CERGIO PRUDENCIO Works for Piano - Daniel Áñez - KAIROS Music
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CERGIO PRUDENCIO Works for Piano Daniel Áñez
Cergio Prudencio ( *1955 )
Figuraciones (2006)
1 I. Sonerías 01:20
2 II. Cántico 02:06
3 III. Reflejos 03:20
4 Ámbitos (1998) 08:35
Lejanas lejanías (2004)
5 I. Imagen 02:01
6 II. Alegoría 02:03
7 III. Espejismo 02:50
8 IV. Destierro 01:57
9 V. Señal 02:20
10 VI. Destino 02:49
11 Horizontes (2001) 1 1 :1 4
Taqpacha (2021)
12 I. Alaya 04:31
13 II. Aynacha 02:50
14 III. Akauja 04:00
15 Umbrales (1994) 10:15
TT 62:12
Daniel Áñez, piano
3CERGIO PRUDENCIO
Cergio Prudencio is one of the director and founder of the OEIN has overcome this situation by taking many
most important composers of Latin taken him to an international career, private piano lessons and achieving
America. Following the creation of which extends to many countries of the a better technical level by myself by
the Experimental Orchestra of Native Americas, Europe, Asia and Oceania. studying repertoire. After some time, I
Instruments (OEIN, in Spanish) in 1980, Behind the great project of OEIN, Cergio decided I was not a pianist, I didn’t want
and of his first composition for the has written, in total intimacy, six works to become one and I would never be
orchestra, La ciudad (1980), Prudencio for solo piano. In them, he has explored able to be one, but that I was going to
shifted the contemporary music a very personal language, leaning on start playing the works that I wanted.
scene of the subcontinent, offering a the proceedings and forms explored in I did that playing several Beethoven
decolonizing, creative and immensely the works for bigger formats. Several sonatas, that seemed wonderful to
poetic perspective. Prudencio still lives of these pieces were also nourished by me, like the first movement of Op. 110.
and works in La Paz, where he was in one of Cergio’s other works: the writing Afterwards I became obsessed with
charge of the direction of the OEIN of incidental music for the cinema. Johann Sebastian Bach, which was
until March 2016, a title he held for 36 In an interview I did with Cergio on 28 great for structure.”
years of artistic work. During this time, August 2014, I asked about the role In his works for piano, there is a
the orchestra also served as a breeding that the piano had taken in his life. Here predominant search for melody –
ground for multiple generations of he tells us a little about his musical expressive, sincere, and completely
high-level composers and performers education: “The piano was my Achilles unchained. About this, Cergio tells
that were conscious of their social and heel at university. I had already learned us: “The generation of my teachers
musical environment. how to play the guitar and the flute, and was an amelodic one. They assumed
Born in 1955 in La Paz, Cergio Prudencio secondarily, the percussion, but I knew this role in a deliberate and political
studied conducting and composition at almost nothing of piano performance. way. This generated an aesthetic and
the Bolivian Catholic University (1973 to But it was mandatory at the university. a repertoire that were very valuable for
1978). He complemented his education Consequently, I suffered a lot because our history. But when it was my turn to
by attending five of the Latin American my piano level was way below what say things musically, I felt I was going
Courses of Contemporary Music as well the university was asking, but also to betray myself profoundly if I was not
as collaborating with the National Youth below what my own musical practice consistent with melody. Respecting
Orchestra of Venezuela. Prudencio of reading orchestral scores required. this didn’t entail a regression, but a new
learned to play classical guitar, flute, It was very stressful! So, the piano was alternative. I cannot conceive myself
percussion and piano. His work as my weakness at university. I tried to without the melodic sense of life.”
4Many of these melodies are constructed between these blocks, and the gradual role. In Horizontes, various sections
in parallel voices, moving at different but appearance of new ones, creating start with the same material, which
strict intervals. The idea of parallelism harmonic and textural accumulations. develops itself differently each time,
between voices is strongly tied with the Once all these materials are taking the piece in new directions.
experience of Bolivian music and the superimposed in one section, and thanks Cergio compares these procedures
work with the OEIN, where troops of to the generous use of the sustain pedal, or organization and structuration with
tarkas and sikus, which are constructed the piano acquires a spatial dimension. the procedures happening in some
of 3 or 4 equal instruments of different Because each element has its own Bolivian music: “The Aymara and the
registers, perform the same musical line, fixed dynamic and register, our ears Quechua people structure their music
creating a parallel movement between perceive them as being at a certain based on sections. They can be two or
the voices. In addition to this adaptation distance from us. Some events are loud three, played in a specific order, which
to the piano of the troop effect, Cergio and distant, and their attacks excite the is always repeated. That’s the first
finds a philosophical image in the ample resonances of the piano and the principle. They perform it during an
parallel movement of voices: concert hall, while some others are quiet indefinite amount of time: they know
“We must look upon the ayllu as a political and nearby, and sound as if they were when the music is starting, but they
construction where the individual whispering in our ear. don’t know when it will finish. It will end
and the community are mutually Lejanas lejanías, Figuraciones according to external circumstances: if
explained under premises of belonging, and Taqpacha are made of various more music is needed, they continue, if
recognition and participation. It is a movements or pieces that have clearly not, they will stop. That’s the first order:
construction where the functions of defined binary and ternary forms, there is a structure that is repeated
power are distributed by turns, like a and whose musical materials don’t circularly during an open period of time,
duty of unavoidable social service.” filter between movements. On the and an open number of times, and which
Most of the musical materials in the other hand, Umbrales, Ámbitos and creates an enveloping atmosphere that
piano pieces are static, for they appear Horizontes have musical elements that generates a very abstract sensation
identically each time, and each new circulate between various sections of time, ambivalent when compared
intervention is a reiteration of the same of the works. In Umbrales, several to chronological time. The second
sound block. Each block can be as elements occurring in various sections factor is the way these elements are
short as the attack of a single note or gain a different character thanks to constructed inside each section. We
chord, although sometimes it can take their change in dynamic and register, could call them recurrences: elements
the form of a small motif. Additionally, and the context of the surrounding that appear several times in section A
these blocks always appear in the same materials. In Ámbitos, each new section can also appear in section B of the piece,
register and under the same dynamic is constructed around an element that but in different positions. Because the
marking. The different sections of the had already appeared in the previous structure of the whole piece is repeated,
pieces will play with the oscillation section, but which only had a secondary linearly we have a reappearance of that
5element in many occasions.” CERGIO PRUDENCIO had stirred inside of me, and from the
Because of the way the piano is used as ABOUT HIS MUSIC interest of the Argentinean pianist Ad-
a territory, and the circular temporality riana de Los Santos, who premiered it.
of the materials, these six works for Horizontes was composed during an
piano by Cergio Prudencio plunge us The works for piano that I have com- artistic residence in Schloss Wiep-
in a timeless landscape. Suspended in posed are inspired by allusions to the ersdorf, in the rural outskirts of Berlin
time, these works remind me of my own physical space in a (possible) relati- (Germany), and under the double influ-
visit to La Paz in 2014, a city hung in the onship of continuity. Umbrales marks ence of nostalgia of my native plateau
heights of the Andes, scarce in oxygen points of location and observation. and the astonishment of the Branden-
and abundant in perspectives. The Ámbitos, that transgresses them to- burg plains.
slowness demanded by the adaptation wards geographical (or maybe archi- Lejanas lejanías was the result of spi-
to its 3,600 meters of altitude forces us tectonic?) delimitations. Horizontes, ritual introspections combined with a
to live in stillness, at the risk of suffering which unfolds a glance towards the li- playful and dialectic relationship with
from instantaneous vertigo. Thanks to mits of sight (of the eyes and the soul). the piano. “Piano, give me what you
the resonances created by the canyon Lejanas lejanías, which supposes think you have, and I’ll give you back
where the city is located, sounds other geographies (other architectu- my soul”.
of bells and fireworks bounce in all res?) beyond what is constant. Figura- Figuraciones was composed for the
directions, blurring our possibilities of ciones, which identifies things/beings film No le digas (2006) by Mela Már-
locating them. In these works for piano, here and there, in uncertainty. quez, about the powerful influence of
Prudencio has gifted us with a piece Taqpacha, which (finally) transcends the life and work of the poet Jaime
of his interior space, which confounds the materiality of the spatial towards Sáenz.
itself with the magic of the place he the immateriality of the “pacha”: the Taqpacha is the restoration of the cre-
inhabits. interior, the underlying, the immanent ative vertigo, after six years of absolu-
Daniel Áñez (the space-time of the Aymara). te compositional silence. It is a tribute
to the earth and the Apus (guardian
Umbrales was written for the movie mountains). “Serve yourselves well, for
Sayariy (1994) by Mela Márquez. The I am coming back again; I shall receive
music, like the camera, is an observant, from you if you desire so…”. It is dedi-
not a protagonist, of an ancestral ritual: cated to Mariana Alandia, pianist that
the Tinku (a confrontational and violent has performed my music with high
encounter between Quechua commu- sensibility and empathy.
nities in the north of Potosí).
Ámbitos came out of impulses that Cergio Prudencio
were consequent with what Umbrales
6CERGIO PRUDENCIO vitella Ranieri (Italy).
As a poet, Prudencio published Temporalia 7
and Imágenes desimaginadas, both
Cergio Prudencio (*1955 in La Paz) is a for Editorial 3600; he won the second
composer, conductor, researcher, pro- prize in the XLVIII Municipal Literature
fessor, cultural manager and poet. For Competition Franz Tamayo in 2021
more than forty years, he has concen- with his book of poems Palabra res-
trated his conceptual thought and his guardada. He recently received the
creative work around the urgent chal- prize for the best original music in the
lenges of identity and interculturality, Málaga Film Festival (Spain).
not only in Bolivia, but in Latin America He received grants from the Guggen-
in its entirety. His musical work is in- heim Foundation. He was the president
dissolubly tied to the Experimental Or- of the Central Bank of Bolivia’s Cultural
chestra of Native Instruments (OEIN) Foundation, and Vice Minister of Inter-
in his role of founder and director eme- culturality.
ritus. His compositional work has rami-
fied autonomously in parallel paths that Source: www.latinoamericamusica.net;
encompass other conventional wes- Graciela Parakevaídis
tern instruments: solo works, chamber
music, symphonic works and electro-
acoustic music, one chamber opera
as well as music for the cinema and
audiovisual support. He has received
commissions from the Perth Festival
(Australia), the Pro Helvetia Foundati-
on (Switzerland), the Donaueschingen
Festival (Germany), the TaG Ensemble
(Switzerland), the Buenos Aires Cont-
emporary Music Festival, the Klangs-
puren (Austria) and the Secretary of
Culture (Argentina). He has been Com-
poser in Residence in Perth, Wiepers-
dorf (Germany), Bellagio (Italy) and Ci-
7DANIEL ÁÑEZ the Xth Piano Competition of the Uni-
versidad Industrial de Santander (UIS)
in Bucaramanga, Colombia (2005). He
holds a doctorate degree in piano per-
Daniel Áñez is a Colombian pianist, ba- formance from the University of Mon-
sed in Montreal, Canada and speciali- treal (Canada) where he studied with
zing in contemporary Latin-American Paul Stewart and Lorraine Vaillancourt.
repertoire. He is a member of Ensam-
ble CG in Bogotá, as well as Ensem- http://daniel-anez.com
ble Paramirabo and Ensemble Wapiti
in Montreal. He is co-director of the
concert series No Hay Banda and is
part of the editorial board of the Cir-
cuit contemporary music magazine.
He also performs on synthesizers and
ondes Martenot.
Daniel has offered concerts as a so-
loist and chamber musician in various
cities of Argentina, Belgium, Bolivia,
Canada, Colombia, Costa Rica, Chile,
France, England, Mexico and Uruguay.
His performances have been released
on CDs by various labels. His writings
dealing with the analysis of contempo-
rary Latin American piano repertoire
have been published by Gourmet Mu-
sical in Buenos Aires, Iberoamericana
Vervuert in Frankfurt am Main, and on
the webpage www.latinoamerica-mu-
sica.net.
Daniel obtained first prize in the IIIrd
© Lou Scamble
Maria Clara Cullell International Piano
Competition in San José de Costa Rica
(2004) and an honourable mention in
8CERGIO PRUDENCIO
Cergio Prudencio ist einer der bedeu- Venezuela. Prudencio lernte mehrere vierniveau weit unter dem lag, was die
tendsten Komponisten Lateinamerikas. Instrumente, darunter klassische Gi- Universität verlangte, aber auch unter
Nach der Gründung des Experimental tarre, Flöte, Schlagzeug und Klavier. dem, was meine eigene musikalische
Orchestra of Native Instruments (OEIN Seine Arbeit als Direktor und Gründer Praxis des Lesens von Orchesterparti-
auf Spanisch) im Jahr 1980 und seiner des OEIN hat ihm eine internationale turen erforderte. Es war sehr stressig!
ersten Komposition für das Orchester, Karriere beschert, die sich auf viele Das Klavier war also meine Schwäche
La ciudad (1980), veränderte Pruden- Länder Amerikas, Europas, Asiens und an der Universität. Ich versuchte, dieses
cio die zeitgenössische Musikszene Ozeaniens erstreckt. Problem zu überwinden, indem ich viele
des Subkontinents und bot eine de- Hinter dem großen Projekt von OEIN private Klavierstunden nahm und durch
kolonisierende, kreative und immens hat Cergio in völliger Intimität sechs das Studium des Repertoires selbst ein
poetische Perspektive. Prudencio lebt Werke für Klavier solo geschrieben. besseres technisches Niveau erreichte.
und arbeitet immer noch in La Paz, In ihnen hat er eine sehr persönliche Nach einiger Zeit entschied ich, dass ich
wo er bis März 2016 für die künstle- Sprache erforscht und sich dabei auf kein Pianist war, ich wollte keiner wer-
rische Leitung des OEIN verantwort- die Verfahren und Formen gestützt, die den und ich würde nie einer sein kön-
lich war, eine Position, die er 36 Jahre in den Werken für größere Formate er- nen, aber dass ich anfangen würde, die
lang innehatte. Während dieser Zeit forscht wurden. Einige dieser Stücke Werke zu spielen, die ich wollte. Ich tat
diente das Orchester auch als Nähr- wurden auch von einem von Cergios das mit mehreren Beethoven-Sonaten,
boden für mehrere Generationen von anderen Werken genährt: dem Schrei- die ich als ganz wunderbar empfand,
Komponist/innen und Interpret/innen ben von Bühnenmusik für das Kino. wie der erste Satz von Op. 110. Danach
auf hohem Niveau, die sich ihres so- In einem Interview, das ich am 28. Au- war ich besessen von Johann Sebasti-
zialen und musikalischen Umfelds be- gust 2014 mit Cergio führte, fragte ich an Bach, was für die Struktur großartig
wusst waren. nach der Rolle, die das Klavier in sei- war."
Geboren 1955 in La Paz, studierte nem Leben eingenommen hatte. Hier In seinen Werken für Klavier gibt es
Cergio Prudencio Dirigieren und Kom- erzählt er uns ein wenig über seine eine vorherrschende Suche nach Me-
position an der Bolivianischen Katho- musikalische Ausbildung: „Das Klavier lodie – ausdrucksstark, aufrichtig und
lischen Universität (1973-1978). Er er- war meine Achillesferse an der Uni. Ich völlig entfesselt. Dazu erzählt uns Cer-
gänzte seine Ausbildung durch den hatte bereits Gitarre, Flöte und auch gio: „Die Generation meiner Lehrer war
Besuch von fünf der lateinamerikani- Schlagzeug gelernt, aber ich wusste eine amelodische. Sie übernahmen die-
schen Kurse für zeitgenössische Mu- fast nichts über Klavierspiel. Aber es se Rolle bewusst und politisch. So ent-
sik sowie durch die Zusammenarbeit war an der Universität obligatorisch. stand eine Ästhetik und ein Repertoire,
mit dem National Youth Orchestra of Folglich litt ich sehr, weil mein Kla- die für unsere Geschichte sehr wertvoll
9waren. Aber als ich an der Reihe war, unvermeidlichen sozialen Dienstes." Nähe sind und klingen, als würden sie
Dinge musikalisch zu kommunizieren, Die meisten musikalischen Materiali- uns ins Ohr flüstern.
fühlte ich, dass ich mich zutiefst ver- en in den Klavierstücken sind statisch, Lejanas lejanías, Figuraciones und Ta-
raten würde, wenn ich nicht mit der denn sie erscheinen jedes Mal iden- qpacha bestehen aus verschiedenen
Melodie konsistent wäre. Dies zu res- tisch, und jede neue Intervention ist Sätzen oder Stücken, die klar definier-
pektieren bedeutete keine Regressi- eine Wiederholung desselben Klang- te binäre und ternäre Formen haben
on, sondern eine neue Alternative. Ich blocks. Jeder Block kann so kurz sein und deren musikalisches Material nicht
kann mich nicht ohne den melodischen wie der Angriff einer einzelnen Note zwischen den Sätzen filtert. Auf der an-
Sinn des Lebens vorstellen." oder Akkord, obwohl er manchmal die deren Seite haben Umbrales, Ámbitos
Viele dieser Melodien sind in paralle- Form eines kleinen Motivs annehmen und Horizontes musikalische Elemente,
len Stimmen konstruiert und bewegen kann. Darüber hinaus erscheinen die- die zwischen verschiedenen Abschnit-
sich in unterschiedlichen, aber strick- se Blöcke immer im selben Register ten der Werke zirkulieren. In Umbrales
ten Intervallen. Die Idee der Paralle- und unter der gleichen dynamischen erhalten mehrere Elemente, die in ver-
lität zwischen den Stimmen ist stark Bezeichnung. Die verschiedenen Ab- schiedenen Abschnitten vorkommen,
mit der Erfahrung der bolivianischen schnitte der Stücke werden mit der einen unterschiedlichen Charakter,
Musik und der Arbeit mit dem OEIN Oszillation zwischen diesen Blöcken dank ihrer Veränderung der Dynamik
verbunden, wo Truppen von Tarkas und dem allmählichen Erscheinen neu- und des Registers und des Kontextes
und Sikus, die aus 3 oder 4 gleichen er Blöcke spielen und harmonische der umgebenden Noten. In Ámbitos
Instrumenten verschiedener Register und texturale Akkumulationen erzeu- ist jeder neue Abschnitt um ein Ele-
bestehen, die gleiche Notenlinie spie- gen. ment herum aufgebaut, das bereits im
len und eine parallele Bewegung zwi- vorherigen Abschnitt erschienen war,
schen den Stimmen erzeugen. Neben Sobald alle diese Materialien in ei- aber nur eine sekundäre Rolle hatte.
dieser Anpassung an das Klavier des nem Abschnitt überlagert sind, und In Horizontes beginnen verschiedene
Truppeneffekts findet Cergio ein philo- dank des großzügigen Einsatzes des Abschnitte mit dem gleichen Noten-
sophisches Bild in der parallelen Be- Sustainpedals, erhält das Klavier eine material, das sich jedes Mal anders
wegung der Stimmen: „Wir müssen die räumliche Dimension. Da jedes Ele- entwickelt und das Stück in neue Rich-
Ayllu als eine politische Konstruktion ment seine eigene feste Dynamik und tungen führt.
betrachten, in der das Individuum und sein eigenes Register hat, nehmen un- Cergio vergleicht diese Prozeduren
die Gemeinschaft unter den Prämis- sere Ohren sie als in einer bestimmten oder Organisationen und Strukturie-
sen der Zugehörigkeit, Anerkennung Entfernung von uns wahr. Einige Ereig- rungen mit den Prozeduren, die in ei-
und Partizipation gegenseitig erklärt nisse sind laut und distanziert, und ihre nigen bolivianischen Musikstücken
werden. Es ist eine Konstruktion, bei Angriffe regen die üppigen Resonan- vorkommen: „Die Aymara und die
der die Funktionen der Macht abwech- zen des Klaviers und des Konzertsaals Quechua strukturieren ihre Musik auf
selnd verteilt sind, wie eine Pflicht des an, während andere ruhig und in der der Grundlage von Abschnitten. Es
10können zwei oder drei sein, die in ei- Klavierwerke von Cergio Prudencio in
ner bestimmten Reihenfolge gespielt eine zeitlose Landschaft ein. Zeitver-
werden, die immer wiederholt werden. setzt erinnern mich diese Werke an
Das ist das erste Prinzip. Sie spielen meinen eigenen Besuch in La Paz im
sie immer und immer wieder: Sie wis- Jahr 2014, einer Stadt in den Höhen
sen, wann die Musik beginnt, aber sie der Anden, reich an Sauerstoff und
wissen nicht, wann sie enden wird. Sie reich an Perspektiven. Die Langsam-
wird aufgrund von äußeren Umstän- keit, die die Anpassung an seine 3.600
den enden: Wenn mehr Musik benötigt Höhenmeter erfordert, zwingt uns, in
wird, machen sie weiter, wenn nicht, Stille zu leben, auf die Gefahr hin, unter
werden sie aufhören. Das ist die ers- augenblicklichem Schwindel zu leiden.
te Regel: Es gibt eine Struktur, die sich Dank der Resonanzen, die durch die
während einer offenen Zeitspanne Schlucht, in der sich die Stadt be-
kreisförmig wiederholt, und zwar eine findet, erzeugt werden, prallen Glo-
offene Anzahl von Malen, und die eine ckenklänge und Feuerwerk in alle
umhüllende Atmosphäre erzeugt, die Richtungen und verwischen unsere
ein sehr abstraktes Zeitgefühl erzeugt, Möglichkeiten, sie zu lokalisieren. In
ambivalent im Vergleich zur chronolo- diesen Werken für Klavier hat uns Pru-
gischen Zeit. Das zweite Prinzip ist die dencio ein Stück seines Innenraums
Art und Weise, wie diese Elemente in geschenkt, dass sich mit der Magie
jedem Abschnitt aufgebaut sind. Wir des Ortes, an dem er lebt, verwischt.
könnten sie Wiederholungen nennen:
Elemente, die mehrmals in Abschnitt A Daniel Áñez
erscheinen, können auch in Abschnitt
B des Stücks erscheinen, jedoch an
verschiedenen Positionen. Da sich die
Struktur des gesamten Stücks wie-
derholt, haben wir linear ein Wieder-
auftauchen dieses Elements bei vielen
Gelegenheiten."
Aufgrund der Art und Weise, wie das
Klavier als Territorium verwendet wird,
und der kreisförmigen Zeitlichkeit der
Materialien tauchen uns diese sechs
11CERGIO PRUDENCIO gegnung zwischen Quechua-Gemein- Jahren absoluter kompositorischer
ÜBER SEINE MUSIK schaften im Norden von Potosí). Stille.
Ámbitos entstand aus Impulsen, die Es ist eine Hommage an die Erde und
sich aus dem ergaben, was Umbrales die Apus (Wächterberge). „Bedient
Die von mir komponierten Klavierwer- in mir bewegt hatte, und aus dem Inter- euch gut, denn ich komme wieder; Ich
ke sind inspiriert von Anspielungen auf esse der argentinischen Pianistin Adri- werde von euch empfangen, wenn ihr
den physischen Raum in einer (mög- ana de Los Santos, die es uraufgeführt es wünscht...". Es ist Mariana Alandia
lichen) Beziehung der Kontinuität. hat. gewidmet, einer Pianistin, die meine
Umbrales markiert Standort- und Be- Musik mit hoher Sensibilität und Em-
obachtungspunkte, Ámbitos, die sie in Horizontes entstand während einer pathie aufgeführt hat.
Richtung geographischer (oder viel- künstlerischen Residenz in Schloss
leicht architektonischer?) Abgrenzun- Wiepersdorf, am ländlichen Stadtrand Cergio Prudencio
gen überschreiten. von Berlin (Deutschland), und unter
Horizontes, die einen Blick auf die dem doppelten Einfluss der Nostalgie
Grenzen des Sehens (der Augen und meiner Heimat und des Staunens der
der Seele) wirft. Lejanas lejanías, die brandenburgischen Ebene.
andere Geographien (andere Architek-
turen?) jenseits dessen annimmt, was Lejanas lejanías war das Ergebnis spi-
konstant ist. Figuraciones, die hier und ritueller Selbstbeobachtungen, kom-
da Dinge/Wesen in Unsicherheit iden- biniert mit einer spielerischen und di-
tifiziert. alektischen Beziehung zum Klavier.
Taqpacha, der (endlich) die Materiali- „Klavier, gib mir, was du denkst, dass
tät des Raumes zur Immaterialität des du hast, und ich werde dir meine Seele
„Pacha" transzendiert: das Innere, das zurückgeben".
Liegende, das Immanente (die Raum-
zeit des Aymara). Figuraciones wurde für den Film No le
digas (2006) von Mela Márquez kom-
Umbrales wurde für den Film Sayariy poniert, über den starken Einfluss des
(1994) von Mela Márquez geschrieben. Lebens und Werkes des Dichters Jai-
Die Musik ist, wie die Kamera, eine Be- me Sáenz.
obachtung, kein Protagonist, eines an-
gestammten Rituals: das Tinku (eine Taqpacha ist die Wiederherstellung
konfrontative und gewalttätige Be- des kreativen Schwindels nach sechs
12CERGIO PRUDENCIO dem Kultursekretariat Argentinien.
Er war Composer-in-Residence
in Perth (Australien), Wiepersdorf
(Deutschland), Bellagio (Italien) und
Cergio Prudencio (*1955 in La Paz) ist Civitella Ranieri (Italien).
Komponist, Dirigent, Forscher, Pro- Als Poet veröffentlichte Pru-
fessor, Kulturmanager und Poet. Seit dencio Temporalia 7 und Imá-
mehr als vierzig Jahren konzentriert genes desimaginadas, beide für
er sein konzeptuelles Denken und sei- Editorial 3600; 2021 gewann er mit
ne kreative Arbeit auf die drängenden seinem Gedichtband Palabra resgu-
Herausforderungen von Identität und ardada den zweiten Preis beim XLVI-
Interkulturalität, nicht nur in Bolivien, II. Städtischen Literaturwettbewerb
sondern in Lateinamerika in seiner Ge- Franz Tamayo. Vor kurzem erhielt er
samtheit. Seine musikalische Arbeit den Preis für die beste Originalmusik
ist untrennbar mit dem Experimen- beim Málaga Film Festival (Spanien).
tal Orchestra of Native Instruments Er erhielt Stipendien von der Guggen-
(OEIN) in seiner Rolle als Gründer und heim Foundation. Er war Präsident der
emeritierter Direktor verbunden. Sein Kulturstiftung der Zentralbank von Bo-
kompositorisches Schaffen hat sich livien und Vizeminister für Interkultura-
autonom in paralle- lität.
len Wegen verzweigt, die
andere konventionelle westliche Inst- Source: www.latinoamericamusica.net;
rumente umfassen: Solowerke, Kam- Graciela Parakevaídis
mermusik, symphonische Werke und
elektroakustische Musik, eine Kam-
meroper sowie Musik für das Kino und
audiovisuelle Unterstützung. Er er-
hielt Kompositionsaufträge vom Perth
Festival (Australien), der Pro Helvetia
Foundation (Schweiz), dem Donaue-
schingen Festival (Deutschland), dem
TaG Ensemble (Schweiz), dem Bue-
nos Aires Contemporary Music Festi-
val, den Klangspuren (Österreich) und
13DANIEL ÁÑEZ Competition in San José de Costa Rica
(2004) und eine lobende Erwähnung
beim X. Klavierwettbewerb der Univer-
sidad Industrial de Santander (UIS) in
Daniel Áñez ist ein, zurzeit in Montreal, Bucaramanga, Kolumbien (2005). Er
Kanada lebender, kolumbianischer Pi- promovierte in Piano Performance an
anist, der sich auf zeitgenössisches la- der University of Montreal (Kanada),
teinamerikanisches Repertoire spezia- wo er bei Paul Stewart und Lorraine
lisiert hat. Er ist Mitglied des Ensambla Vaillancourt studierte.
CG in Bogotá sowie des Ensemble
Paramirabo und des Ensemble Wapiti http://daniel-anez.com
in Montreal. Weiters ist er Co-Direktor
der Konzertreihe No Hay Banda und
Mitglied der Redaktion des zeitge-
nössischen Musikmagazins Circuit. Er
tritt auch auf Synthesizern und Ondes
Martenot auf.
Daniel hat Konzerte als Solist und Kam-
mermusiker in verschiedenen Städten
Argentiniens, Belgiens, Boliviens, Ka-
nadas, Kolumbiens, Costa Ricas, Chi-
les, Frankreichs, Englands, Mexikos
und Uruguays gegeben. Seine Auftritte
wurden auf CDs verschiedener Labels
veröffentlicht. Seine Ausarbeitungen,
die sich mit der Analyse des zeitge-
nössischen lateinamerikanischen Kla-
vierrepertoires befassen, wurden von
Gourmet Musical in Buenos Aires,
Iberoamericana Vervuert in Frankfurt
am Main und auf der Webseite www.la-
tinoamerica-musica.net veröffentlicht.
Daniel erhielt den ersten Preis beim III.
Maria Clara Cullell International Piano
14CERGIO PRUDENCIO nezuela. Il apprend également à jouer coup souffert, car mon niveau était
la guitare classique, la flûte traversière, très insuffisant pour ce que demandait
la percussion et le piano. Son travail l’université et aussi insuffisant pour ma
comme chef-fondateur de l’OEIN l’a propre pratique de réduction de parti-
Cergio Prudencio est l’un des plus im- mené à une carrière internationale, le tions orchestrales. Ce fut un moment
portants compositeurs d’Amérique lati- faisant voyager dans plusieurs pays de très stressant ! Alors, le piano a été
ne. Depuis la création en 1980 de l’Or- l’Amérique, de l’Europe, de l’Asie et de ma faiblesse à l’université. J’ai essayé
chestre Expérimental d’Instruments l’Océanie. de surmonter ce problème en suivant
Natifs (OEIN) et de La ciudad (1980), beaucoup de cours privés pour attein-
la première œuvre composée pour En parallèle à l’important projet de dre un meilleur niveau technique, et
cet Orchestre, Prudencio a amorcé un l’OEIN, et dans une dynamique d’inti- aussi en pratiquant par moi-même des
tournant décisif dans la musique con- mité totale avec son instrument, Cer- œuvres du répertoire. Après un certain
temporaine du sous-continent, offrant gio a composé six œuvres pour piano temps, j’ai réalisé que je n’étais pas pi-
une perspective décolonisante, créati- seul. Dans ces œuvres, il a exploré un aniste, que je ne voulais pas en devenir
ve et immensément poétique. Pruden- langage personnel, s’appuyant sur les un et que je ne serais jamais capable
cio continue à travailler et à vivre à La procédures et les formes explorées de devenir un, mais que j’allais com-
Paz, où il a agi à titre de directeur et de dans les œuvres de grand format. mencer à jouer les œuvres qui m’in-
chef de l’OEIN jusqu’en mars 2016, un Plusieurs de ces pièces ont aussi été téressaient. Je l’ai fait, jouant quelques
poste qu’il a occupé pendant 36 ans. nourries par un autre travail important sonates de Beethoven que je trouvais
Au cours de cette période, l’Orchestre de Cergio : l’écriture de musique pour magnifiques, comme le premier mou-
fut aussi une pépinière pour plusieurs le cinéma. vement de l’Op. 110. Par après, je suis
générations de compositeurs et d'in- devenu obsédé par Johann Sebastian
strumentistes de haut niveau, cons- En le questionnant sur le rôle que le Bach, dont les structures me semblai-
cients de leurs environnements social piano a eu dans sa vie, dans le cadre ent les plus fortes. »
et musical. d’une entrevue qu’il nous a accordée Il y a dans les œuvres pour piano une
chez lui, le 28 août 2014, Prudencio recherche prédominante de la mélodie
Né en 1955 à La Paz, Cergio Pruden- nous raconte sa formation musicale : : expressive, sincère et complètement
cio étudie la direction et la compositi- « Le piano fut mon talon d’Achille à déchaînée. Sur ce sujet, Cergio expli-
on à l'Université Catholique de Bolivie l’université. Je suis arrivé aux études que :
(1973-1978). Il complète cette formati- universitaires avec une formation de
on en assistant à cinq des Cours La- guitariste et de flûtiste, et secondaire- « La génération de mes professeurs
tino-Américains de Musique Cont- ment, de percussionniste ; mais du pi- fut une génération amélodique. Ils ont
emporaine et en travaillant auprès de ano, je ne savais presque rien. C’était assumé ce rôle d’une façon délibérée
l’Orchestre National des Jeunes du Ve- obligatoire à l'université, alors j’ai beau- et politique. Cela a donné lieu à une
15esthétique et un répertoire d’une gran- comme une obligation, comme un ser- chuchotent à l’oreille.
de importance pour notre histoire. Mais vice social incontournable. »
quand ce fut mon tour de dire des cho- Lejanas lejanías, Figuraciones et
ses musicalement, j’ai senti que j’allaisLa plupart des matériaux musicaux Taqpacha sont composées en dif-
me trahir profondément si je n’étais des œuvres pour piano sont statiques, férents mouvements ou pièces dont
pas conséquent avec la mélodie. Assu- car ils apparaissent identiques à cha- les formes binaires ou ternaires sont
mer cette position n’impliquait pas une que reprise, et chaque nouvelle in- clairement définies ; les matériaux
régression, mais plutôt une nouvelle tervention n’est qu’une réitération du musicaux ne traversent pas entre les
alternative. Je ne me conçois pas sans même bloc sonore. Ces blocs peuvent pièces. À l’inverse, Umbrales, Ámbitos
le sens mélodique de la vie. » être aussi courts que l’attaque d’une et Horizontes ont des éléments mu-
Plusieurs de ces mélodies sont cons- note ou d’un accord, mais ils peuvent sicaux qui transitent entre plusieurs
truites en voix parallèles, bougeant à quelquefois être de courts motifs. sections des œuvres. Dans Umbrales,
des intervalles différents, mais toujours plusieurs éléments sont récurrents
stricts. L’idée du parallélisme des voix De plus, ils apparaissent toujours dans dans plusieurs sections, et ceux-ci
est fortement liée à l’expérience de la le même registre et avec la même changent de caractère en changeant
musique bolivienne et au travail avec nuance. Les différentes sections des leurs dynamiques, leur registres et le
l’OEIN, au sein duquel les troupes de œuvres jouent avec l’alternance de ces contexte dans lesquels ils sont joués.
tarkas ou de sikus, constituées de 3 ou blocs, avec leur apparition et dispari- Dans Ámbitos, chaque nouvelle secti-
4 instruments égaux mais de différents tion graduelle, créant des accumula- on est construite autour d'un élément
registres, interprètent une même ligne tions harmoniques et texturales. qui apparaissait déjà dans la secti-
musicale, créant ainsi un mouvement on précédente, mais dont le rôle était
parallèle des matériaux. En plus de Une fois que tous les matériaux d’une relégué à un plan secondaire. Dans
cette manière d’adapter au piano des section sont superposés, et grâce à un Horizontes, plusieurs sections com-
effets de troupe, Cergio retrouve dans usage généreux de la pédale de réso- mencent avec le même matériel qui
le mouvement parallèle une image phi- nance, le piano acquiert une dimensi- se développe toujours d’une façon dif-
losophique : on spatiale. Puisque chaque élément férente, amenant à une nouvelle secti-
musical a sa propre dynamique et ses on.
« Il faudrait observer le ayllu comme propres registres fixes, notre oreille les À propos de ces procédures d’organi-
une construction politique où l’individu perçoit comme étant à une certaine di- sation et de structuration, Cergio fait
et la collectivité s’expliquent mutuel- stance de nous. un parallèle avec les musiques bolivi-
lement selon des principes d’appar- Les événements lointains et forts font ennes :
tenance, de reconnaissance et de par- apparaître les amples résonances du « Les Aymara et les Quechua structu-
ticipation. Où toutes les fonctions du piano et de la salle de concert, et les rent leur musique en sections. Ces sec-
pouvoir sont gérées de façon rotative événements proches et doux nous tions peuvent être au nombre de deux
16ou trois, et elles forment un ordre qui sage intemporel. Suspendues dans le
se joue de façon répétitive. Ceci est le temps, ces œuvres évoquent notre vi-
premier principe. Les musiciens jouent site à La Paz en 2014, ville suspendue
pour une période de temps indéfinie : dans les hauteurs des Andes, faible en
ils savent quand la musique commen- oxygène et abondante en perspectives.
ce, mais ils ne savent pas quand elle La lenteur demandée pour l’adaptati-
finit. La musique se termine en foncti- on à ses 3,600 mètres d’altitude nous
on des circonstances : s’ils ont besoin fait vivre nos jours avec parcimonie, à
de plus, elle continue ; sinon, elle est risque de sentir un vertige instantané.
interrompue. Ceci est le premier ordre Grâce aux résonances créées par le
: c’est une structure qui se répète de canyon où se retrouve la ville, les sons
façon circulaire dans un temps ouvert, des cloches et des jeux d’artifice re-
une quantité de reprises ouvertes qui bondissent partout, brouillant toute
forment une atmosphère enveloppan- possibilité de les localiser. Dans ces
te et génèrent une sensation temporel- œuvres pour piano, Prudencio nous a
le très abstraite, très ambivalente par donné un morceau de son espace in-
rapport au temps chronologique. Le térieur, le confondant avec la magie de
deuxième facteur, c’est la façon dont l’endroit qu’il habite.
les éléments sont construits à l’intéri-
eur de chaque section. Il y a quelque Daniel Áñez
chose qu’on pourrait appeler des ré-
currences : des éléments qui apparais-
sent plusieurs fois dans la première
section A, peuvent aussi apparaître
dans la section B, mais dans des posi-
tions différentes. Comme la structure
générale de la pièce est constamment
répétée, l’élément finit par réapparaître
cycliquement plusieurs fois. »
Par sa façon d’utiliser le piano comme
un territoire et de traiter la temporalité
des matériaux de manière circulaire,
les six œuvres pour piano de Cergio
Prudencio nous plongent dans un pay-
17QUELQUES MOTS DE CERGIO PRUDENCIO
À PROPOS DES ŒUVRES
Les œuvres pour piano que j’ai com- Ámbitos est venue des impulsions laires), « servez-vous bien, je retourne
posées proviennent d’allusions à conséquentes, soit par ce qui avait été de nouveau, je recevrai de vous, si vous
l’espace physique dans une (possib- remué intérieurement par Umbrales, le voulez… ». Elle est dédiée à Mariana
le) relation de continuité. Umbrales et par l’intérêt de la pianiste argentine Alandia, pianiste qui interprète ma mu-
marque des points d’emplacement et Adriana de Los Santos, qui l’a créée. sique avec une sensibilité et une em-
d’observation. Ámbitos les transgresse pathie marquées.
vers des délimitations géographiques Horizontes a été composée pendant
(ou architecturales, peut-être ?). une résidence artistique au Schloss Cergio Prudencio
Wiepersdorf, dans la périphérie rurale
Horizontes déploie le regard vers les li- de Berlin (Allemagne), sous la double
mites de la vision (des yeux et de l’âme). influence de la nostalgie de mon plate-
Lejanas lejanías suppose des autres au natif et de ma stupéfaction devant
géographies (autres architectures ?) les vallées de Brandebourg.
au-delà des constantes. Figuraciones
identifie des choses/êtres par ici et par Lejanas lejanías fut le résultat d’intros-
là, dans l’incertitude. pections spirituelles en même temps
que d’une relation ludique et dialec-
Taqpacha, qui (finalement) dépasse tique avec le piano. « Piano, donne-moi
la matérialité de l’espace vers l’im- ce que je sais que tu possèdes, et je te
matérialité des « pacha » intérieurs retournerai mon âme ».
ou sous-jacentes ou immanentes (les
temps/espaces aymara). Figuraciones a été composée pour le
Umbrales a servi de musique pour le film No le digas (2006) de Mela Már-
film Sayariy (1994) de Mela Márquez. quez, dédié au puissant influx de la vie
La musique, ainsi que la caméra, se si- et de l’œuvre du poète Jaime Sáenz.
tuaient en observateurs, et non en pro-
tagonistes, d’un rituel ancestral : le tin- Taqpacha est la restauration du verti-
ku (rencontre de confrontation violente ge créateur, après six ans de silence
entre des communautés quechua du compositionnel absolu. Un hommage à
nord du Potosí). la terre et aux Apus (montagnes tuté-
18CERGIO PRUDENCIO à Wiepersdorf (Allemagne), à Bellagio
(Italie) et à Civitella Ranieri (Italie).
Comme poète, il a publié Temoralia 7
et Imágenes desimaginadas, tous deux
Cergio Prudencio (*1955, La Paz) est chez Editorial 3600 ; en 2021, il a rem-
compositeur, chef d’orchestre, théorici- porté le deuxième prix du XLVIIIe Con-
en et chercheur, professeur, agent cul- cours Municipal de littérature Franz
turel et poète. Depuis plus de quarante Tamayo pour son recueil de poèmes
ans, il concentre sa pensée conceptu- Palabra resguardada. Il a récemment
elle et son labeur créatif sur les défis ur- gagné le prix de la meilleure musique
gents de l’identité et de l’interculturalité, originale du Festival International de
non seulement en Bolivie, mais aussi Cinéma de Málaga (Espagne).
dans toute l’Amérique latine. Son travail Cergio Prudencio a été boursier de la
musical est indissolublement lié à l’Or- Fondation Guggenheim. Il a été prési-
chestre Expérimental d’Instruments dent de la Fondation Culturelle de la
Natifs (OEIN) en sa qualité de fonda- Banque Centrale de la Bolivie et mi-
teur et de directeur émérite. Son œu- nistre délégué d’interculturalité.
vre compositionnelle a été ramifiée de
façon autonome en voies parallèles qui Source: www.latinoamericamusica.net;
comprennent d’autres instruments oc- Graciela Parakevaídis
cidentaux conventionnels : solos, mu-
sique de chambre, musique sympho-
nique et électroacoustique, un opéra
de chambre, ainsi que musique pour le
cinéma et support audiovisuel. Il a reçu
des commandes d’œuvres du Festival
de Perth (Australie), de la Fondation
Pro Helvetia (Suisse), du Festival de
Donaueschingen (Allemagne), de l’En-
semble TaG (Suisse), du Festival de
Musique Contemporaine de Buenos
Aires, de Klangspuren (Autriche) et du
Secrétariat à la Culture (Argentine). Il a
été compositeur en résidence à Perth,
19DANIEL ÁÑEZ ria Clara Cullell à San José de Costa
Rica (2004) et il a gagné une mention
d’honneur lors de la dixième édition du
Daniel Áñez est un pianiste colombien Concours de piano de l’Université In-
résidant à Montréal (Canada) et spé- dustrielle de Santander (UIS) à Buca-
cialisé en répertoire contemporain la- ramanga (2005).
tino-américain. Il est pianiste de l’En- Daniel a obtenu ses diplômes de maît-
samble CG à Bogotá, et pianiste de rise et doctorat en interprétation de
l’Ensemble Paramirabo et de l’Ensem- piano à l’Université de Montréal (Cana-
ble Wapiti à Montréal. Il est codirecteur da) où il a étudié avec Paul Stewart et
de la série de concerts No Hay Banda Lorraine Vaillancourt.
et il fait partie du comité de rédaction
de la Revue Circuit. Il est également in- http://daniel-anez.com
terprète de synthétiseurs et des ondes
Martenot.
Daniel a offert des concerts com-
me soliste et en musique de chamb-
re dans plusieurs villes de l’Argentine,
de la Belgique, de la Bolivie, du Cana-
da, de la Colombie, du Costa Rica, du
Chili, de la France, de l’Angleterre, du
Mexique et et de l’Uruguay. Ses inter-
prétations ont été publiées en CDs du
Ministère de la Culture de la Colombie,
de No Hay Discos, de Tacuabé/Ayuí,
ainsi que dans plusieurs albums in-
dépendants. Ses écrits d’analyse de la
musique latino-américaine pour piano
ont été publiés par Gourmet Musical à
Buenos Aires, Iberoamericana Vervu-
ert à Frankfurt am Main et sur la page
web latinoamerica-musica.net.
Daniel a obtenu le premier prix au IIIe
Concours International de piano Ma-
20CERGIO PRUDENCIO flauta travesera, la percusión y el pia- mi debilidad en la universidad. Y traté
no. Su trabajo como director-fundador de remontar eso haciendo muchas cla-
de la OEIN lo ha llevado a tener una ses particulares para ponerme en un
carrera internacional extendida a mu- mejor nivel técnico, yo por mí mismo,
Cergio Prudencio es uno de los com- chos países de América, Europa, Asia estudiando obras. Después dije, ‘yo no
positores más importantes de Améri- y Oceanía. soy un pianista, no quiero ser, no voy
ca Latina. Desde la creación de la Or- a ser nunca. Me gusta el piano y voy a
questa Experimental de Instrumentos Pero detrás del gran proyecto de la tocar las obras que me gusten del pia-
Nativos (OEIN) en 1980 y de la prime- OEIN, Cergio ha escrito en total in- no.’ Y empecé haciendo eso, tocando
ra obra compuesta por él para ella, La timidad, seis obras para piano. En el- unas sonatas de Beethoven que me
ciudad (1980), Prudencio dio un giro las ha explorado un lenguaje personal, parecían maravillosas, el opus 110, por
fundamental en la música contem- apoyado de procedimientos y formas ejemplo. Desde luego no toda, sino el
poránea del subcontinente, ofreciendo explorados en las obras de gran for- primer movimiento, y cosas así. Des-
una perspectiva descolonizante, crea- mato. Varias de las piezas se ven nutri- pués, muy clavado en Juan Sebastián
tiva e inmensamente poética. Pruden- das de otro trabajo importante de Cer- Bach, que me parece un estructurador
cio continúa viviendo y trabajando en gio: la escritura de música para el cine. enorme.”
La Paz donde, hasta marzo de 2016, En las obras para piano predomina
estuvo a cargo de la dirección de la Preguntándole a Cergio sobre el rol una búsqueda de la melodía: expresiva,
OEIN, después de un trabajo de 36 que en su vida ha tenido el piano, en sincera, y completamente desencade-
años. Durante este tiempo la orquesta una entrevista hecha en su casa el 28 nada. Acerca de este tema, Cergio nos
también fue semillero de varias gener- de agosto de 2014, Prudencio nos cu- dice:
aciones de compositores e instrumen- enta un poco sobre su formación mu- “La generación de mis maestros fue
tistas de alto nivel y conscientes de su sical: una generación a-melódica. Delibera-
entorno social y musical. “El piano fue mi talón de Aquiles en la da y políticamente, asumieron ese rol.
universidad. Yo llegué a la universidad Lo cual ha generado una estética y un
Nacido en 1955 en La Paz, Cergio con formación guitarrística y flautísti- repertorio muy valiosos en nuestra his-
Prudencio estudió dirección y com- ca, y secundariamente de percusión; toria. Pero cuando a mí me tocó decir
posición en la Universidad Católica pero de piano, casi nada. Pero la uni- cosas musicalmente, sentí que me iba
Boliviana (1973-1978), formación que versidad me lo exigía. Entonces lo sufrí a traicionar muy profundamente si no
complementó con su asistencia a cin- mucho porque mi piano estaba muy era consecuente con la melodía. Y que
co de los Cursos Latinoamericanos de por debajo de lo que la universidad me el asumirla no entrañaba por sí misma
Música Contemporánea y con la Or- demandaba, y la propia práctica mu- una regresión sino una nueva alterna-
questa Nacional Juvenil de Venezuela. sical: la reducción de partituras. ¡Tre- tiva. No me concibo a mí mismo sin el
Aprendió a tocar la guitarra clásica, la mendo estrés! Entonces el piano fue sentido melódico de la vida.”
21tos como el ataque de una nota o de variaciones en dinámica, registro, y los
Muchas de estas melodías vienen con- un acorde, o a veces un corto motivo. otros elementos que lo acompañan. En
struidas en voces paralelas, moviéndo- Además, aparecen siempre en el mis- Ámbitos, cada nueva sección de la
se a intervalos diferentes, pero siem- mo registro y bajo una misma dinámica. obra está construida sobre un elemen-
pre estrictos. La idea de paralelismo Las diferentes secciones de las piezas to que ya aparecía en la sección an-
de las voces está fuertemente ligada jugarán entonces con la alternancia terior, pero cuyo rol era relegado a un
a la experiencia de la música boliviana de estos bloques, y la aparición pau- plano secundario.
y al trabajo frente a la OEIN, donde las latina de ellos, creando acumulaciones
tropas de tarkas o de sikus, que están armónicas y texturales. En Horizontes, varias secciones comi-
constituidas por 3 o 4 instrumentos enzan con el mismo material, que se
iguales, pero de diferente registración, Una vez superpuestos todos los ma- desarrollará de una manera diferente
interpretan una misma línea musical, teriales de una misma sección, y gra- y que desembocará en una nueva sec-
creando así un movimiento paralelo cias al uso generoso del pedal, el pi- ción.
de los materiales. Adicionalmente de ano adquiere una dimensión espacial.
este hecho de adaptación al piano del Como cada elemento musical tiene su Sobre estos procedimientos de orga-
efecto de tropa, Cergio encuentra en propia dinámica y registro fijos, nue- nización y estructuración, Cergio hace
el movimiento paralelo una imagen fi- stro oído los oye como estando a una un paralelo con músicas de Bolivia:
losófica: cierta distancia nuestra. Los eventos “Los Aymaras y los Quechuas estruc-
lejanos y fuertes hacen aparecer las turan su música en base a secciones.
“Hay que asomar al ayllu como const- amplias resonancias del piano y de la Pueden ser dos o tres, que forman un
rucción política donde el individuo y la sala de conciertos, y los eventos cer- orden, que se toca repetitivamente.
colectividad se explican mutuamente canos y suaves nos susurran en el oído. Ese es un primer principio. Por un tiem-
bajo premisas de pertenencia, reco- Lejanas lejanías, Figuraciones y po abierto: se sabe cuándo empieza la
nocimiento y participación. O donde Taqpacha están compuestas por di- música, pero no se sabe cuándo acaba.
las funciones del poder se administran ferentes movimientos o piezas clara- Acaba en función de las circunstanci-
rotativamente como una obligación de mente definidas de formas binarias y as: si se necesita más tiempo de músi-
servicio social ineludible.” ternarias, y los materiales musicales ca, sigue; si no, se interrumpe. Ese es
no se filtran entre piezas. Sin embar- el primer orden: es una estructura que
La mayoría de los materiales musicales go, en Umbrales, Ámbitos y Horizontes se repite circularmente por un tiempo
de las piezas para piano son estáticos, hay elementos musicales que transi- abierto, un número de veces abierto y
pues aparecen idénticos cada vez, y tan varias secciones de las obras. En que forma una atmósfera envolvente
cada nueva intervención es una reiter- Umbrales, varios elementos son recur- que genera una sensación temporal
ación del mismo bloque sonoro. Estos rentes en diferentes secciones, obte- muy abstracta, muy ambivalente, res-
bloques sonoros pueden ser tan cor- niendo un carácter diferente por sus pecto al tiempo cronológico. El segun-
22do factor es cómo están construidos dibujando la posibilidad de localizarlos.
los elementos musicales dentro de En estas obras para piano, Prudencio
cada sección. Ahí hay lo que podría- nos regala un pedazo de su espacio
mos llamar recurrencias: elementos interior y lo confunde con la magia del
que aparecen en la primera sección A, lugar en que habita.
aparecen uno, dos, tres, no sé, cuatro
veces, digamos. Y esa sección se repi- Daniel Áñez
te, y luego ese elemento aparece en la
estructura B también, pero en diferen-
tes posiciones. Y como esa estructura
se repite, en realidad ya tenemos, li-
nealmente, una reaparición de ese ele-
mento varias veces”.
Por su manera de manejar el piano
como un territorio y de tratar la tem-
poralidad de los materiales de manera
circular, las seis obras para piano de
Cergio Prudencio nos sumen en un
paisaje intemporal. Suspendidos en el
tiempo, estas obras nos hacen evocar
nuestra visita a La Paz en 2014, ciudad
colgada en las alturas de los Andes,
escasa de oxígeno y abundante en
perspectivas.
La lentitud que demanda la adaptación
a sus 3,600 metros de altura nos hace
vivir los días en parsimonia, a riesgo de
sentir un vértigo instantáneo. Gracias
a las resonancias creadas por el cañón
donde se sitúa la ciudad, los sonidos
de campanas y juegos pirotécnicos
rebotan en todas las direcciones, des-
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