Ideology and the fait-divers : beyond cronaca nera in Verga's Vita dei campi - Johns Hopkins University

Ideology and the fait-divers : beyond cronaca nera in
   Verga’s Vita dei campi

   Mark Chu

   MLN, Volume 129, Number 3, April 2014 (Supplement Issue) , pp. S98-S108
   (Article)

   Published by Johns Hopkins University Press
   DOI: https://doi.org/10.1353/mln.2014.0069

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       https://muse.jhu.edu/article/554048

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Ideology and the fait-divers:
       beyond cronaca nera in Verga’s
              Vita dei campi
                                         ❦

                                  Mark Chu

Among the many authors whose works Eduardo Saccone studied over
the course of his career was Verga. On a personal level, in addition
to his 1973 review article in this journal of Raya’s edition of the Let-
tere d’amore and his article on “I mondi di Verga,” also published here
some thirty years later,1 I associate Eduardo with memories of the
many animated discussions about Verga over coffee in the kitchenette
beside my ground floor office in the old semi-detached house which
was formerly the home of the Department of Italian in Cork, or over
lunch in the university’s Common Room. Prompted by a desire to
continue that dialogue with Eduardo, I offer these musings on Verga
in his memory.
   The denomination reality show juxtaposes and reconciles notions
of reality and spectacle. As such, the “reality show”—a dim shadow
of that complex Verghian oxymoron analyzed by Eduardo—provides
just one example of how our contemporary culture bombards us with
representations of reality, on television and in the press, which are
simultaneously undermined and reaffirmed by the very nature of those
representations. Critical reflections on the truth claims of television
and the press provide us with interesting instruments for the analysis
of the aspirations in this respect of earlier cultural artefacts and of the
ideological implications of such works. It is with this in mind that I

  1
   Saccone, “Lettere di Verga”; Saccone, “I mondi di Verga: l’ossimoro di Cavalleria
Rusticana.” See also Saccone, “Elementi per una lettura di La Roba di Giovanni Verga.”

MLN 129 Supplement (2014): SS98–S108 © 2014 by Johns Hopkins University Press

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will examine some of the novelle of Verga’s Vita dei campi (1880), and
in particular, those stories involving violence and death.
  In the well-known incipit of the novella, “L’amante di Gramigna,”
which takes the form of an open letter to the critic Salvatore Farina,
Verga provides his most extensive, albeit somewhat naïve, theoretical
commentary on Verismo. Verga asks rhetorically of Farina:
   La scienza del cuore umano, che sarà il frutto della nuova arte, svilupperà
   talmente e così generalmente tutte le risorse dell’immaginazione che
   nell’avvenire i soli romanzi che si scriveranno saranno i fatti diversi? (Vita
   dei campi 92)

The answer he provides is this:
   Intanto io credo che il trionfo del romanzo, la più completa e la più umana
   delle opere d’arte, si raggiungerà allorchè l’affinità e la coesione di ogni
   sua parte sarà così completa [sic] che il processo della creazione rimarrà
   un mistero, come lo svolgersi delle passioni umane; e che l’armonia delle
   sue forme sarà così perfetta, la sincerità della sua realtà così evidente, il
   suo modo e la sua ragione di essere così necessarie [sic], che la mano
   dell’artista rimarrà assolutamente invisibile, e il romanzo avrà l’impronta
   dell’avvenimento reale, e l’opera d’arte sembrerà essersi fatta da sè, aver
   maturato ed esser sorta spontanea come un fatto naturale, senza serbare
   alcun punto di contatto col suo autore. (Vita dei campi 92; author’s emphasis)

While it might be argued that the novel is a more complex form,
the relationship of Verga’s novelle to the fait-divers is, I suggest, more
evident. Capuana, in his review of Vita dei campi—cited by Eduardo’s
dear friend Giancarlo Mazzacurati, when writing in 1973 of “ideol-
ogy” in “La Lupa”—draws attention to the fait-divers as inspiration for
Verga’s novelle and for its place in the theoretical framework of Verismo:
   La Lupa si potrebbe dire un semplice fatto diverso. In quelle otto pagine
   non c’è un particolare che non sia vero, intendo dire che non sia accaduto
   realmente così. L’autore non ha inventato nulla; ha trovato, ha indovinato
   la forma, che è quanto dire: ha fatto tutto. (Capuana, “Giovanni Verga”
   76; cited in Mazzacurati 154)

In his 1962 essay on the “Structure of the Fait-Divers,” Barthes distin-
guishes between the politically-motivated murder, which is news, and
the fait-divers: “A murder is committed: if political, it is news, otherwise
we French call it a fait-divers.”2 Barthes then goes on to refer to the
affinity of the fait-divers to the novella, an affinity attributed to the
self-contained nature of the two, their “immanence”:
  2
   Barthes 185. “Voici un assassinat: s’il est politique, c’est une information, s’il ne l’est
pas, c’est un fait divers” (“Structure du fait divers” 188).

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  [a]n assassination is always, by definition, partial information [insofar as
  it refers to an extensive situation outside itself, previous to and around it];
  the fait-divers, on the contrary, is total news, or more precisely, immanent;
  it contains all its knowledge in itself; no need to know anything about the
  world in order to consume a fait-divers; it refers formally to nothing but
  itself; of course, its content is not alien to the world; . . . on the level of
  reading, everything is given within the fait-divers; its circumstances, its causes,
  its past, its outcome; without duration and without context, it constitutes an
  immediate, total being which refers, formally at least, to nothing implicit;
  in this it is related to the short story and the tale, and no longer to the
  novel. It is its immanence which defines the fait-divers. (Barthes 186–87)

In Vita dei campi, the stories which we might imagine were inspired
by faits-divers include “Jeli il pastore,” “Cavalleria rusticana” and “La
Lupa,” which describe or imply violent death; violence, death and
epidemic make their appearance in “Rosso Malpelo” and “Guerra di
Santi,” and in “L’amante di Gramigna,” which, with “Fantasticheria”,
contains elements of the “human-interest story.” I will comment here
on aspects of Verga’s use of the fait-divers, but also suggest limits to the
extent to which Barthes’s notion of the immanence of the fait-divers
can be seen to hold true in Verga’s novelle.3
   A function and effect of the fait-divers in the media is to spectacularize
the so-called news. Bourdieu, in his 1996 broadcast “Sur la télévision,”
attempts to analyze those “mechanisms that allow television to wield a
particularly pernicious form of symbolic violence,” a violence, that is,
“wielded with tacit complicity between its victims and its agents, insofar
as both remain unconscious of submitting to or wielding it”: “Let’s
start with an easy example,” comments Bourdieu, “sensational news
[les faits divers]. This has always been the favorite food of the tabloids.
Blood, sex, melodrama and crime have always been big sellers” (17).
While Verga’s claims for his use of the fait-divers are generally based on
literary-aesthetic criteria—although he does commend Vita dei campi
to a French translator for their potential commercial curiosity value
as “pitture di costumi locali”4—rather than what Bourdieu describes as
the journalist’s “relentless, self-interested search for the extra-ordinary”

   3
    In “I mondi di Verga” Eduardo offers his own explanation of what distinguishes
Verga’s novelle from fait-divers, so that they transcend their source to become tragedy:
“In Cavalleria rusticana il prezzo dell’inevitabile esclusione è, letteralmente, la morte.
Lo stesso è riscontrabile nella maggioranza delle altre novelle di Vita dei campi, e in
alcune delle più significative Novelle rusticane. Nel racconto di cui ci stiamo occupando
è certamente questa prospettiva che conferisce un alone tragico a quello che altrimenti
sarebbe solo un caso di cronaca nera” (112).
   4
    Letter to Carlo Del Balzo, Mendrisio, 16 August 1881, in Lettere sparse 115–16 (116).

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(20), the Sicilian writer was forced to come to terms with one of the
effects of the fait-divers analyzed by Bourdieu. Speaking of the duty of
responsibility of television journalists which comes from the medium’s
“de facto monopoly on what goes into the heads of a significant part
of the population and what they think” (18), the French sociologist
describes what he terms “the political dangers inherent in the ordinary
use of television,” linked to the fact “that images have the peculiar
capacity to produce what literary critics call a reality effect. They show
things and make people believe in what they show”:
  The news, the incidents and accidents of everyday life, can be loaded with
  political or ethnic significance liable to unleash strong, often negative
  feelings, such as racism, chauvinism, the fear–hatred of the foreigner or,
  xenophobia. The simple report, the very fact of reporting, of putting on
  record as a reporter, always implies a social construction of reality that can
  mobilize (or demobilize) individuals or groups. (21; author’s emphasis)

Verga was to write of how “Cavalleria rusticana” had met with opposi-
tion (guerra) in Sicily,5 but elsewhere he refers to “il successo morboso
della Cavalleria, che mi è rimasto sullo stomaco.”6 In these letters,
Verga is clearly alluding to how his novella, based on a fait-divers, had
been interpreted as a representation of typical Sicilian behavior, with
the result of alienating those Sicilians who saw him as besmirching
the island’s honor. The reality effect of Verga’s novelle is described in
greater detail by Capuana in “La Sicilia e il brigantaggio,” his 1892 pro
Sicilia essay, subsequently published in L’isola del sole (1898), in which
he expresses his frustration at the way in which the extra-ordinary,
borrowed as subject-matter for artistic reasons, was taken to be the
ordinary, creating a reality in the reader’s mind:
  [N]oi credevamo di produrre unicamente uno schietto lavoro d’arte . . . ;
  e preoccupati soltanto del problema artistico, intenti a dar risalto a quanto
  vi ha di più singolare, nella natura di quei personaggi, non abbiamo mai
  sospettato che la nostra sincera opera d’arte, fraintesa o mal interpretata,
  potesse venire adoprata a ribadire pregiudizi, a fortificare opinioni storte
  o malevoli, a provare insomma il contrario di quella che era nostra sola
  intenzione rappresentare alla fantasia dei lettori. (Capuana, L’isola del sole 28)

Despite those Sicilian stories in which “non v’abbiamo introdotto,
non che una coltellata, neppure una puntura di spillo” (Capuana,
L’isola del sole 28),

 5
  Letter to Alessio Di Giovanni, Catania, 24 August 1886, in Lettere sparse 180.
 6
  Letter to Sabatino Lopez, Turin, 16 January 1896, in Lettere sparse 308.

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  il pubblico, o meglio, certo pubblico, badando soltanto al duello rusticano
  tra . . . compare Alfio e Turiddu Macca, giudicando alla lesta, si è incaponito
  a credere che il famoso grido: – Hanno ammazzato compare Turiddu! – sia
  la tipica rivelazione dei costume siciliani, e non ha più voluto udir altro . . .
      Come mai, però, questi benevoli lettori non hanno riflettuto che noi,
  per ragioni d’arte, abbiamo dovuto restringerci a studiare, quanto vi ha
  di più singolare, di più efficacemente caratteristico nelle nostre province?
  Come mai non hanno riflettuto che, per ragioni d’arte, era nostro dovere
  cogliere le più spiccate differenze nei sentimenti, negli usi, nei costumi,
  nelle credenze, nelle passioni, nella morale, nelle tradizioni, nel bene
  insomma e nel male . . . ?
      Per trovare un filone nuovo, inesplorato, noi avevamo dovuto inoltrarci
  nella grande miniera del basso popolo delle cittaduzze, dei paesetti, dei
  villaggi, interrogando creature rozze, quasi primitive, non ancora intac-
  cate dalla tabe livellatrice della civiltà; talvolta afferrando qualche fatto
  eccezionale, residuo di un passato non lontano, ma sparito per sempre,
  lieti di fissarlo, per la storia, prima che se ne perdesse ogni significato e
  ogni ricordo; talvolta curiosi di rendere, più che analizzare, la sfumatura
  di un sentimento, la bizzarra modalità di una passione, l’atteggiamento
  di un carattere eccentrico che prendeva maggior risalto per l’ambiente,
  pel paesaggio, per una rara combinazione di luce e d’ombra da cui era
  irresistibilmente tentata la fantasia e, stavo per dire, l’impaziente pennello
  dell’artista. (Capuana, L’isola del sole 29–30)

It is interesting to note the overlap of vocabulary between Capuana’s
comments on the artistic use of the fait-divers by the Sicilian veristi,
and Bourdieu’s analysis of the media a century later and, of course,
with the benefit of the latter, the “Othering” of Sicily described by
Capuana as a result of the use of the fait-divers, might now seem a
predictable outcome.
   Returning to Capuana’s review, however, and to his comments on
“La Lupa,” we find some evidence of Verga’s recourse to the fait-divers:
  Quella Lupa io l’ho conosciuta. Tre mesi fa, tra le colline di S.Margherita,
  su quel di Mineo, passavo pel luogo dov’era una volta il pagliaio di lei, fra
  gli ulivi, presso una fila di pioppi che si rizzano gracili e stentati sul terreno
  umidiccio. Ella abitava lì per dei mesi interi, specie nel settembre e nell’otto-
  bre, quando i fichi d’India erano maturi. Si vedeva ritta, innanzi il pagliaio,
  all’ombra dei rami d’un ulivo, in maniche di camicia, col fazzoletto rosso
  sulla testa, spiando le viottole, “pallida come se avesse sempre addosso la
  malaria”, in attesa di qualcuno che doveva arrivare dall’Arcura o dai Sara-
  cini o dalla casa di mezzo, o da Sopra la Rocca. Spesso la si incontrava alla
  zena, china sulla lastra di pietra accanto al ruscello, apparentemente per
  lavare i panni, in realtà per fermare tutti quelli che passavano e attaccar
  discorso. Più spesso si vedeva andare di qua e di là per la campagna “sola

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  come una cagnaccia, con quell’andare randagio e sospettoso della lupa”,
  tale quale il Verga l’ha superbamente dipinta. (Capuana, “Giovanni Verga”
  75; cited in Mazzacurati 153)

Capuana emphasizes the “objective reality” of Pina as a character
(“Quella Lupa io l’ho conosciuta”), while at the same time, insert-
ing as though it were “natural” a moral judgment on her conduct
(“apparentemente per lavare i panni, in realtà per fermare tutti quelli che
passavano”). Writing in the Giornale dell’Isola on 30 November 1915,
on the occasion of his friend’s death, Verga points to Capuana as the
possible mediator between the event and the author:
  Così a me venne la Lupa, la tragica avventura di una sua vicina a Santa
  Margherita. In quel podere, che gli era stato caro, quasi che vi sentisse le
  radici più salde dell’arte sua, egli mi fece vedere la capanna della “gnà”
  Pina, la sciagurata madre adultera; e assistendo al ballo dei contadini, la
  sera, dinnanzi a quella candela fumosa appesa al torchio delle olive, mi
  parve di vedere anch’io, viventi, le fosche figure di quel dramma fosco.
  (Zappulla Muscarà 9)

The definition of gnà Pina as “la sciagurata madre adultera” and of
the story on which Verga based his novella as “quel dramma fosco”
demonstrate the connection between the literary text and the fait-divers.
  Verga’s novella of the incestuous relationship between gnà Pina, “la
Lupa,” and her son-in-law Nanni ends as follows:
  Ei come la scorse da lontano, in mezzo a’ seminati verdi, lasciò di zappare
  la vigna, e andò a staccare la scure dall’olmo. La Lupa lo vide venire, pallido
  e stralunato, colla scure che luccicava al sole, e non si arretrò di un sol
  passo, non chinò gli occhi, seguitò ad andargli incontro, con le mani piene
  di manipoli di papaveri rossi, e mangiandesolo con gli occhi neri. – Ah!
  Malanno all’anima vostra! balbettò Nanni. (Vita dei campi 89)

There has been some debate as to whether or not Nanni actually kills
Pina, or if his curse is to be attributed to his inability to resist her,
and although Verga, in a letter to his translator Édouard Rod, denied
the interpretation of Nanni’s ricaduta,7 I am inclined to suggest that
the text remains open on this point, especially as we have previously

  7
   Letter to Édouard Rod, 29 January 1908; cited in S. Zappulla Muscarà, “Introduzione,”
18–19. The ending of the novella was a point on which Eduardo and I disagreed. It is
the object of a study by Dumas, “A propos de la fin de la ‘Lupa’ de Giovanni Verga,”
Revue des Études Italiennes, VII (1960), cited by Zappulla Muscarà, who dismisses Dumas’s
thesis on the basis of Verga’s letter to Rod and of the finale of the play: “nessun dub-
bio sulla conclusione cruenta sia della novella che del testo teatrale, non condividibile
pertanto la tesi di G. Dumas” (Zappulla Muscarà 43, n. 21).

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witnessed not only the weakness of Nanni’s resolve, but his eager
participation in the incestuous relationship:
   — Andatevene! Andatevene! non ci venite più nell’aia!
       Ella se ne andava infatti, la Lupa, riannodando le trecce superbe, guar-
   dando fisso dinanzi ai suoi passi nelle stoppie calde, cogli occhi neri come
   il carbone.
       Ma nell’aia ci tornò delle altre volte, e Nanni non le disse nulla; e quando
   tardava a venire, nell’ora fra vespero e nona, egli andava ad aspettarla in
   cima alla viottola bianca e deserta, col sudore sulla fronte; — e dopo si
   cacciava le mani nei capelli, e le ripeteva ogni volta: Andatevene! andate-
   vene! non ci venite più nell’aia! (Vita dei campi 86–87)

The specific point, however, is perhaps less important in itself than
establishing the principle that the author’s intentions and the effects
of his text need not coincide, for in other correspondence Verga also
plays down the function of “la roba” in “La Lupa,” whereas the novella
includes a detail which allows us as readers to speculate that part of
the problem the community has with the protagonist is, in fact, her
economic, as much as her sexual autonomy:
   – No! rispose . . . la Lupa al brigadiere. Io mi son riserbato un cantuccio
   della cucina per dormirvi, quando gli ho data la mia casa in dote. La casa
   è mia. Non voglio andarmene!8

The narrative voice—the same narrative voice which has, at the very
beginning of the novella, described gnà Pina lasciviously as a sexually
predatory older woman9—in reporting this argument of Pina, con-
   8
    Vita dei campi 87. Margaret Owen’s study of discrimination against widows juxtaposes
chapters on “Laws and Customs Concerning Inheritance” (51–70) and “Sex and Sexual-
ity” (71–80). As Owen points out, “[t]here is a long tradition of discrimination against
women in inheritance and succession practices in all cultures and religions . . . Women
have had to – and do still today in many regions – depend upon the fragile good will
of male relatives . . . for access to production and resources; they have no equal right
to share in the property of a deceased father or husband” (51–52). Interestingly, from
a chronological point of view, “[w]omen were discriminated against in relation to
ownership, management and disposal of property even in England until 1888, when
the Married Women’s Property Act gave women the right to control their own assets”:
it is not at all surprising, therefore, that in the society described by Verga, gnà Pina’s
assertion of her rights with regard to her roba should draw on her the resentment of
the community. Owen’s comments in her fourth chapter can also be seen to be relevant
to “La Lupa”: in addition to referring to Germaine Greer’s 1991 work in The Change on
the sexual “death” of older women, usually seen as asexual (71), Owen suggests that
“[t]he taboo on discussing the sexuality of widows appears to evolve from religious and
cultural inhibitions which hold either that widows should have no sexual desires or
needs whatsoever, or that their sexuality is so rapacious that it must be stringently controlled
lest it ensnare susceptible men” (72; my italics).
   9
    “Era alta, magra; aveva soltanto un seno fermo e vigoroso da bruna e pure non era
più giovane; era pallida come se avesse sempre addosso la malaria, e su quel pallore due
occhi grandi così, e delle labbra fresche e rosse, che vi mangiavano” (Vita dei campi 83).

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structs the reality of her as a woman “guilty” of abusing economic
leverage. This hypothesis is strengthened by the ending of Act II,
scene VIII of Verga’s theatrical adaptation of the story:
   Nanni: Come posso fare? È padrona anche lei qui . . . Non posso chiuderle
   l’uscio in faccia, se viene . . .
   Janu: Allora sai cosa devi fare? Vendi ogni cosa e vattene via dal paese, tu
   e tua moglie.
   Nanni: Non posso neanche vendere. È roba della dote! . . . (smaniando)
   Sono legato stretto, vi dico! . . . mani e piedi! . . . Bisogna romperla d’un
   colpo questa catena!

Interestingly, Verga attributed great importance to this scene, which
was omitted from the first performance in Turin on 27 January 1896,
but reinstated on the second night:
   Il torto di cui mi accuso e confesso è stato . . . quello di essermi lasciato
   indurre alle prove, a togliere la scena in cui sopravviene Janu, dopo che
   Nanni Lasca ha picchiato suocera e moglie — scena che spiega e aiuta a
   determinare anche la catastrofe finale.
      Alle prime prove scucite e incolori in cui il lavoro sembra di cascarti da
   tutti i lati . . . credevano gli altri, e ho creduto io stesso (mea culpa) che
   quella scena facesse raffreddare l’interesse. Invece essa è tanto necessaria,
   quanto l’avevo immaginato originariamente, così che alla replica di ieri
   sera, avendola rimessa com’era prima nel copione, essa ha determinato il
   successo pieno intero e incontrastato che ha avuto la Lupa.10

In a letter from Catania dated 7 May 1896, Verga was to complain to
Emilio Treves that the play La Lupa had been misunderstood, and
that, given the fact that “Basta il primo così detto critico a mettere in
giro la corbelleria. E tutti gli altri a raccoglierla, ciecamente, dietro
come tante pecore,” it was pointless for him to write a preface for the
publication of the script: he preferred instead to allow the work “cantare
da sè,” as “chi vuol capire a modo suo anche quello che non è detto,
poi, non c’è che fare, neanche con due prefazioni.” In particular, he
dismisses as unfounded the reviewers’ interpretation of Pina’s consent
for her daughter Mara—Maricchia in the novella—to Nanni Lasca as
a barter, “per averlo a prezzo di quella concessione.”11 Zappulla Mus-
carà—whose edition of the three manifestations of the story (novella,

  10
    Letter to Federico De Roberto, Turin, 29 January 1896; in Verga, Lettere sparse, 309–10
(my italics). Note that Nanni’s need to break the economic bonds which tie him to
gnà Pina are said by the author to explain the final catastrophe (which nevertheless
reaffirms the closure of the finale).
  11
     Letter to Emilio Treves, Catania, 7 May 1896, in Raya 163.

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play and opera) examines the relationship between the three texts in
much greater detail than is possible here—points out, however, that
in an earlier, signed manuscript of the script, manuscript A, “la gnà
Pina dichiarava esplicitamente a Nanni di avergli dato la roba . . . e
la figlia per averlo per sé: ‘T’ho dato la roba e la figlia per questo!
. . . ’” (21). While citing the whole of the scene from manuscript A,
Zappulla Muscarà does not, however, comment on the exchange of
which this line is part:
  Nanni Lasca: Non facciamo peccato, gnà Pina! . . . Sentite, non facciamo
  peccato! . . . Sono quasi vostro genero! . . .
  La gnà Pina (trascinandolo via): Ancora non sei niente . . . Sei roba mia . . .
  t’ho dato la roba e la figlia per questo! . . . (24; my italics)

In accepting gnà Pina’s roba in the form of Mara’s dowry, Nanni himself
becomes the property of his mother-in-law. In the final version of the
play, in giving Nanni her daughter and la roba, Pina initially determines
to withdraw—“‘Tutto quello che volete . . . Ormai non m’importa di
nulla! . . . Lo troverò un cantuccio, dove cadere e morire, lontano
dagli occhi vostri! . . . ’” (Verga, La Lupa 91): nevertheless, Mara’s
resistance to Pina’s order to marry Nanni (Act I, scene VIII) is based
on the daughter’s implied awareness of Pina’s erotic interest in him:
“‘Sapete bene che non può essere! . . . Lasciatemi andare, per carità!
Diteglielo voi stessa, che non può essere questo matrimonio . . . ’”
(94–95). This circumstance is completely omitted in the novella where
Maricchia’s refusal of Nanni seems to be based on his appearance
when he is first presented to her: “Nanni era tutto unto e sudicio
dell’olio e delle ulive messe a fermentare, e Maricchia non lo voleva
a nessun patto” (Vita dei campi 85). In any case, in the original novella,
Pina, as we have already seen, does assert her right to remain in the
house after Nanni and Maricchia’s marriage: “‘Essa ha la roba di suo
padre, e dippiù io le dò la mia casa; a me mi basterà che mi lasciate
un cantuccio nella cucina, per stendervi un po’ di pagliericcio”’ (Vita
dei campi 85). While the different versions of La Lupa were obviously
written at different times and for different artistic contexts, the play
and the opera do constitute important intertexts for the original
novella and provide support for readings of “La Lupa” as an open
text. Importantly, the potential open reading of “La Lupa” takes it
beyond that decontextualized immanence of which Barthes spoke in
relation to the fait-divers.
   There are elements of the fait-divers in “Rosso Malpelo,” too, and
it is with some brief comments on these that I will conclude. The

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novella describes the death of Malpelo’s father, mastro Misciu Bestia, in
a mining accident, and ends with Malpelo’s own disappearance in the
labyrinth of tunnels, the very stuff of the fait-divers. The anecdote of the
escaped prisoner who, after a few weeks working in the mine, decides
to give himself up and return to a life sentence because “la prigione,
in confronto, era un paradiso” (Vita dei campi 73), also belongs to
the domain of the fait-divers by virtue of what Barthes describes as a
“disturbance of causality,” a cause “situated more or less declaratively
outside of nature, or at least outside of the natural” (Barthes 188): to
quote the conventional adage regarding what Bourdieu, as we have
seen, describes as the journalist’s “relentless . . . search for the extra-
ordinary,” this is a case of “Man Bites Dog.” There is in “Rosso Mal-
pelo,” however, equal focus on the daily violence of the environment:
   Era avvezzo a tutto lui, agli scapaccioni, alle pedate, ai colpi di manico di
   badile, o di cinghia da basto, a vedersi ingiuriato e beffato da tutti, a dor-
   mire sui sassi, colle braccia e la schiena rotta da quattordici ore di lavoro;
   anche a digiunare era avvezzo, allorchè il padrone lo puniva levandogli
   il pane o la minestra. Ei diceva che la razione di busse non gliela aveva
   levata mai il padrone; ma le busse non costavano nulla. (Vita dei campi 59)

The treatment of the narrative allows for the de-sensationalization and
the de-construction of the fait-divers. Central to Verga’s short story is
the fiction of orality. The rational irrationality of the opening marks
the narratorial voice as belonging to and sharing the belief system of
the characters of the story: “Malpelo si chiamava così perchè aveva i
capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perchè era un ragazzo malizioso e
cattivo, che prometteva di riescire un fior di birbone” (Vita dei campi
49). The conclusion creates the impression of a ghost story told in
the community: “Così si persero persin le ossa di Malpelo, e i ragazzi
della cava abbassano la voce quando parlano di lui nel sotterraneo,
chè hanno paura di vederselo comparire dinanzi, coi capelli rossi e gli
occhiacci grigi” (Vita dei campi 74). In this way, the narration subverts
the ideology of the fait-divers, apparently giving voice to the miners of
the “cava di Malpelo,” who, while describing the extra-ordinary, also
contextualize it in the “ordinary” harshness of their environment and
working conditions. In this way, the political nature of the fait-divers is
reasserted, and reality is constructed with regard not only to artistic
novelty, dramatic effect or the depiction of “costumi locali.”
University College Cork

S108                                 Mark Chu

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