ENSEMBLE 1700 Discovery of Passion - DOROTHEE OBERLINGER DMITRY SINKOVSKY - IDAGIO
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DOROTH EE OBERLI NGER DM ITRY SI N KOVSKY
ENSEMBLE 1700
Discovery of Passion
1 SALOMONE ROSSI (1570–c. 1630) 14 GIOVANNI SPADI (17th century)
Sinfonia 11 in Eco 1’26 »Ancor che col partire«. Diminutions on Cipriano de Rore’s Madrigal 4’07
From: »Sinfonie et gagliarde, Libro 1« (Venice 1607) From: »Libro de passaggi ascendenti et descendenti« (Venice 1624)
recorder, violin, continuo lute
2 DARIO CASTELLO (1602–1631) 15 GIROLAMO FRESCOBALDI (1583–1643)
Sonata Prima à due Soprani, introduced by a prelude (harpsichord) 5’18 Canzona detta la Bernardinia 3’29
From: »Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo overo spineta con diversi From: »Canzoni da sonare a una, due, tre et quattro libro primo« (Rome 1628)
Instrumenti a 2 & 3 voci« (Venice 1621) recorder, organ
recorder, violin, continuo
16 MICHELANGELO ROSSI (1602–1656)
3 GIOVANNI BASSANO (1558–1617) Toccata Settima 4’40
Ricercata terza 2’26 From: »Toccate e Corenti d’intavolatura d’organo e cimbalo« (Rome 1657)
From: »Ricercate passaggi et cadentie, per potersi essercitar nel diminuir terminatamente harpsichord
con ogni sorte d’istrumento: et anco diversi passaggi per la semplice voce« (Venice 1585)
recorder 17 TARQUINIO MERULA
»Folle è ben che si crede« 3’57
4 TARQUINIO MERULA (1595–1665) From: »Curtio Precipitato et altri Capricii Composti in diversi modi vaghi e leggiadri
Ciaconna 3’23 à voce sola. Libro secondo« op. 13 (Venice 1638)
From: »Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera« (Venice 1637) countertenor, recorder, continuo
recorder, violin, continuo
18 MARCO UCCELLINI (1603–1680)
5 GIOVANNI BATTISTA VITALI (1632–1692) Aria Quinta »sopra la Bergamasca« 4’20
Passa Galli 2’19 From: »Sonate, arie et correnti a 2. e. 3. per sonare con diversi instromenti« op. 3
From: »Partite diverse sopra diverse Sonate per il Violone« (Ms. Bologna) (Venice 1646)
cello, continuo recorder, violin, continuo
6 GIOVANNI PAOLO CIMA (c. 1575–1630)
Sonata à 4 3’34 total time: 75’12
From: »Concerti ecclesiastici … & sei sonate, per instrumenti a due, tre, e quatro … con
la partitura per l’organo (Milan 1610)
recorder, violin, cello, continuo
7 PIETRO PAOLO MELLI (1579–1623)
Capriccio cromatico 2’39
From »Intavolatura di liuto attiorbato libro quintpo« (Venice 1620)
lute
8 CLAUDIO MONTEVERDI (1567–1643)
»Sì dolce è’l tormento« 4’11
From: »Quarto scherzo delle ariose vaghezze« (Venice 1624)
countertenor, recorder, continuo
9 CLAUDIO MONTEVERDI Dorothee Oberlinger, recorders
»Hor che’l ciel« (arr. for recorder and continuo by Maximilian Volbers) 6’25
From: »Il ottavo libro de Madrigali – Canti guerrieri et amorosi« (Venice 1638) Dmitry Sinkovsky, countertenor & violin
recorder, continuo Marco Testori, cello
10 TARQUINIO MERULA Luca Pianca, archlute
La Catterina 3’42 Jeremy Joseph, harpsichord & chest organ
From: »Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera«, op. 12 (Venice 1637)
recorder, violin, continuo
11 GIOVANNI BATTISTA FONTANA (c. 1571–1630)
Sonata seconda 8’09
From: » Sonate a 1. 2. 3. per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile Instrumentarium
altro istromento« (Venice 1641) soprano recorder in c ´´ after early baroque models by Andreas Schwob, Luzern 2012
violin, continuo soprano recorder in c ´´ after Ganassi by Andreas Schwob, Luzern 2015
12 CLAUDIO MONTEVERDI alto recorder in g ´ after Ganassi by Monika Musch, Freiburg 2018
»E pur’io torno«. 5’34 alto recorder in g ´ after Ganassi by Andreas Schwob, Luzern 2015
From: »L’incoronazione di Poppea« (Venice 1642) alto recorder in f ´ after Ganassi by Andreas Schwob, Luzern 2014
countertenor, recorder, violin, continuo tenor recorder in c after Schnitzer in c ´´ by Monica Musch, Freiburg 2008
violin by Francesco Ruggieri, Cremona 1675, made available for Dmitry Sinkovsky
13 FRANCESCO ROGNONI (1570–1626) by Jumpstart jr. foundation (Amsterdam)
»Io son ferito«. Diminutions on Giovanni Pierluigi da Palestrina’s Madrigal 5’29 cello by a member of Panormo family, London c. 1820
From: »Selva de varii passaggi secondo l’uso moderno per cantare e suonare con ogni archlute by Luc Breton, Vaux-sur-Morges 1988
sorte di stromenti« (Milan 1620) harpsichord by Matthias Griewisch after a model by Aelpidius Gregori, Rom c.1700, Bammental 1992
recorder, harpsichord chest organ by Daniel Pfiib after Italian models, Prag 2013
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THE DISCOVERY OF THE PASSIONS first true, fully-fledged opera. Throughout his three decades in Venice, he continued to focus
on vocal music – not just sacred works but also his late books of madrigals as well as his ope-
By the years around 1600 music was at a crossroads. This was true of many places but espe- ras.
cially of Italy’s cultural centres of Florence, Ferrara, Venice, Rome and Naples, where artists In Mantua Salamone Rossi was arguably Monteverdi’s most important colleague among the
and theorists were working on a fundamental reinvention of the language of music, which musicians at the ducal court. Rossi was a member of the local Jewish community and was
from now on was to be as directly expressive as possible: passions such as love and hate, active at the liberal court as a violinist and as a composer. In his Sinfonia a tre in eco he trans-
sadness and joy, astonishment and desire, all of which were to be catalogued and dissected lates the natural phenomenon of the echo into the language of music by means of imitative
in detail half a century later by the French philosopher René Descartes in Les Passions de divisions.
l’âme, were no longer to serve merely as a composer’s conceptual starting point. It was now Meanwhile, back at St Mark’s, Dario Castello almost certainly played an important role
also a question of evoking these passions in audiences and making listeners “compassiona- among Monteverdi’s virtuoso instrumentalists, and yet a search of lists of Venetian musicians
te” in the literal sense of the term by means of a composer’s melodic and harmonic writing. reveals no instances of “Dario” as a first name. Among the musicians whom we do find here
And this was to be true even in purely instrumental music, where there was no correspon- are the trombonist and violinist Francesco Castello, whom Heinrich Schütz lured away to
ding textual basis: the detailed structure of the new kind of sonatas and canzonas offered the Dresden court in 1628, and a Giovanni Battista Castello, who played the violin and
soloists more scope for the dramatic depiction of emotions that explored the whole gamut bassoon. It is assumed that he is the author of the two-volume collection of Sonate concer-
of affects from despair to raging fury. There were no longer any limits to what the rhetori- tate in stil moderno for two melody instruments and continuo, which appeared in 1629 and
cal imagination could achieve through novel musical resources ranging from sustained, sus- 1640 under the alias of “Dario”. (Perhaps the name was chosen because Giovanni Battista
pension-based dissonances to breathtakingly rapid runs. was otherwise an extremely common one at this time.) These editions contain frequent spe-
cific instructions on the particular instrumental resources to be used in the individual parts,
The present recording explores this turning point in the history of music, when the Renais- a novel feature at this period. His Sonata prima à due soprani from the 1629 volume additio-
sance gave way to the Baroque, and it does so through a kaleidoscope of newly conceived nally offers a rollercoaster of emotions scored for an unspecified trio of instruments.
and experimental declamatory works in which light and shade keep shifting within the nar- Giovanni Battista Fontana hailed from Brescia – another town with a long history of violin-
rowest possible confines. At the same time our gaze is occasionally directed backwards to making – and demonstrated his artistry on the violin in Rome, Padua and Venice. Our
the magnificent art of diminution that sixteenth-century performers employed to transcribe knowledge of his life comes almost entirely from the preface to his Sonate a 1. 2. 3. per il vio-
vocal music and arrange it for instruments, something they did with great passion and vir- lino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento, which he bequeathed
tuosity. to Santa Maria delle Grazie in Venice shortly before his death in 1631 and which appeared
In the years around 1600, Venice was a crucible for the ideas of the musical avant-garde in posthumously in 1641. The first six sonatas in the collection were scored for solo violin and
Italy. In a wider sense, it was a leading centre of commerce whose artisans included some of continuo. Their emotionally charged and rhetorical style reveals the influence of Monteverdi.
the most capable engravers of printed music at this period, while in the narrower sense it was One particular recipe for success that has lost none of its modernity was created by those
a municipal republic centred both politically and spiritually on St Mark’s Basilica, which had seventeenth-century composers who used ostinato models, developing their variations over
at its disposal a magnificent orchestra made up of outstanding singers and instrumentalists. a harmonic pattern which, endlessly repeated, was generally based on a mere handful of bass
The second half of the sixteenth century was notable for the incumbency of two visionary notes. Giovanni Battista Vitali, a native of Bologna who for many years was a leading musi-
composers, Andrea and Giovanni Gabrieli, as organists at St Mark’s, but scarcely less cian at the Este court in Modena, wrote one of the earliest pieces for a solo bass instrument:
remarkable was the leading role played by the violinist and cornettist Giovanni Bassano. his Passa Galli is scored for violone and continuo.
Published in 1585, his manual on the art of ornamentation, Ricercate, passaggi et cadentie per
potersi essercitar nel diminuir is one of the earliest instruction manuals on how to embellish a A particularly light-hearted ostinato-based piece from Venice is the Ciaconna by the organist
piece of vocal music and create a virtuosic instrumental work from it. His Ricercata terza Tarquinio Merula, who was born in Busseto in 1595, the town in which the opera composer
from this volume is a solo work in which Bassano – in keeping with the etymology of his Giuseppe Verdi first saw the light of day over two centuries later. He died in Cremona, the
title – engages in an experimental quest, exploring the instrument’s sonorities and trying out home town of Claudio Monteverdi, in 1665. Although Monteverdi and Merula may have
different modes, cadenzas, registers and ornamental flourishes. The piece reveals its com- been contemporaries, they led very different lives. By today’s standards Monteverdi was an
poser’s ability to handle his melodic material in an elaborately artistic and rigorously logical academic, a famous opera composer but also a theorist. Merula’s life, conversely, was far
way. The result is no longer a quasi-improvised piece but a self-contained composition. more turbulent, with professional and financial problems a feature of his daily round. He
By 1613, a generation later, the musical fate of St Mark’s lay in the hands of the Basilica’s was married three times and had several children, a number of whom died in infancy. The
hugely talented maestro di cappella, Claudio Monteverdi. He was born in Cremona – a city three vocal works that feature in our present programme reflect these differing lives. In
famous for its violin-making – and initially served the Gonzaga family at the ducal court in Monteverdi’s aria “E pur’io torno qui” (And yet I still come back) from L’incoronazione di
Mantua, where he wrote L’Orfeo in 1607, the work that we nowadays acknowledge as the Poppea, which was premiered in 1643 shortly before its composer’s death, Ottone gazes at
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the building in which his beloved Poppea is asleep in Nero’s bed. Ottone laments his fate in Book of 1620, while he was still working as a chamber lutenist for Ferdinand II in Vienna.
a way that compels our attention not only through the music but also through the beauty During his lifetime Genoa-born Michelangelo Rossi was known as “Michelangelo del Vio-
of the aria’s words. And yet this is a piece of theatre that expresses an abstract love in an lino”. By the mid-1630s he was for a time in the service of Duke Francesco I d’Este in
elevated, late-Petrarchan language. The same is true of the solo madrigal Sì dolce è’l tormento Modena. Above all, however, he was active in Rome, where he served a number of art-
that appeared in print in 1624: here love is portrayed as an exquisitely sweet form of suffe- loving cardinals and even Pope Innocent X. Remarkably, Rossi’s surviving works include
ring. This particular madrigal is also important in terms of the history of music as one of the none written purely for the violin but only operas, madrigals and an extensive set of tocca-
earliest examples of Monteverdi’s recitar cantando: “speaking in song”. tas and correnti for keyboard instruments. The Toccata settima that is taken from this collec-
On the other hand, Merula’s Folle è ben che si crede (The man is mad indeed who believes) tion is notable for the boldness of its densely chromatic ending.
is a simple love song with a straightforward bass line that offers ample scope for the expres- When Rossi’s Toccate e correnti first appeared in print in 1630, they found themselves in
sive force of the words, words that could have been written by a modern pop singer from direct competition with similar works by the most influential of Rome’s keyboard compo-
Naples. These words express genuine human feelings, feelings with which Merula was pre- sers, Girolamo Frescobaldi, a native of Ferrara, who was appointed organist at St Peter’s in
sumably familiar from his life away from the court. “You can demand whatever you want 1608. For his part, Frescobaldi wrote not only music for solo organ and harpsichord but also
of me,” says the woman, “but you will never make me leave my lover, so it would be better works for instrumental ensemble. Some thirty-seven of his canzonas appeared in full score
if you just went away.” These words are set to the sort of theme that Handel was to use in 1628. Composed for between one and four instrumental voices and continuo, they were
decades later for some of his most moving arias. given subtitles by their publisher Bartolomeo Grassi, a colleague of Frescobaldi’s and, like
Monteverdi’s “Hor che’l ciel e la terra” from his Eighth Book of Madrigals (1638) has been him, an organist. The Canzona detta la Bernardinia, which Frescobaldi himself published
arranged here as a virtuosic solo sonata by the recorder player and harpsichordist Maxi- that same year in a set of parts, placing it at the beginning under the simple title of “Canzona
milian Volbers in the spirit of the early seventeenth century. The words of this madrigal draw prima”, combines sequences of imitative themes with more freely structured sections in
a comparison between the emotional world of a lover whose feelings are unrequited and the which the solo instrument imitates the recitar cantando style. Towards the end of the piece,
natural spectacle of the sea. Monteverdi’s setting amounts to an early example of program- the composer creates a particular rhetorical effect by means of his use of an echo.
me music. War is an affair of the heart, and love can be a form of Hell – Monteverdi illustra-
tes this using his stile concitato, an “agitated style” that he himself devised and that is preser- Marco Uccellini from Forlì in Emilia-Romagna found employment at the Este court in
ved in the present instrumental arrangement. Modena in the early 1640s, where he functioned not only as a chaplain but also as capo
degl’instrumentisti and found himself working alongside Michelangelo Rossi. He was promo-
As some point in their lives many, but by no means all, northern Italian musicians were ted to the post of maestro di cappella at the city’s cathedral in 1647, remaining there until
drawn to Venice as a leading centre of music. Giovanni Paolo Cima, however, spent his life 1665, when he moved to a similar position at the Farnese court in Parma. Many of his com-
in the city of his birth, Milan, where he was the organist and, for a time, the maestro di cap- positions for the Modena court were published in Venice in 1646 in an edition titled Sonate,
pella at the Chiesa di Santa Maria presso San Celso. Part Two of his Concerti ecclesiastici of arie et correnti a 2. e. 3. per sonare con diversi instromenti. The third of the purely instrumen-
1610 includes six Sonate, per instrumenti à due, tre, e quatro […] con la partitura per l’organo. tal “arias” is scored for two melody instruments and continuo and is cast in the form of a set
These six sonatas for one or more instruments were intended for use during the Liturgy, as of variations on the Bergamasca, a simple folk dance from Bergamo that is especially well
were the vocal compositions that were also included in this edition. suited to its present role as a light-hearted envoi to the intense and impassioned music-
Francesco Rognoni was another composer who remained loyal to his home city of Milan, making that is found in this release.
where he worked as a violinist, flautist and composer and, in 1620, published his Selva de Dorothee Oberlinger & Bernd Heyder
varii passaggi secondo l’uso moderno per cantare & suonare con ogni sorte de stromenti, a late Translation: texthouse
companion piece to Bassano’s Venetian Ricercate, passaggi et cadentie and at the same time
one of the earliest examples of a violin tutor. One of the pieces contained in this volume is Io
son ferito, ahi lasso, an elaborate instance of the use of ornamentation based on a five-part
madrigal by the great Rome composer Giovanni Pierluigi da Palestrina that was first printed
in 1561.
In his Libro de passaggi ascendenti et descendenti of 1624, the lutenist Giovanni Battista Spadi
of Faenza demonstrates how the madrigal Ancor che col partire by the leading Renaissance DIE ENTDECKUNG DER LEIDENSCHAFTEN
composer Cipriano de Rore can be played on a plucked instrument with an elaborately An der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert stand die Musik an einem Scheideweg – vieler-
embellished upper voice. Conversely, Pietro Paolo Melli from Reggio Emilio needed no orts, vor allem aber in den italienischen Kulturzentren Florenz, Ferrara, Venedig, Rom und
vocal source for his Capriccio cromatico which, as its title implies, relies for its effectiveness Neapel arbeiteten Künstler und Theoretiker an einer fundamentalen Erneuerung der musi-
on the highly expressive use of semitone intervals. He published the piece in his Fifth Lute kalischen Sprache, die auf eine unmittelbare Art expressiv sein sollte: Leidenschaften wie
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Liebe und Hass, Trauer und Freude, Verwunderung und Begierde (die der französische Am Markusdom in Venedig kam wohl Dario Castello unter den Instrumentalvirtuosen
Philosoph René Descartes ein halbes Jahrhundert später in seinem Traktat Les Passions de Monteverdis eine wichtige Rolle zu. In den venezianischen Musikerlisten sucht man den
l’Âme akribisch kategorisieren, ja geradezu sezieren sollte) dienten nicht mehr nur als ge- Vornamen Dario allerdings vergeblich. Hier findet sich aber jener Posaunist und Geiger
danklicher Ausgangspunkt der musikalischen Komposition. Es ging auch darum, diese Francesco Castello, den Heinrich Schütz 1628 an den Dresdner Hof abwarb, und außerdem
Leidenschaften durch die Gestaltung von Melodie und Harmonie bei den Zuhörenden her- ein Giovanni Battista Castello, der Violine und Dulzian spielte. Es wird vermutet, dass er es
vorzurufen, sie zu Mitleidenden zu machen. Und das sogar unabhängig von entsprechenden war, der 1629 und 1640 unter dem Pseudonym Dario (vielleicht, weil damals so viele Gio-
textlichen Vorgaben in der rein instrumentalen Musik: Die kleinteilige Struktur der neuarti- vanni Battista hießen) zwei Bände mit Sonate concertate in stil moderno für zwei bis vier
gen Sonaten oder Canzonen gab solistisch aufspielenden Interpreten Raum für drastische Oberstimmen-Instrumente und Basso continuo veröffentlichte. Als Novum liefert Castello
Affektdarstellungen zwischen Verzweiflung und Zorn. In den musikalischen Mitteln, die in seinen Sonaten häufig dezidierte Besetzungsangaben für die einzelnen Partien. Seine
von langgezogenen Vorhaltsdissonanzen bis zu atemberaubend raschen Läufen reichen, Sonata Prima à due Soprani aus dem Druck von 1629 bietet aber noch in beliebiger Trio-
waren der rhetorischen Phantasie da keine Grenzen mehr gesetzt. Besetzung ein schnelles Wechselbad der Affekte.
Wie zuvor schon in Rom und Padua beeindruckte Giovanni Battista Fontana aus der Geigen-
Diese Aufnahme zeigt die musikalische Zeitenwende von der Renaissance zum Barock in stadt Brescia auch in Venedig mit seiner Violinkunst. Auskunft über Fontanas Lebens-
einem Kaleidoskop von neu gedachter, experimenteller deklamatorischer Musik, in der sich umstände gibt heute nahezu ausschließlich das Vorwort seiner Sonate a 1.2.3. per il Violino,
Licht und Schatten auf kleinem Raum stetig abwechseln. Dabei wendet sich der Blick ge- o Cornetto, Fagotto, Chitarone, Violoncino o simile altro Istromento, die er kurz vor seinem
legentlich aber auch zurück auf die großartige Diminutionskunst, mit der schon die Inter- Tod 1631 der Kirche Santa Maria delle Grazie in der Lagunenstadt vermachte und die post-
preten des 16. Jahrhunderts vokale Musik mit großer Leidenschaft und Virtuosität auf das hum 1641 im Druck erschienen. Die ersten sechs Sonaten der Sammlung komponierte
Instrument übertrugen. Fontana für Solovioline und Basso continuo. Mit ihrem affektreichen und rhetorischen Stil
Einen Schmelztiegel für die Ideen der musikalischen Avantgarde in Italien bildete um 1600 zeigen sie deutlich Einflüsse Monteverdis.
Venedig. Die Stadtrepublik war die führende Handelsmetropole und wies die fähigsten Ein Erfolgsrezept, das bis heute nichts von seiner Modernität verloren hat, kultivierten die
Notendrucker auf. Außerdem verfügte sie am Markusdom, das auch politisch repräsentati- Komponisten des 17. Jahrhunderts mit jenen Ostinato-Modellen, die ihre Variationsformen
ve geistliche Zentrum, über eine großartige Kapelle aus hervorragenden Sängern und Instru- über einem vielfach wiederholten, meist auf wenigen Bassnoten gründenden Harmonie-
mentalisten. schema entwickeln. Giovanni Battista Vitali, der aus Bologna stammte und lange Zeit als
Eine führende Rolle unter diesen Instrumentalisten kam in der zweiten Hälfte des 16. Jahr- führender Musiker am Hof der Este in Modena wirkte, lieferte mit seinen Passa Galli für
hunderts, zur Amtszeit der Markus-Organisten und visionären Komponisten Andrea und Violone und Basso continuo eine der frühesten Kompositionen mit einem Soloinstrument
Giovanni Gabrieli, dem Violine und Zink spielenden Giovanni Bassano zu. Der Druck sei- in Basslage.
ner Diminutionslehre Ricercate, Passaggi et Cadentie per potersi essercitar nel diminuir von 1585
stellt eine der frühesten Anleitungen dar, ein Vokalstück im instrumentalen Vortrag virtuos Ein besonders fröhliches ostinates Musikstück aus Venedig ist die Ciaccona von Tarquinio
auszuzieren. Die Ricercata terza aus diesem Band ist ein Solostück, in dem man sucht und Merula. Geboren wurde der Organist 1595 in Busseto, einem Ort, der gut zwei Jahr-
ausprobiert: den Klang des Instruments, die Modi, die Kadenzen, die Lagen, die Diminu- hunderte später zur Heimat des Opernkomponisten Giuseppe Verdi werden sollte; er starb
tionsfloskeln. Das Stück zeigt Bassanos ebenso kunstvolle und wie konsequente Art, mit 1665 in Cremona, der Heimatstadt von Claudio Monteverdi. Waren Monteverdi und Merula
dem melodischen Material umzugehen – es handelt sich nicht mehr um ein improvisiertes auch Zeitgenossen, so unterschieden sich ihre Lebensläufe doch deutlich. Monteverdi war
Werk, sondern um eine in sich geschlossene Komposition. nach heutigen Maßstäben ein Akademiker, ein berühmter Opernkomponist und
Eine Generation später, ab 1613, lagen die musikalischen Geschicke an San Marco in den Theoretiker. Merulas Leben gestaltete sich sehr turbulent, berufliche und finanzielle
Händen des grandiosen Domkapellmeisters Claudio Monteverdi. In der Geigenstadt Cremona Probleme gehörten zu seinem Alltag. Er war dreimal verheiratet und hatte viele Kinder, von
geboren, hatte er zunächst in den Diensten der Adelsfamilie Gonzaga am Fürstenhof von denen einige schon in jungen Jahren starben.
Mantua gestanden und dort 1607 mit L’Orfeo die nach heutigen Begriffen erste vollgültige Die drei Vokalwerke in diesem Programm spiegeln diese unterschiedlichen Lebensläufe
Oper komponiert. Auch in den drei Lebensjahrzehnten seines Wirkens in Venedig konzen- wider. In Monteverdis Arie »E pur io torno« (Und so kehre ich zurück) aus der Oper L’ In-
trierte er sich auf die Vokalmusik, aber nicht nur auf Geistliches, wie seine späten Madrigal- coronazione di Poppea, die 1642 kurz vor dem Tod des Komponisten ihre Uraufführung
bücher und Opern zeigen. erlebte, blickt Ottone auf das Haus, in dem seine geliebte Poppea im Bett Nerones schläft.
In Mantua war Salamone Rossi der vielleicht bedeutendste Kollege Monteverdis unter den Ottone beklagt sein eigenes Schicksal in einer Art, die gleichermaßen durch die Schönheit
höfischen Musikern. Er stammte aus der dortigen jüdischen Gemeinde und betätigte sich am ihrer Worte und ihre Musik überzeugt. Und doch ist es eben ein Stück Theater, das in der
liberalen Gonzaga-Hof als Violinist und Komponist. In seiner Sinfonia a tre in Eco übersetzt gehobenen Sprache eines verspäteten Petrarca-Stils eine abstrakte Liebe ausdrückt. Gleiches
Rossi das Naturphänomen des Echos programmatisch in die imitierenden Diminutions- trifft auf das Solo-Madrigal »Sì dolce è’l tormento« (So süß ist die Qual) zu, das 1624 im
floskeln der Musik. Druck erschien: Liebe ist ein äußerst süßes Leiden. Dieses Madrigal ist musikgeschichtlich be-
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deutend als eines der ersten Beispiele für Monteverdis recitar cantando, das singende Sprechen. für Tasteninstrumente. Die Toccata settima daraus zeichnet sich durch einen besonders kühn
Merulas »Folle è ben che si crede« (Vollkommen verrückt ist, wer glaubt) ist dagegen ein gestalteten Schluss mit reicher Chromatik aus.
schlichtes Liebeslied mit einer einfachen Basslinie, gibt Worten Ausdruck, wie sie auch von Als dieser Zyklus 1630 erstmals im Druck erschien, stand er in direkter Konkurrenz zu den
einem heutigen neapolitanischen Popsänger stammen könnten. Das sind wahrhaftige einschlägigen Veröffentlichungen des einflussreichsten römischen Tastenmeisters, Girolamo
menschliche Leidenschaften, wie sie Merula vermutlich aus seinem Alltag fernab vom Hof- Frescobaldi, der aus Ferrara stammte und seit 1608 als Organist am Petersdom in Rom
leben kannte. »Du kannst mich herausfordern, so viel du willst«, sagt eine Frau, »ich werde amtierte. Frescobaldi wiederum hat neben seiner Solo-Musik für Orgel und Cembalo auch
doch niemals meinen Geliebten verlassen; also geh besser«. Diese Worte sind in ein musika- vokale und instrumentale Ensemblewerke komponiert. 1628 erschien ein Partiturdruck mit
lisches Thema gekleidet, wie es noch Jahrzehnte später Georg Friedrich Händel für seine 37 Canzonen Frescobaldis für eine bis vier instrumentale Oberstimmen und Basso conti-
besonders bewegenden Arien verwenden wird. nuo, die der Herausgeber Bartolomeo Grassi, ein römischer Organistenkollege, noch mit
Monteverdis Madrigal »Hor che ’l ciel e la terra« aus dem VIII. Madrigalbuch von 1638 hat Beinamen versehen hatte. Die Canzona detta la Bernardinia, die Frescobaldi in einem eige-
der Blockflötist und Cembalist Maximilian Volbers nach dem Vorbild des frühen 17. Jahr- nen Stimmendruck desselben Jahres schlicht als Canzona prima an den Anfang gestellt hatte,
hunderts zu einer virtuosen Solosonate umgearbeitet. Im Text dieses Madrigals wird das verbindet imitatorische Themenfolgen mit freier gestalteten Abschnitten, in denen das Solo-
Innenleben eines unglücklich Verliebten mit dem Naturschauspiel des Meeres verglichen; instrument den rezitierenden Gesangsstil nachahmt. Gegen Ende tritt als besonderer rheto-
Monteverdi hat das programmatisch in Töne gesetzt. Der Krieg ist eine Herzenssache, und rischer Effekt noch das Echo-Spiel hinzu.
die Liebe kann eine Hölle sein – das bebildert Monteverdi im stile concitato, jenem von ihm Marco Uccellini aus Forlì in der Emilia-Romagna fand Anfang der 1640er Jahre nicht nur als
erfundenen erregten Stil, der auch im Arrangement gewahrt bleibt. Kaplan, sondern auch als capo degl’instrumentisti am Fürstenhof der Este in Modena eine
Anstellung – und wirkte so an der Seite von Michelangelo Rossi. 1647 rückte er zum Dom-
Viele, aber durchaus nicht alle norditalienischen Musiker zog es im Laufe der Zeit in die kapellmeister auf, 1665 ging er als Hofkapellmeister zur Herzogfamilie Farnese nach Parma.
Musikmetropole Venedig. Giovanni Paolo Cima wirkte zeitlebens in seiner Geburtsstadt Einen Teil seiner höfischen Kompositionen für Modena veröffentlichte er 1646 in einer vene-
Mailand; er war dort Organist und zeitweise auch Kapellmeister an der Kirche S. Maria pres- zianischen Druckausgabe unter dem Titel Sonate, arie et correnti a 2. e. 3. per sonare con
so S. Celso. Dem zweiten Teil seiner Concerti ecclesiastici fügte Cima 1610 sechs Sonate, per diversi instromenti. Die dritte der rein instrumentalen Arien in der Triobesetzung mit zwei
instrumenti a due, tre, e quatro … con la partitura per l’organo hinzu, also Solo- und Ensemble- Oberstimmen und Basso continuo hat Uccellini als Variationsfolge über die Bergamasca ge-
sonaten, die ebenso für eine Verwendung innerhalb der kirchlichen Liturgie gedacht waren staltet. Diese unkomplizierte folkloristische Tanzweise aus Bergamo eignet sich hervorra-
wie die Vokalkompositionen dieses Drucks. gend als fröhlicher Ausklang intensiven und leidenschaftlichen Musizierens.
Auch Francesco Rognoni blieb seiner Geburtsstadt Mailand treu. Er trat dort als Violinist,
Flötist und Komponist in Erscheinung und 1620 als Verfasser der Selva de varii passaggi
secondo l’uso moderno per cantare & sonare con ogni sorte de Stromenti – einem späten
Schwesterwerk zu Bassanos venezianischen Ricerate, Passaggi et Cadentie und gleichzeitig
eine der ersten Violinschulen. Die kunstvolle Diminution »Io son ferito, ahi lasso« darin
basiert auf einem fünfstimmigen Madrigal des großen römischen Komponisten Giovanni
Pierluigi da Palestrina, das erstmals 1561 gedruckt wurde.
Wie man das Madrigal »Ancor che col partire« des Renaissancemeisters Cipriano de Rore auf
einem Zupfinstrument mit reichen Auszierungen der Oberstimme spielen kann, zeigt der
Lautenist Giovanni Battista Spadi aus Faenza in seinem Libro de passaggi ascendenti et de-
scendenti von 1624. Ohne vokale Vorlage bewegt sich dagegen Pietro Paolo Melli aus Reggio
Emilia in seinem Capriccio cromatico in hochexpressiven Halbton-Folgen. Er veröffentlichte
das Stück in seinem fünften Lautenbuch, während er 1620 als Kammerlautenist noch in den
Diensten Kaiser Ferdinands II. in Wien stand.
Zu Lebzeiten kannte man Michelangelo Rossi aus Genua in erster Linie als einen
Michelangelo del Violino. Mitte der 1630er Jahre stand er zeitweise in Diensten des Herzogs
Francesco d’Este in Modena. Vor allem aber wirkte er in Rom im Umkreis von Giovanni
Battista Pamphilj, der dann 1644 als Papst Innozenz X. den Stuhl Petri bestieg, und weiterer
kunstsinniger Kardinäle. Merkwürdigerweise haben sich von Rossi keine reinen Violinwerke
erhalten, wohl aber Opern, Madrigale und ein großer Zyklus von Toccaten und Correnten
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Claudio Monteverdi Si dolce è’l tormento So sweet is the torment So süß ist die Qual,
SÌ DOLCE È ’L TORMENTO Ch’in seno mi sta, that lies in my heart, die ich im Busen trage,
Text: Carlo Milanuzzi (c. 1590–c. 1647) Ch’io vivo contento that I live happily dass ich glücklich lebe
Per cruda beltà. because of its cruel beauty. für die grausame Schöne.
Nel ciel di bellezza May beauty’s fury Im Himmel ihrer Schönheit
S’accreschi fierezza grow wide in the sky mag Hochmut gedeihen,
Et manchi pietà: without compassion; ihr mag Mitleid fehlen:
Che sempre qual scoglio for my devotion shall hold Immer wird wie ein Fels
All’onda d’orgoglio like a rock against in der Woge des Stolzes
Mia fede sarà. pride’s unrelenting wave. meine Treue stehen.
La speme fallace False hope, Möge trügerische Hoffnung
Rivolgam’ il piè. keep away from me! den Schritt mir verwirren,
Diletto ne pace Let neither peace weder Freude noch Friede
Non scendano a me. nor pleasure befall me! sich auf mich senken.
E l’empia ch’adoro And let the evil girl I adore Mag die Böse, die ich liebe,
Mi nieghi ristoro deny me the rest mir auch die Erquickung
Di buona mercè: that compassion would give; eines guten Lohns verwehren:
Tra doglia infinita, amidst infinite pain, Zwischen endlosem Schmerz
Tra speme tradita amidst broken hopes und enttäuschter Hoffnung
Vivrà la mia fè. my devotion will survive. wird meine Treue leben.
Per foco e per gelo There is no respite for me Vor Hitze und Kälte
Riposo non hò. in the warmth or the cold. finde ich keine Ruhe.
Nel porto del cielo Only in heaven Im Hafen des Himmels
Riposo avrò. shall I find rest. werde ich Frieden finden.
Se colpo mortale If the deadly strike Wenn ein tödlicher Treffer
Con rigido strale of an arrow mit hartem Strahl
Il cor m’impiagò, has injured my heart, das Herz mir verwundet
Cangiando mia sorte by changing my destiny und mein Schicksal mit dem Pfeil
Col dardo di morte with death’s own arrow des Todes sich wandelt,
Il cor sanerò. I shall heal my wounds. dann wird mein Herz gesunden.
Se fiamma d’amore If the cold heart Wenn es der Liebe Glut
Già mai non sentì that stole mine nie gefühlt hat,
Quel rigido core has never felt jenes harte Herz,
Ch’il cor mi rapì, love’s ardour; das mir mein Herz raubte;
Se nega pietate if the cruel beauty wenn sie sich des Mitleids verweigert,
La cruda beltate who charmed my soul diese grausame Schöne,
Che l’alma invaghì: denies me compassion, die meine Seele entzückt,
Ben fia che dolente, may she suffer, soll sie schmerzerfüllt,
Pentita e languente pained and repentant, reuevoll und schmachtend
Sospirimi un dì. and one day yearn for me. eines Tages nach mir seufzen.
Claudio Monteverdi E pur io torno qui, qual linea al centro, Once again I return here, like a line to its centre, So kehre ich zurück, wie die Linie zur Mitte,
L’INCORONAZIONE DI POPPEA Qual foco a sfera, e qual ruscello al mare, like fire to its sphere, like a stream to the sea, wie das Feuer zur Sonne und der Bach zum Meer.
ACT I, SCENE I E se ben luce alcuna non m’appare, and although I can see no light, Auch wenn ich kein Licht sehe,
Ottone Ah, so ben io, che sta il mio sol qui dentro. I know that my sun is within. so weiß ich doch, dass meine Sonne hier wohnt.
Caro tetto amoroso, Dear, cherished house, Du liebes Haus,
Albergo di mia vita, e del mio bene, where my life and my beloved dwell, Wohnung meiner Geliebten.
Il passo, e ’l cor ad inchinarti viene. my steps and my heart are drawn to you. Meine Schritte und mein Herz eilen, sich vor dir zu verneigen.
Apri un balcon, Poppea, Come out onto a balcony, Poppaea, Tritt ans Fenster, Poppea!
Col bel viso, in cui son le sorti mie, and, my love, let your beautiful face, Dein schönes Antlitz ist mein Schicksal.
Previeni, anima mia, precorri ’l die. on which my fate depends, anticipate the dawn. Künde mir den Tag, meine Liebste, komm ihm zuvor!
Sorgi, e disgombra homai Arise, and clear the mists Erscheine und vertreibe Nebel
Da questo ciel caligini, e tenebre and darkness from the sky und Dunkelheit vom Himmel
Con il beato aprir di tue palpebre. with the blissful opening of your eyes. mit deinem gesegneten Augenaufschlag!
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Sogni, portate a volo, Dreams, carry these sighs Träume, tragt im Fluge auf euren Schwingen
Su l’ali vostre in dolce fantasia on your wings in sweet imaginings als süße Einbildung
Questi sospir alla diletta mia. to my beloved. diese Seufzer meiner Angebeteten zu.
Ma che veggio infelice? But what do I see, alas? Doch was sehe ich Unglücklicher?
Non già fantasme, o pur notturne larve, Not ghosts or phantoms of the night, Keine Hirngespinste oder Nachtgeister:
Son questi i servi di Nerone; ahi dunque these are Nero’s servants; alas, then, Das sind Neros Leute.
A gl’insensati venti I offer my laments Ich klage fühllosen Lüften,
Io diffondo i lamenti. to the unfeeling winds. zum Steinerweichen.
Necessito le pietre a deplorarmi, I ask the stones for pity. Ich schmachte den Marmor an
Adoro questi marmi, I worship this marble, und rühre das Fenster
Amoreggio con lacrime un balcone, Weeping, I pour out my love to a balcony, mit meinen Liebestränen,
E in grembo di Poppea dorme Nerone. while Nero is sleeping in Poppaea’s arms. während Nero in Poppeas Schoß liegt.
Ah perfida Poppea, Faithless Poppaea, Lügnerische Poppea,
Son queste le promesse, e i giuramenti, are these the promises, hältst du so die Versprechen,
Ch’accesero il cor mio? the vows that inflamed my heart? mit denen du mein Herz entzündetest?
Questa è la fede, o Dio! Is this fidelity, O God? Ist das deine Treue? O Gott!
Io son quell’Ottone, I am the same Ottone Und ich, Ottone,
Che ti seguì, who pursued you, bin dir gefolgt
Che ti bramò who desired you, und habe dich begehrt,
Che ti servì who served you, ich habe dir gedient,
Che t’adorò, who adored you, dich angebetet.
Che per piegarti, e intenerirti ’l core who to make you yield, and soften your heart, Um dein Herz zu erweichen,
Di lagrime imperlò prieghi devoti, clothed his devoted pleas in tears, flehte ich dich mit tränenumflorter Unterwerfung an.
Gli spirti a te sacrificando in voti. sacrificing his reason to you in his vows. Meinen Witz brachte ich dir in Liebesschwüren zum Opfer.
M’assicurasti al fine, Finally, you promised me Schließlich versprachst du mir
Ch’abbracciat’haverei nel tuo bel seno that in your embrace an deiner schönen Brust
Le mie beatitudini amorose, I would have the bliss of love. der Liebe Seligkeit,
Io di credula speme il seme sparsi, I sowed the seeds of trust and hope, und ich setzte leichtgläubig meine Hoffnung darauf.
Ma l’aria, e ’l Ciel a’ danni miei rivolto. but the air and heaven have turned against me. Doch der Himmel kehrte sich gegen mich.
Tarquinio Merula Folle è ben che si crede Mad indeed is anyone who believes Schön verrückt ist der, der glaubt,
FOLLE È BEN CHE SI CREDE Che per dolci lusinghe amorose that sweet and amorous flattery dass mich süße, verliebte Schmeicheleien
Text: Ascanio Pio di Savoia († 1649) O per fiere minaccie sdegnose or proud and scornful threats oder stolze, wütende Drohgebärden
Dal bel idoo mio rittraga il piede can turn me from my beautiful idol. von meinem Schatz fernhalten könnten.
Cangi pur suo pensiero He is wrong to believe Er soll nicht denken,
ch’il mio cor prigioniero that my captive heart dass mein gefangenes Herz
Spera che goda la libertà yearns to enjoy freedom. auf den Genuss von Freiheit hofft,
Dica chi vuole dica chi sa. Let him speak who will, let him speak who knows. was auch immer man sagt oder weiß.
Altri per gelosa Let others, out of jealousy, Anderen mögen aus Eifersucht
Spiri pur empie fiamme dal seno breathe cruel flames from their hearts, der Bosheit Flammen in der Brust brennen,
Versi pure Megera il veneno let Megaera pour forth her venom Megaira mag ihr Gift vergießen,
Perchè rompi al mio ben la fede mia to try to destroy my faith in my beloved. um das Vertrauen meines Schatzes zu zerstören.
Morte il viver mi toglia Death may steal my life away, Der Tod mag mir das Leben nehmen,
Mai fia ver che si scioglia but never will it loosen doch werden sich die teuren Bande,
Quel caro laccio che preso m’ha the precious bond that binds me. die mich fesseln, niemals lösen,
Dica chi vuole dica chi sa. Let him speak who will, let him speak who knows. was auch immer man sagt oder weiß.
Ben havrò tempo, e loco Soon shall I have both the time and and place Bald werde ich Zeit und Muße haben,
Da sfogar l’amoroser mie pene in which to express the pain of love, meinem Herzschmerz Luft zu machen
Da temprar de l’amato mio bene to fan the flames of the fire concealed und das verborgene Feuer zu schüren
E de l’arso mio cor, l’occulto foco in my beloved and in my poor burned heart, in meiner Liebsten und meinem Herzen.
E trà l’ombre, e gli orrori and there, ’twixt the shadows and fears Und zwischen Schatten und Schrecken
De nuturni splendori of nocturnal splendours, des nächtlichen Glanzes wird sich
Il mio ben furto s’asconderà my secret love will be hiding. mein Schatz heimlich verstecken,
Dica chi vuole dica chi sa. Let him speak who will, let him speak who knows. was auch immer man sagt oder weiß.
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Recording Dates: Deutschlandfunk Köln, Kammermusiksaal 14.–18.10. 2019
Recording Location: Deutschlandfunk Kammermusiksaal
Executive Producers: Dr. Christiane Lehnigk (Deutschlandfunk) & Michael Brüggemann (deutsche harmonia mundi)
Recording Producer: Peter Laenger, Tritonus Musikproduktion GmbH
Sound Engineers: Michael Morawietz, Christoph Schumacher
Photos and Art direction: Johannes Ritter
A Coproduction with Deutschlandfunk
P 2020 Deutschlandradio / Sony Music Entertainment Germany GmbH
C 2020 Sony Music Entertainment Germany GmbH
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