigsten Persönlichkeiten aus dem Leben der
wurde im Verlauf des Seicento durch eine Reihe tragi- geistlichen Musik in Neapel in jenem Jahrhundert,
scher Ereignisse gefördert: der Freiheitskampf der die zum großen Teil in der Bibliothek des Oratoriums
Niederlande und die Revolution von Masaniello, der Girolamini (d. h. der Filippiner von Neapel) auf-
Hungersnöte, zwei schreckliche Pestepidemien (1630 bewahrt sind.
und 1656) und der Vesuvausbruch von 1631. Der in der
Stadt weit verbreitete Marienkult wird das Symbol MN
einer besorgten Suche nach Hilfe und Schutz, deren
Nachhall zuweilen in die Musikproduktion eingeht. Fabrizio Dentice nahm in gewissem Sinne die hohe
Unter den neapolitanischen Musikern ist der Kunst von Fürst Gesualdo da Venosa voraus. Er
Marienkult wahrscheinlich auch mit der Möglichkeit stammte aus einer der bekanntesten neapolitanischen
einer Anstellung verbunden, aber es bestehen auch Adelsfamilien, war aber nach den gegen Spanien
Sonderfälle. So widmet zum Beispiel Giovan Maria gerichteten Aufständen von 1549 in Ungnade gefallen,
Trabaci alle seine zwischen 1602 und 1630 geschriebe- seine Güter wurden eingezogen, er musste ins Exil
nen geistlichen Werke der Heiligen Jungfrau Maria gehen und wurde wohl oder übel Berufsmusiker. Er
und er zeigt eine persönliche aufrichtige Hingabe für war der größte italienische Lautenvirtuose nach
22 23deutsch deutsch
Francesco da Milano, und die Liste seiner Instru- tore, ein neapolitanischer Priester, einen Platz aller- Wenn seine wichtigste mehrchörige Kompositi- nichts bekannt. Möglicherweise bedeutet Nola nicht
mental- und Vokalkompositionen umfasst über hun- ersten Ranges. Ausgebildet im experimentellen Kreis on das Portas Coeli zu neun Stimmen bleibt, das wahr- den Familiennamen, sondern den seiner Heimatstadt.
dert Stücke. Besondere Berühmtheit erlangte seine um Gesualdo, wie sein erstes Instrumentalstück zeigt scheinliche Vorbild für das berühmte neunstimmige Er war eine Art offizieller Schreiber und Archivar für
Sammlung mit Lamentazioni (1593 postum in Mailand (die Ricercari für Orgel von 1641) , war er der einzige Pange lingua von Provenzale und prächtiges Beispiel Musik in der Gemeinschaft, denn Kopien von geistli-
gedruckt) mit dem Miserere in Fauxbourdon, das neapolitanische Komponist für Tasteninstrumente, für den konzertierenden neapolitanischen Stil, so ist chen Werken der größten neapolitanischen Meister
heißt einer Art Pseudopolyphonie, in der die der mit Girolamo Frescobaldi verglichen wurde (Brief doch sein fünfstimmiges Magnificat »mit Violinen« des Jahrhunderts tragen seine Unterschrift samt ver-
Stimmen Akkordketten mit festen Kadenzen ausfüh- von Antimo Liberati, Rom 1685), und er hatte auf- nach den Worten von Hanns-Bertold Dietz »leicht schiedenen Daten. Seine Raccolta di composizioni per
ren, denen Dentice allerdings mit chromatischen grund seiner fast vierzigjährigen Tätigkeit als Lehrer fließende kontrapunktische Technik, rhythmische l’esercizio della chiesa dei Filippini, 1674 begonnen, sollte
Stimmen den Ausdrucks des Schmerzes verlieh. Das an den Konservatorien der Pietà dei Turchini und der Vitalität und phantasiereiche Behandlung des Texts«. ursprünglich aus 46 handschriftlichen Bänden beste-
wahrscheinlich in Rom komponierte Blatt findet sich Poveri di Gesù Cristo bis zu seinem Tod entscheiden- Das Werk ist in neun Abschnitte gegliedert, die sym- hen. Von besonderem Interesse ist der Vergleich zwi-
in vielen Handschriften wieder, die die Sänger der den Einfluss auf die neapolitanische Musikergene- metrisch zwischen »Tutti« und den unterschiedlich schen dem oben genannten Magnificat von Salvatore
päpstlichen Kapelle noch bis in die Mitte des ration in der zweiten Jahrhunderthälfte. Neben der gestalteten Soli abwechseln (2 Soprane, Bass, Alt und und einem entsprechenden Werk von Nola aus dem
Seicento benutzten, und bildeten das Modell für das schon genannten Sammlung für Tasteninstrument Tenor, Trio mit Alt, Tenor und Bass). Unter den dyna- Jahr 1669. Die neun Abschnitte darin zeigen kürzere
bekanntere Miserere von Allegri. Das als unübertreff- (1964 von Barton Hudson herausgegeben und unter- mischeren Passagen zeigt der dritte Abschnitt die fünf Solopassagen gegenüber dem vorherrschenden »Tutti«
liches Vorbild eines »Fauxbourdon für römischen sucht) ist vor allem seine Produktion geistlicher Stimmen als zwei einander gegenüberliegende konzer- (2 Soprane, Bass, Alt und Tenor, Trio der Soprane und
Gebrauch« geltende Miserere von Dentice wurde Musik bemerkenswert. Mindestens zwei Motetten tierende Gruppen: Wir sind noch weit entfernt von Bass), mit häufiger dynamischer Verwendung des
außerdem als Grundlage für virtuose vokale Variatio- von Salvatore wurden international verbreitet, nach- der Macht des abschließenden Halleluja von Portas Generalbasses in Achtelnoten. Das Chorstück Suscepit
nen eingesetzt, insbesondere von Francesco Severi dem sie um 1645 - 1650 in venezianischen Anthologien Coeli, mit seiner Doppelfuge mit neun Stimmen und zeichnet sich durch die Angaben »Adagio« und »ohne
(Rom 1610) und von Domenico Viola (Neapel 1622). erschienen. Das hatte vor ihm unter den Neapolita- Instrumenten, aber es zeigt sich doch die unbestreit- Violinen« aus. Gegenüber dem gekonnten, aber leicht-
Letzterer veröffentlichte eine Version mit den Dimi- nern nur Sabino erreicht (von dem 1625 - 1636 vier bare Geschicklichkeit im Verbinden der Gruppen gängigen Kontrapunkt von Salvatore wirkt die Partitur
nutionen von Donatello Coya, einem Eunuchen der Motetten in Venedig gedruckt wurden), der nach der durch den Verfasser, der diese Probleme mit Chor, von Nola eindeutig »moderner«, mit dramatischer
Königlichen Hofkapelle in Neapel, der zu Monte- Meinung einiger Forscher sein Lehrmeister gewesen Instrumentalensemble und Generalbass sehr wohl Färbung und Vorwegnahme der neapolitanischen
verdis Zeit in Venedig als Theatersänger bekannt war sei. Dagegen scheint es wahrscheinlicher zu sein, dass kennt, wie die kleine Abhandlung von 1641, Breve rego- Harmonik vom Beginn des 18. Jahrhunderts. Daneben
und 1628 an die Kapelle des Vizekönigs in Neapel der unmittelbare Lehrer von Salvatore der größte la per rispondere al choro, zeigt. aber sind zahlreiche unerwartete Rückfälle in den
berufen wurde. Musiker des Oratoriums der Filippiner in Neapel, archaischen Stil zu verzeichnen, vor allem bei den
Erasmo di Bartolo, genannt »Padre Raimo« war, der MN Vokalakkorden. Nola lässt sich in gewissem Sinne als
MN die Vielchörigkeit in der Stadt einführte. Und auf die- einen wertvollen Zeugen der schwierigen Übergangs-
sem Gebiet zeigt sich Salvatore mit einer großen Zahl Trotz der Vielzahl der im Oratorium der Filippiner phase vom alten zum neuen Stil im Neapel des
In der Reihe der neapolitanischen Meister des Sei- von Kompositionen für große Chöre, die alle hand- überlieferten Werke ist aus dem Leben von Antonio Francesco Provenzale ansehen.
cento, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts mit schriftlich im Archiv der Filippiner von Neapel aufbe- Nola, dessen Laufbahn um die Mitte des 17. Jahrhun-
Giovan Maria Sabino beginnt, belegt Giovanni Salva- wahrt sind, besonders fruchtbar. derts eng mit dem Oratorium verbunden ist, fast MN
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