Heinrich Ignaz Franz Biber - Sonaten über die Mysterien des Rosenkranzes - IDAGIO
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Sonaten über die Mysterien des Rosenkranzes Gunar Letzbor
Heinrich Ignaz Franz Biber Ars Antiqua Austria
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Henricus Ignat. Franciscus Biber
by Gunar Letzbor
Heinrich Ignaz Franz Biber, a genius whose life is still largely uninvestigated, a virtuoso
who brought violin technique in Austria to dizzy heights, a man of phenomenal imagi-
nation and audacious wit. The richness of his work is astonishing, embracing the great
forms of sacred music as well as chamber music of scholarly conception and virtuoso
music for his own instrument, the violin. Strangely he has only quite recently attracted
the attention of professional performers and found a place in their concert programmes.
Musicological research lags sadly behind in relation to the importance of this surprising
Austrian musician.
Biber was born at Wartenberg in Bohemia in 1644. His baptismal certificate is dated
the 12th of August. His father, Martin Biber, worked as a huntsman to the court of Wart-
enberg and was thus employed in the service of the counts of Liechtenstein. This aristo-
2 cratic family, originally from the Tyrol, settled in Bohemia and Moravia in the course of the
sixteenth century.
As to when and how Heinrich Ignaz received his first musical instruction we are re-
stricted to conjecture. At the time when he was a schoolboy in Wartenberg, two music
masters were active there. Wiegand Knöffel, a notorious ruffian and an inveterate drinker,
held the post of cantor and organist in 1656. We know that this ‘former cantor’ died in
1675 at Wartenberg and that Johann Georg Teifel had taken charge of music in the church
there some time before 1670. We do not know exactly when Teifel replaced his drunkard
predecessor, but it seems likely that Biber spent some time under the guidance of Knöffel.
From a letter sent by J.H. Schmelzer we know that Biber may have served the Prince
of Eggenberg at Graz, along with Johann Jakob Prinner (the Viennese composer). Howev-
er, the chapel of the Prince of Eggenberg was dismantled at the very time that Biber could
have been there. In 1628 the aristocratic family acquired the castle of Kroměříž in Bohemia
(north of Freistadt) where there still is evidence of music at court in 1670. One hypothesis
suggests that Biber and fellow musicians were brought from Eggenberg to Kroměříž after
the dissolution of the chapel.English
Whatever the case he was certainly employed at Kroměříž in the service of the Prince-
Bishop of Olomouc, Karl Liechtenstein Kastelkorn by 1668 at the latest. This extremely
cultivated prince of the church was a great music lover and maintained a splendid estab-
lishment at his court, employing at certain times an even larger number of musicians than
that of the Imperial Chapel in Vienna. The bishop was in contact with the great composers
of his time. His musical library counts today amongst the largest private collections sur-
viving from the baroque period in Austria. Heinrich Ignaz Biber thus enjoyed in his service
every possibility of becoming acquainted with and studying the compositions and styles
of his contemporaries. In the prince-bishop’s chapel he was first of all a bass viol and
gamba player. The trumpeter to the court and cavalry, Pavel Josef Vejvanovský was his
friend and no doubt his superior, and they remained in contact long after Biber left Olo-
mouc. Numerous scores of Biber are preserved in the archives of Kroměříž thanks to the
copying work of Vejvanovský.
In 1670 Biber profited from a visit to Absam, where he had been sent to acquire
some instruments from the violin maker Johann Jakob Stainer, to leave his job at
Kroměříž without the permission of the bishop. He had no doubt already been in contact
3
with the Archbishop of Salzburg, Max Gandolph, who engaged him on his staff of court
musicians with a fairly high starting salary. Biber was able to mollify the anger of his
former employer, Karl Liechtenstein-Kastelkorn, by sending him some selected scores
that he had written. In 1684 he was promoted to the rank of Kapellmeister and obtained
the title of seneschal to the Archbishop. So it seems that the latter appreciated the quali-
ties of his violinist, who reciprocated by dedicating to him all the works that he published
before the death of the Archbishop in 1687: Sonatæ Violino solo in 1681, Sonatae tam
aris quam aulis servientes in 1676, Mensa sonora seu Musica instrumentalis in 1680,
Fidicinium Sacro-Profanum in 1682.
An epidemic of plague ravaged Vienna in 1673, compelling the Emperor to transfer
his residence to Linz. This offered Biber the opportunity of playing his works with great
success for the Imperial Court, both at Linz and Lambach. His first request for ennoble-
ment in 1681 met with a refusal, but in 1690 he was finally successful and was accorded
his wish in view of his qualities of ‘honesty, uprightness, nobility of manner, merit and
understanding’.
At that time Biber was already under the orders of the new bishop Johann Ernst CountThun. His new master, like his predecessor, was a great patron of the arts; and while he
did not place music in the first rank, he knew how to appreciate the value of his famous
Kapellmeister. Around 1700 we find Biber at the head of an establishment comprising 25
musicians and singers, two drummers, eight trumpeters and around 18 choir-boys. His
salary was around 850 florins, a very high sum for a musician at that time. Biber died in
Salzburg in 1704, known and revered well beyond the borders of Austria.
The mystery of the 15 Rosary Sonatas
Once the Thirty Years War was over, the Catholic Church made great efforts in the areas
that remained under its influence to consolidate or even to revive the Catholic spirit. The
return to medieval traditions like mysticism and the adoration of the Virgin went hand in
hand at that time with the great display that the Church then made of its newly acquired
temporal power and reconquered wealth. The new pilgrimage churches built at this time
were one of the most striking symbols of this evolution. These edifices were frequently
built on hill-tops visible from afar on all sides, as symbols of a temporal as well as spiritual
elevation. Even today these works of baroque art are most striking to every traveller.
4
Maximilian Gandolph, Biber’s first patron in Salzburg, assiduously practiced the cult
of the Virgin. He founded a confraternity which he entered himself and around 1670 built
the pilgrimage church of Maria Plain not far from Salzburg. Under his episcopate the old
traditions of Rosary prayers were revived and encouraged.
In the month of October, traditionally devoted to the Rosary, Rosary prayers were held
every evening, and one of the three rosaries (on the joyful, sorrowful and glorious mysteries)
were said. On this occasion vocal and instrumental music was performed and it is quite likely
that Biber presented his fifteen ‘Rosary’ Sonatas within the framework of these meditations.
This would explain also the inclusion as an appendix of a sixteenth Sonata (the ‘Passacaglia
of the Guardian Angel’): since 1667, the Feast of the Guardian Angel was celebrated in Austria
with great pomp on the 2nd October, which also marks the beginning of the Rosary month.
We can therefore assume that these fifteen Sonatas, dedicated to the Virgin Mary,
date from around 1670. We cannot ascertain this date more precisely since the first page
of the manuscript dedicated to Max Gandolph has unfortunately disappeared. Nor can we
ascertain with certitude the exact title that Biber gave to his collection. The name ‘Mystery’
or ‘Rosary’ Sonatas came later.English
Each piece is preceded by an engraving representing one of the mysteries of the Ro-
sary (see p. 11). The first commentators generally denied any close programmatic link
between the music and these illustrations, accepting that there was only in rare cases a
precise correspondence between the scenes represented and the music. That is no doubt
because they had as their criterion a conception based on later programme music. It is
therefore necessary to rethink the connection between the descriptive and the musical in
the light of baroque thought.
Thus the mystical viewpoint which dominates these ‘Rosary’ Sonatas finds a musi-
cal correspondence in the principle of tuning the violin strings at a lower pitch. While the
‘scordatura’ tuning for the violin was a very well-known technique at that time, there has
been a tendency to exaggerate the importance that it might have had. Even Biber, who is
considered as the main representative of this practice, only used scordatura in a small
number of very specific works. There were no doubt three reasons for knowingly ‘retuning’
a violin: firstly, that it opened up technical possibilities that did not exist with the normal
Engravings 5
Sonata I. Annunciation of the birth of Christ by the archangel Gabriel
Sonata II. Visitation of Mary to Elisabeth
Sonata III. Birth of Christ, adoration of the shepherds
Sonata IV. Presentation of Jesus at the temple – Simeon
Sonata V. Jesus, at the age of 12 in the temple
Sonata VI. Suffering of Christ on the Mount of Olives
Sonata VII. Flagellation of Christ
Sonata VIII. Crowning of thorns
Sonata IX. Christ on the way of the cross
Sonata X. Crucifixion of Christ
Sonata XI. Resurrection of Christ
Sonata XII. Ascension of Christ
Sonata XIII. Descent of the Holy Spirit
Sonata XIV. Assumption of the Virgin
Sonata XV. Crowning of the Virgintuning (for example series of double stops or very rapid arpeggios). Secondly, the tone
of the violin was clearly changed according to each particular retuning. And finally, the
score thus became coded: the music was notated here according to the fingering, and we
see what would be heard if the violin were tuned normally and not the actual sounds that
would be produced.
Biber exploits all these possibilities to give his own interpretation to the mystery of the
Rosary. The collection begins with the violin tuned normally; and this tuning returns at the
end in the sixteenth sonata. Between these two points a circular arch is described which
crosses the most diverse ‘scordature’, always bearing a direct relationship to the dramatic
tone of the events to which the Rosary refers.
With an extremely refined sense of nuance, Biber creates in each sonata a differ-
ent musical image, with his specific tone colour, diction and rhetoric. However, he never
loses sight of the link between the overall dramatic and musical conception of the work
as a whole. Any musician wishing to perform these pieces has the task of revealing not
only the mysteries of the notation and the means of musical expression but also the im-
manent religious significance which must be grasped and interpreted at a personal level.
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An important starting point is to be found in a universal view of his whole work. Biber at
the same time uses all the stylistic and expressive means available to give this work its
special profundity. We cannot consider a scordatura out of the context of the musical
form, nor the illustration preceding the piece without considering at the same time the
playing techniques that are used. Taken in itself and separately from the rest, each detail
would no doubt remain incomprehensible. It is in the view as a whole that it acquires its
sense, and it is with the other parameters that it forms a global unity as a sublime mystical
masterpiece.
Here we have an impressionist vision of the world and of art. The universality of this
vision recalls the philosophy and aesthetics of the Middle Ages. At that time each detail
was conceived as the symbolic reflection of the whole and of the transcendent. Like the
whole expressed in the most infinitesimal part of itself, the totality gains its significance
through the significance of its constituent parts. The detail can only be interpreted through
the significance of the whole. We find a similar conception of art in the music of J.S. Bach,
who, as we know, was very interested in the mysticism and aesthetic of the Middle Ages.
Let us look at the image corresponding to the seventh Sonata – ‘Jesus who was flagel-English
lated for us’. Our attention is drawn towards Jesus. Bending slightly forward, he bears the
pain of flagellation. His feet crossed, his head leaning slightly to one side, the image of des-
titution, human, vulnerable, but full of dignity.
The beginning of the Sonata is an Allemande. The E string lowered to C” gives the
music a colouring that is lacking in strength, pale and grey. The violin begins with the uni-
son of this C” in double stopping. In the second bar, a perfect chord of F major (the key of
this Sonata) is also played as a chord on the violin. Then the melody begins with a lament
that is relaxed and confident on the highest string, that plunges down in a movement that
is quite visible in this score before climbing up again and then falling back. The curves in
the notation remind us of the bent appearance of Jesus submitting to torture and further
on (in the ‘Variatio’) to the bodies that are also bent of his torturers. Each time that the two
lowest strings are played, the particular strength of the sound colour with this scordatura
(with the G string raised to middle C, and the D string raised to F) is felt. The instrument
itself feels the pain. The low strings are stretched to their limits. The bow barely touches
it but the violin utters the cry.
The Sarabande which is often described as a royal dance, consciously exploits the po-
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tential offered by this stringing. The large intervallic leaps, the frequent chordal playing, gives
this part of the Sonata an incredible vehemence, showing the brutality of the action that
is represented. We should notice the gesture of the torturer on the extreme right and the
enthusiasm that he shows in his beating. In the variation on this dance, we feel very clearly
this flagellation intensify with dramatic violence. We really feel the rods beating down on the
body of Christ, we hear the whipping in the spiccato strokes. The second variation draws our
attention back to the image of the wounded Christ. By means of a figure in flowing quavers
at the unison but played on different colour, Biber creates the image as if by magic, and at the
same time expresses the feeling of a strong and personal emotion. The Sonata closes after
having intensified in an unexpected way the drama of the flagellation through a new figure
of ricochets, in a very sonorous unison played by the two low strings on F. The tonic is thus
reached. Is this a particular symbol?
Of course this decoding of the seventh Sonata represents an excessive simplification.
But to take into account the finer nuances would be beyond the scope of this commentary.
However, this example allows us to show how many different planes are sited in the indi-
cations that Biber has left us on the intentions of his music. As musicians we must first ofall learn to read this figured notation which certainly answers many of our questions, but
also poses many others.
Nevertheless recognizing these levels of notation and communication still does not
reveal anything about the way of performing this music in the midst of our own internal,
mental and emotional world. We often hear it said that the ‘Mystery’ Sonatas should not
be overladen with too much personal expression, but should remain, as far as possible,
neutral and objective (whatever that means) in performance. I do not entirely share this
opinion. These Sonatas really do need to be interpreted, and with a great emotional and
spiritual strength that should be felt and heard during the performance. What Biber trans-
mits, including all the mental, religious and musical content, represents a mere receptacle,
an external form that we have to fill with life, with sensitivity and with our own thought. It
is only when the performer is personally involved that the mystical basis of this work is
revealed, intuitively and intellectually, to the listeners.
The essence of all mysticism lies in the inconceivable, in the impossibility of grasp-
ing the object by means only of the mind and intellect. There is a mysticism here which
reaches the limit of cognitive thought. The mystical domain begins where intuition breaks
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through the domination of the mind, where astonishment begins, where the primitive
knowledge that every man carries in himself awakens from its somnolence to become,
as in a dream, accessible to the senses or rather to the feelings. The loss of oneself in
the world, the becoming part of the whole which allows the integration into oneself of the
whole, these are at the very beginning of all mystical meditation. Next come other condi-
tions preliminary to mystical experience, the courage of a simple internal attitude that is
infantine before the Creation, the abandonment by the intellect of the desire to always
know more, the acceptance of letting go of the reins of destiny, to deliver oneself up to the
divine supernatural hand.
In the introductions of the baroque period to the prayer of the Rosary, there was an
insistence above all on the need to be profoundly moved, to take part in a quite personal
way in the events, in a passionate almost romantic explosion of intimate feeling. The liter-
ary and iconographic evidence of the period also reveals that artists had a conception
of their activity which was in no way reserved or objective. Their art is expressive, full of
individual freedom, with well-defined views and personal feelings. Why should it be any
different in the musical domain?English
The composer can only transmit through notation some indications for the interpreta-
tion of his works. The definitive realization, the sense finally given to the score lies in the
hands of the instrumentalist. Biber took infinite care to stir up in us as instrumentalists
the most intense and colourful interpretation possible for what he composed. His score,
with all the significance which is notated therein, is itself a parabola of the mystery of the
Rosary prayers.
Finally, the last link in the chain: the listener. If he is seized by the mystical tone of this
music and therefore by its religious message, if he perceives the strength and incredible
energy which emanate from the representation of the different stations of the Rosary, if
within him is aroused the sensation of abandoning himself emotionally to the inexplicable
mystical and metamusical vibrations of this music, then the aim of this performance of
the Sonatas has been attained.
Biber’s music has triumphed over the barriers of time and has directly come into our
hearts, into our souls, and has raised us somewhat above the limits of human thought.
A mirror like the Hallstättersee
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I would compare my musical performance to a lake, the Hallstättersee. On its surface we
see the reflections of the forests, the mountains, the houses, the sky, the marvels of nature
and the architectonic beauties invented by man. It is a great mirror of the world which sur-
rounds it. The lake lives. The light is broken on its waves, so well that no image on it seems
like any other. The world appears there each time in another form, and is always interpreted
there in a new way, and so it always keeps an interest, a unique aspect. If we enter into the
depths of the lake, we penetrate sombre, anxious unfathomable regions. The deeper we
plunge into this world, the more it becomes unreal, closed, incomprehensible. It is the ob-
scure, the black, the colour of death, of suffering, of fear, of despair, but also of strength and
of the sublime which frightens us first of all. However, the lake needs its depth. It is from this
depth that it draws its fresh water and thus its new energy in a constant exchange.
My love of the ancient developed very naturally. My parents’ house at Hallstatt is 300
years old. Nearly everybody here lives in old houses. Old things are preserved with love and
at the same time adapted to new forms of life. With each renovation, with each adaptation
in the detail of the old architectural substance to the modern conception of existence, we
feel again how difficult it is to keep alive the old cultural values. However, those who passMenu
by this place feel immediately that the result repays a hundred fold the care which has
been taken in this direction.
For me, early music presented a logical path, already practically marked out in my
musical evolution. I studied conducting, composition and violin, and in these three dis-
ciplines it was most of all early music which interested me. To the great displeasure of
my teacher I directed the six Brandenburg Concertos at the monastery of St. Florian after
two years study. My composition teacher sweated greatly over my detailed analysis of
the works of Bach, and my violin teacher tore his hair out when he learned that a month
after my diploma I was going to play the complete set of ‘Rosary’ Sonatas by Biber at the
Brucknerhaus in Linz.
When, during a course at the Mozarteum in Salzburg, I had the opportunity of play-
ing for a while with the orchestra of Reinhard Goebel in Cologne, the question was finally
resolved: my musical future would certainly be mainly devoted to the performance of early
music on period instruments.
When I returned to Austria an interesting and varied job awaited me as first violin in
the Wiener Akademie of Martin Haselböck. I received a wave of new musical impressions
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by playing with my Italian colleagues, for whom I have the greatest esteem, when I played
the first violin in the Armonico Tributo Austria and also while leading the ensemble Ars An-
tiqua Austria. My collaboration with Michael Oman (recorder), Lorenz Duftschmid (viola de
gamba) and Wolfgang Zerer (harpsichord and organ), long-standing friends of mine, has
no doubt almost as much importance for me as the river Traun has for the Hallstättersee.
Without these fresh waters which feed it, the lake would soon be dried up, it would lose its
depth, the images of the mirror would become murky and lifeless.
Man must look beyond his own internal world. Only humanity makes us capable of
penetrating our own internal world. When we make music, this humanity is reflected exter-
nally, but it must be felt and lived. My music is a mirror of my soul.
Hallstatt, September 1996English
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Henricus Ignat. Franciscus Biber
par Gunar Letzbor
Heinrich Ignaz Franz Biber, un génie dont la vie est encore en grande partie inexplorée, un
virtuose qui, en Autriche, fit atteindre à la technique du violon des sommets vertigineux, un
homme d’une imagination phénoménale et un esprit audacieux. La richesse de son œuvre
est étonnante, elle embrasse aussi bien les grandes formations de musique sacrée, la
musique de chambre de conception savante, la musique virtuose pour son propre instru-
ment, le violon. Curieusement, il n’a gagné que tout récemment l’attention des musiciens
professionnels et leurs programmes de concert. La recherche musicologique est très en
retard par rapport à l’importance de ce surprenant musicien autrichien.
Biber est né en Bohême, à Wartenberg, en 1644. Son certificat de baptême date du 12
août. Son père, Martin Biber, travaillait comme chasseur pour la cour de Wartenberg et se
trouvait donc au service des comtes du Liechtenstein. Cette famille aristocratique, originaire
12 du Tyrol, s’était établie en Bohême et en Moravie au cours du XVIe siècle.
Quand et comment Heinrich Ignaz en vint-il à son premier cours de musique ? On
est réduit aux conjectures. Du temps où il était écolier à Wartenberg, deux maîtres ou
musiciens y étaient en activité. Wiegand Knöffel, grand bagarreur et buveur invétéré, y
fut nommé comme cantor et organiste en 1656. On peut lire que cet « ancien cantor »
mourut en 1675 à Wartenberg, et que Johann Georg Teifel prit au plus tard en 1670 la res-
ponsabilité de la musique d’église. On ne peut plus reconstituer aujourd’hui à quel moment
il remplaça son ivrogne de prédécesseur. Mais Biber devrait avoir passé quelque temps
sous la houlette du dit Wiegand Knöffel.
Nous savons par une lettre de J.H. Schmelzer que Biber pourrait avoir servi plus tard,
avec Johann Jakob Prinner (compositeur viennois), le Prince de Eggenberg à Graz. Pour-
tant, la chapelle princière de Eggenberg fut démantelée juste au moment où il aurait pu s’y
trouver. En 1628, cette famille aristocratique avait acquis Krumau en Bohême (au nord de
Freistadt), où la musique de cour était encore attestée en 1670. Une hypothèse serait que
Biber et ses collègues musiciens se soient transportés de Eggenberg à Krumau après la
dissolution de la chapelle.Français
Quoi qu’il en soit, on le trouve au plus tard en 1668 à Kremsier au service de l’évêque
d’Olmütz, Karl Liechtenstein Kastelkorn. Ce prince ecclésiastique extrêmement cultivé et
très grand mélomane entretenait une musique de cour splendide, qui employa même, à cer-
tains moments, un nombre de musiciens encore supérieur à celui de la Chapelle Impériale
de Vienne. L’évêque était en relations avec de grands compositeurs de son temps. Sa biblio-
thèque musicale fait partie encore aujourd’hui des collections privées les plus importantes
du baroque autrichien. Heinrich Ignaz Biber eut donc chez celui-ci tout loisir de connaître et
d’étudier les compositions et les styles de ses contemporains. Au sein de cette chapelle, il
fut tout d’abord basse de viole et gambiste. Le trompette de cour et de cavalerie Pavel Josef
Vejvanovský fut son ami et sans doute son supérieur, et ils restèrent en contact longtemps
après que Biber eut fui Olmütz. Nombreuses sont les partitions de Biber conservées dans
les archives de Kremsier grâce au travail de copie de Vejvanovský.
En 1670, Biber profite d’un voyage à Absam, où il a quelques instruments à acquérir
chez le luthier Johann Jakob Stainer, pour quitter ses fonctions à Kremsier sans l’autori-
sation de l’évêque. Il est sans doute, depuis quelques temps déjà, en relations avec l’ar-
chevêque de Salzbourg, Max Gandolph, qui l’engage parmi ses musiciens de cour avec
13
un salaire de départ assez élevé. Biber sait adoucir la colère de son ancien maître, Karl
Liechtenstein Kastelkorn, en lui faisant envoyer quelques partitions choisies de sa compo-
sition. En 1684, il est élevé au rang de maître de chapelle et obtient le titre de sénéchal du
prince-évêque. Celui-ci apprécie donc de toute évidence les qualités de son violoniste, qui
le remercie en lui dédiant toutes les œuvres qu’il fait paraître jusqu’à la mort de l’évêque
en 1687 : Sonatæ Violino solo en 1681, Sonatae tam aris quam aulis servientes en 1676,
Mensa sonora seu Musica instrumentalis en 1680, Fidicinium Sacro-Profanum en 1682.
Une épidémie de peste ravage Vienne, obligeant l’Empereur à transférer sa résidence
à Linz en 1673. C’est pour Biber l’occasion de se faire entendre avec beaucoup de succès
devant la cour impériale, aussi bien à Linz qu’à Lambach. Sa première demande d’anoblis-
sement, en 1681, se heurte pourtant à un refus. En 1690, enfin, il a plus de succès : on
lui accorde sa requête au vu de ses qualités d’« honnêteté, droiture, noblesse de mœurs,
valeur et entendement ».
A cette époque, Biber est déjà sous les ordres du nouvel évêque Johann Ernst comte
Thun. Son nouveau maître est comme son prédécesseur un grand protecteur des beaux-
arts ; sans mettre la musique au premier plan, il sait apprécier la valeur de son célèbremaître de chapelle. Vers 1700, nous trouvons Biber à la tête de 25 musiciens et chanteurs,
2 timbaliers, 8 trompettistes et environ 18 petits chanteurs. Ses revenus sont d’environ
850 florins, somme très élevée pour un musicien. Biber meurt à Salzbourg en 1704, connu
et révéré bien au-delà des frontières autrichiennes.
Le mystère des 15 Sonates du Rosaire
Une fois la guerre de Trente Ans terminée, l’Eglise catholique fit beaucoup d’efforts, dans
les domaines restés sous son influence, pour consolider voire ressusciter l’esprit ca-
tholique. Le retour à des traditions médiévales comme la mystique et l’adoration de la
Vierge vont de pair, à cette époque, avec le grand étalage que fait alors l’Eglise d’un pou-
voir temporel nouvellement acquis et de richesses reconquises. Les églises de pèlerinage
construites à cette époque sont l’un des symboles les plus éclatants de cette évolution.
On bâtissait fréquemment ces édifices sur des sommets visibles très loin à la ronde, sym-
boles d’élévation temporelle autant que spirituelle. Encore aujourd’hui, ces œuvres d’art
baroques attirent le regard de tout voyageur.
Max Gandolph, le premier « patron » de Biber, à Salzbourg, pratiquait très assidûment
14
le culte de la Vierge. Il fonda une confrérie dans laquelle il entra lui-même, et fit bâtir vers
1670 l’église de pèlerinage de Maria Plain, non loin de Salzbourg. Sous son épiscopat, les
vieilles traditions de la prière du Rosaire furent ranimées et connurent une nouvelle vie.
Au mois d’octobre, traditionnellement dévoué au Rosaire, des prières du Rosaire
étaient tenues tous les soirs, et l’on y disait l’un des trois chapelets (sur les mystères
joyeux, douloureux et glorieux). On faisait à cette occasion de la musique vocale et ins-
trumentale, et il est tout à fait vraisemblable que Biber ait fait entendre ses 15 Sonates du
Rosaire dans le cadre de ces méditations. Cela expliquerait aussi la présence d’une sei-
zième Sonate en annexe (la « Passacaille de l’Ange Gardien ») : depuis 1667, en Autriche,
la fête de l’Ange Gardien était célébrée en grande pompe le 2 octobre, marquant ainsi le
début du mois du Rosaire.
Nous pouvons donc supposer que ces 15 Sonates à Marie datent environ de 1670.
On ne peut pas fixer cette date plus précisément, la première page du manuscrit dédié à
Max Gandolph ayant malheureusement disparu. On n’a pas non plus de certitude quant
au titre donné par Biber à son recueil. Le nom de « Sonates des Mystères » ou « Sonates
du Rosaire » est ultérieur.Français
Chaque pièce est précédée d’une gravure représentant l’un des mystères du Rosaire
(voir page 11). Les premiers commentateurs refusèrent en général un lien trop étroitement
programmatique entre la musique et ces illustrations, n’acceptant que dans quelques ra-
res cas une correspondance précise entre scènes représentées et musique. C’est sans
doute parce que l’on avait pour critère une conception ultérieure de la musique à pro-
gramme. Il s’agit au contraire de repenser le lien entre descriptif et musical dans l’esprit
de la pensée baroque. Ainsi, le point de vue mystique qui est celui des Sonates du Rosaire
trouve une correspondance musicale dans le principe du jeu à cordes ravalées.
Certes, la « scordatura » du violon était bien connue et utilisée à cette époque, mais on
a tendance aujourd’hui à exagérer l’importance qu’elle pouvait avoir. Même Biber, que l’on
considère comme représentant principal de cette pratique, n’utilise la scordatura que dans
un petit nombre d’œuvres bien spécifiques. Il y a sans doute trois raisons pour « désaccor-
der » sciemment un violon : cela ouvre des possibilités techniques inexistantes avec l’accord
normal (p. ex des séries de doubles cordes ou d’arpèges très rapides). D’autre part, le timbre
Gravures 15
Sonata I. Annonce de la naissance du Christ par l’archange Gabriel
Sonata II. Visite de Marie à Elisabeth
Sonata III. Naissance du Christ, adoration des bergers
Sonata IV. Présentation de Jésus au temple – Siméon
Sonata V. Jésus, âgé de douze ans, au temple
Sonata VI. Souffrances du Christ au Mont des Oliviers
Sonata VII. Flagellation du Christ
Sonata VIII. Le Couronnement d’épines
Sonata IX. Le Christ sur le chemin de croix
Sonata X. Crucifiement du Christ
Sonata XI. Résurrection du Christ
Sonata XII. Ascension du Christ
Sonata XIII. Descente du Saint-Esprit
Sonata XIV. Assomption de la Vierge
Sonata XV. Couronnement de la Viergedu violon se trouve nettement modifié, et ce différemment par chaque « scordatura » parti-
culière. Enfin, la partition devient codée : la musique y est notée à partir des doigtés, on voit
ce qu’on entendrait si le violon était accordé normalement, et non pas la musique réelle.
Biber exploite toutes ces possibilités pour donner sa propre interprétation du mystère
du Rosaire. Le recueil commence avec un violon accordé normalement ; c’est aussi à cet ac-
cord que l’on revient à la fin, dans la seizième sonate. Entre ces deux points, un arc de cercle
est décrit qui traverse les « scordature » les plus diverses, toujours en rapport direct avec la
teneur dramatique des événements auxquels se réfère le Rosaire.
Avec un sens extrêmement fin des nuances, Heinrich Ignaz crée dans chaque sonate une
image musicale différente, avec ses teintes, sa diction et sa rhétorique spécifiques. Mais il ne
perd jamais pour autant le lien avec la conception globale, dramatique et musicale de l’œuvre
dans son ensemble. Tout musicien qui se penche sur ces œuvres a pour tâche de mettre à
jour les mystères de la notation, des moyens d’expression musicaux mais aussi des signifi-
cations immanentes d’ordre religieux, de les saisir personnellement et de les interpréter. Un
point d’ancrage important sera dans un regard universaliste sur l’œuvre dans sa totalité. Biber
emploie simultanément tous les moyens stylistiques et expressifs pouvant conférer à cette
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œuvre sa spécificité profonde. On ne peut pas considérer la scordatura en faisant abstraction
de la forme musicale, ni l’illustration précédant la pièce sans considérer en même temps les
techniques de jeu employées. Pris en lui-même et séparé du reste, chaque détail demeure
sans doute incompréhensible. C’est au sein de la vue d’ensemble qu’il reçoit son sens, c’est
avec les autres paramètres qu’il forme l’unité globale d’un sublime chef-d’œuvre mystique.
Nous sommes en face d’une vision impressionniste du monde et de l’art. L’universa-
lisme de cette vision rappelle la philosophie et l’esthétique du Moyen Âge. A cette époque,
on conçoit chaque détail comme reflet symbolique du tout, du transcendant ; comme le
tout s’exprimant dans la plus infime partie de lui-même. La totalité puise sa signification
dans la signification de ses parties. Le détail ne peut être interprété qu’à travers la signifi-
cation du tout. Nous retrouvons une conception de l’art analogue dans la musique de J.S.
Bach, qui, on le sait, s’intéressa beaucoup à la mystique et à l’esthétique du Moyen Âge.
Regardons l’image correspondant à la Sonate VII – « Jésus, qui a été flagellé pour
nous ». Notre regard est attiré vers Jésus. Courbé un peu en avant, il supporte les dou-
leurs de la flagellation. Les pieds croisés, la tête légèrement penchée sur le côté, image
d’entier dénuement, humain, vulnérable, mais plein de dignité.Français
Le début de la Sonate est une Allemande. La corde de mi, descendue à do, prête
à la musique un timbre sans force, pâle, gris. Le violon attaque sur l’unisson de ce do
en doubles-cordes. A la deuxième mesure, l’accord parfait de fa majeur (la tonalité de
cette sonate) est également joué en accord sur le violon. Puis la mélodie s’élance en un
« lamento » presque détendu, confiant, sur la chanterelle, plonge dans un mouvement
bien visible sur la partition, remonte, retombe. Les courbes de la notation font penser à
l’attitude courbée de Jésus soumis à la torture, et plus loin (dans la « Variatio ») aux corps
pliés aussi de ses bourreaux. Chaque fois que les deux cordes les plus graves sont jouées,
la force particulière du timbre de cette scordatura (corde de sol montée jusqu’au do, corde
de ré montée au fa) se fait sentir. L’instrument lui-même sent la douleur. Les cordes graves
sont tendues à l’extrême. A peine l’archet le touche, le violon pousse un cri.
La Sarabande, souvent qualifiée de danse royale, exploite consciemment le potentiel
offert par cet accord. Les grands sauts d’intervalles, le fréquent jeu en accords confè-
rent à cette partie de la Sonate une véhémence incroyable, manifestent la brutalité de
l’action représentée. Qu’on remarque le geste du bourreau tout à fait à droite, l’élan qu’il
prend pour frapper. Dans la variation de cette danse, on sent très nettement s’intensifier,
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avec une violence dramatique, cette flagellation. On sent vraiment les verges s’abattre
sur le corps du Christ, on entend le fouettement des coups dans le spiccato. La deuxième
variation recentre notre attention sur l’image de Jésus meurtri. Grâce à une figure de cro-
ches liées à l’unisson mais jouées sur différentes cordes et donc de timbres distincts,
Biber crée comme par magie l’image, et tout à la fois le sentiment, d’une émotion forte et
personnelle. La Sonate se ferme après avoir intensifié de façon inouïe le drame de la fla-
gellation, grâce à une nouvelle figure en ricochets, dans un unisson très sonore des deux
cordes graves sur fa. La tonique est atteinte. Un symbole particulier ?
Bien sûr, ce décryptage de la Sonate VII a eu lieu au prix d’une simplification outran-
cière. Prendre en compte de plus fines nuances dépasserait le cadre de ce commentaire.
Mais cet exemple permet de montrer sur combien de plans différents se situent les in-
dices que Biber nous a laissés sur les intentions de sa musique. En tant que musiciens, il
nous faut d’abord apprendre à lire cette notation chiffrée, qui répond certes à beaucoup de
questions, mais en pose aussi beaucoup d’autres.
Cependant, reconnaître ces niveaux de notation et de communication ne révèle
encore rien sur la façon d’interpréter cette musique au sein de notre propre monde inté-rieur, mental et affectif. On rencontre souvent l’idée qu’il ne faut pas charger les Sonates
des Mystères de trop de sensibilité personnelle, mais rester le plus possible neutre et
objectif (mais qu’entend-on par là ?) dans l’interprétation. Je ne suis absolument pas
de cet avis. Ces Sonates, justement, ont besoin d’être interprétées, et avec une grande
force émotionnelle et spirituelle qui doit se faire sentir et entendre lors de l’exécution.
Ce que Biber nous transmet, y compris tous les contenus mentaux, religieux et musi-
caux, ne signifie qu’un récipient, une forme extérieure que nous avons à remplir de vie,
de sensibilité, de notre propre pensée. C’est seulement lorsque l’interprète y prend part
personnellement que le fond mystique de cette œuvre peut se révéler, intuitivement et
intellectuellement, aux auditeurs.
L’essence de toute mystique est dans l’inconcevable, dans l’impossibilité de saisir
l’objet par le seul intermédiaire de l’esprit, de l’intellect. Il y a mystique là où sont atteintes
les limites de la pensée cognitive. Le domaine mystique commence là où l’intuition brise
la domination de l’esprit, là où commence l’étonnement, là où les sagesses primitives que
chaque homme porte en soi s’éveillent de leur somnolence pour devenir, comme dans un
rêve, accessibles aux sens, ou plutôt à la sensibilité. La perte-de-soi au sein du monde,
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le devenir-partie-du-tout qui permet d’intégrer en soi le tout sont au début de toute médi-
tation mystique. Viennent ensuite, autres conditions préalables à l’expérience mystique,
le courage d’une attitude intérieure simple, enfantine vis-à-vis de la Création, l’abandon
par l’intellect de la volonté de toujours en savoir plus, l’acceptation de lâcher les rênes du
destin, de se livrer à une main divine, surnaturelle.
Dans les introductions de l’époque baroque à la prière du Rosaire, on insiste avant
toute chose sur la nécessité d’être profondément ému, de prendre part de façon toute
personnelle aux événements, dans un débordement passionné, quasi-romantique, de sen-
timents intimes. Les témoignages littéraires et iconographiques de l’époque révèlent eux
aussi, chez les artistes, une conception de leur activité qui n’a rien de réservé ni d’objectif.
L’art est expressif, plein de liberté individuelle, de prises de position et de sentiments per-
sonnels. Pourquoi en aurait-il été tout autrement dans le domaine musical ?
Le compositeur ne peut que transmettre, grâce à la notation, des indications pour
l’interprétation de ses œuvres. La réalisation définitive, le sens donné finalement à la parti-
tion est entre les mains de l’instrumentiste. Biber s’est donné une peine infinie pour attiser
en nous, instrumentistes, l’interprétation la plus intense et la plus nuancée possible de ceFrançais
qu’il composait. Sa partition, avec toutes les significations qui s’y trouvent chiffrées, est
elle-même une parabole du mystère des prières du Rosaire.
Enfin, dernier maillon de la chaîne : l’auditeur. S’il est saisi par la teneur mystique de
cette musique, et donc par son message religieux, s’il perçoit la force et l’énergie incroyable
qui émanent de la représentation des différentes stations du Rosaire, si naît en lui la sensa-
tion de s’abandonner émotionnellement aux vibrations mystiques, métamusicales, inexpli-
cables de cette musique, alors le but de cette interprétation des Sonates est atteint.
La musique de Biber a triomphé des barrières temporelles, est entrée directement
dans notre cœur, dans notre âme, nous a un peu soulevés au-dessus des limites de la
pensée humaine.
Un miroir comme le Hallstättersee
Je compare ma pratique musicale à un lac, le Hallstättersee. A sa surface, on voit le re-
flet des forêts, des montagnes, des maisons, du ciel, des merveilles de la nature et des
beautés architectoniques inventées par les hommes. C’est un grand miroir du monde qui
l’entoure. Le lac vit. La lumière se brise sur ses vagues, si bien qu’aucune image n’y est
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semblable à une autre. Le monde y paraît chaque fois sous une autre forme, s’y interprète
toujours de façon nouvelle, et garde donc toujours un intérêt et un aspect unique. Si l’on
entre dans les profondeurs du lac, on pénètre dans des régions sombres, inquiétantes,
insondables. Plus on s’enfonce dans ce monde, plus il devient irréel, fermé, incompréhen-
sible. Il est l’obscur, le noir, la couleur de la mort, de la souffrance, de la peur, du désespoir
mais aussi de la force et du sublime qui nous effraient tout d’abord. Pourtant, le lac a
besoin de sa profondeur. C’est d’elle qu’il tire, dans un échange constant, son eau fraîche
et ainsi de nouvelles énergies.
Mon amour de l’ancien s’est développé très naturellement. La maison de mes parents,
à Hallstatt, a trois cents ans. Presque tout le monde, ici, vit dans de vieilles maisons. Les
vieilles choses sont conservées avec amour et en même temps adaptées aux nouvelles for-
mes de vie. A chaque rénovation, à chaque adaptation de détail de la vieille substance archi-
tecturale à la conception moderne de l’existence, on ressent combien il est difficile de garder
vivantes les vieilles valeurs culturelles. Pourtant, ceux qui traversent cet endroit sentent tout
de suite que le résultat paye au centuple la peine que l’on s’est donnée dans ce sens.Menu
Pour moi, la musique ancienne était un chemin logique, presque tout tracé, dans mon
évolution musicale. J’ai étudié la direction, la composition et le violon, et dans ces trois
disciplines, c’est surtout à la musique ancienne que je me suis intéressé. Au grand dam
de mon professeur, je dirigeai les six Brandebourgeois au monastère St Florian après deux
ans d’études. Mon professeur de composition sua beaucoup sur mes analyses à perte de
vue des œuvres de Bach, et mon professeur de violon s’arracha les cheveux en apprenant
qu’un mois avant mon diplôme, j’allais donner l’intégrale des Sonates du Rosaire de Biber
au Brucknerhaus de Linz.
Lorsqu’il me fut permis, pendant un cursus de perfectionnement au Mozarteum de
Salzbourg, de jouer quelque temps dans l’orchestre de Reinhard Goebel à Cologne, la ques-
tion ne se posait déjà plus pour moi : mon avenir musical serait certainement consacré en
majeure partie à l’interprétation de la musique ancienne, sur les instruments de l’époque.
De retour en Autriche, un travail intéressant et varié m’attendait en tant que premier
violon de la Wiener Akademie de Martin Haselböck. Je reçus un flot de nouvelles impres-
sions musicales en jouant avec mes collègues italiens, que j’estime beaucoup, en tant que
premier violon d’Armonico Tributo Austria ou à la tête de l’ensemble Ars Antiqua Austria.
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La collaboration avec Michael Oman (flûte à bec), Lorenz Duftschmid (viole de gambe)
et Wolfgang Zerer (orgue et clavecin), mes amis de longue date, a sans doute à peu près
la même signification pour moi que la rivière Traun pour le Hallstättersee. Sans ces eaux
fraîches qui l’alimentent, le lac serait bientôt asséché, il perdrait sa profondeur, les images
du miroir deviendraient troubles et ternes.
L’homme regarde au dehors à travers son propre monde intérieur. Seule l’humanité
nous rend capable de pénétrer notre propre monde intérieur. Lorsqu’on fait de la musique,
cette humanité est reflétée à l’extérieur, elle peut être ressentie, vécue. Ma musique est un
miroir de mon âme.
Hallstatt, Septembre 1996Français
21
Gunar LetzborMenu
Henricus Ignat. Franciscus Biber
von Gunar Letzbor
Heinrich Ignaz Franz Biber, ein Genie, dessen Lebensgeschichte noch großteils unerforscht
ist, ein Violinvirtuose, der die Technik des Geigenspiels in Österreich auf eine unglaublich
hohe Entwicklungsstufe emporgehoben hat, ein Mensch mit unglaublicher Fantasiefähig-
keit und Mut zur Abstraktion. Die Vielschichtigkeit seines Schaffens ist erstaunlich, sein
OEuvre erstreckt sich von großbesetzter Kirchenmusik über kunstvoll ausgearbeitete
Kammermusik bis zur virtuosen Musik für sein persönliches Soloinstrument, die Violine.
Erstaunlicherweise findet sein Schaffen erst in letzter Zeit Beachtung im professionellen
Konzertbetrieb. Auch die wissenschaftliche Rezension seiner Werke hinkt weit hinter der
Bedeutung dieses bemerkenswerten österreichischen Musikers nach.
1644 wird Biber in Wartenberg (Böhmen) geboren. Sein Taufschein ist für den 12. Au-
gust ausgestellt. Der Vater, Martin Biber, arbeitete als Jäger am Wartenberger Hof und war
22 somit Untergebener des Grafengeschlechts Liechtenstein. Dieses Adelsfamilie stammt
aus Tirol und kommt im Laufe des 16. Jahrhunderts nach Böhmen und Mähren.
Wo und in welcher Weise Heinrich Ignaz seinen ersten Musikunterricht erfahren hat,
kann nur vermutet werden. In seiner Schulzeit sind in Wartenberg zwei Lehrer beziehungs-
weise Musiker tätig. Wiegand Knöffel, ein berüchtigter Trunken- und Raufbold, wurde 1656
als Kantor und Organist berufen. Er starb 1675 in Wartenberg als »gewesener Kantor«. Jo-
hann Georg Teifel bestellt die Kirchenmusik gesichert ab 1670. Wann er seinen trunksüch-
tigen Vorgänger ablöste, ist heute nicht mehr feststellbar. Jedenfalls dürfte Biber einige
Zeit die Obhut des vorgenannten Wiegand Knöffel genossen haben.
Durch einen Brief J.H. Schmelzers haben wir Kenntnis davon, daß Biber möglicher-
weise später mit Johann Jakob Prinner (Wiener Komponist) in Graz beim Fürsten von
Eggenberg diente. In der fraglichen Zeit wurde allerdings die Kapelle in Eggenberg auf-
gelöst. Die Adelsfamilie hatte 1628 die Herrschaft von Krumau (nördlich von Freistadt) in
Böhmen übernommen, wo gesichert noch 1670 Hofmusik bestand. Ob Biber mit seinen
Musikerkollegen nach der Auflösung der Musik in Eggenberg nach Krumau übersiedelt ist,
kann nur vermutet werden.Deutsch
Jedenfalls befindet er sich spätestens 1668 in einem Anstellungsverhältnis zum
Olmützer Bischof Karl Liechtenstein Kastelkorn in Kremsier. Dieser feingebildete und
musikalisch äusserst interessierte Kirchenfürst unterhielt eine prächtige Hofmusik, die
zeitweise sogar mehr Musiker beschäftigte als die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien.
Der Bischof hielt Kontakt mit bedeutenden Komponisten seiner Zeit. Seine Musikalienbi-
bliothek gehört noch heute zu den bedeutendsten Sammlungen österreichischer Barock-
musik. Heinrich Ignaz Franz Biber hatte also dort reichlich Gelegenheit, die verschiedenen
Kompositionsstile seiner Zeitgenossen kennenzulernen und zu studieren. In der Kapel-
le dient er vorerst als Baßgeiger beziehungs weise als Gambist. Sein Freund und wahr-
scheinlich auch Vorgesetzter war der Hof- und Feldtrompeter Pavel Josef Vejvanovský,
der noch lange nach Bibers Flucht aus Olmütz Kontakt zu Heinrich Ignaz hielt. Viele Werke
Bibers sind durch die Abschrift Vejvanovskýs im Archiv von Kremsier erhalten geblieben.
Eine Reise zum Ankauf einiger Instrumente beim Absamer Geigenbauer Johann Ja-
kob Stainer nimmt Biber 1670 zum Anlaß, ohne Einverständnis des Bischofs, den Dienst
in Kremsier zu quitieren. Er hatte wahrscheinlich schon einige Zeit vorher Kontakt zum
Salzburger Erzbischof Max Gandolph aufgenommen, der Biber mit einem ziemlich hohen
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Anfangsgehalt in seine Hofmusik einstellte. Den Zorn seines bisherigen Herrn, Karl Liech-
tenstein Kastelkorn, weiß Biber mit der Übersendung einiger ausgesuchter Kompositionen
zu beschwichtigen. 1684 wird er zum Kapellmeister befördert und erhält außerdem den
Titel eines fürstbischöflichen Truchsess. Der Bischof schätzt offensichtlich die Qualitäten
seines Hofgeigers. Zum Dank widmet ihm Biber sämtliche bis zum Tod des Bischofs 1687
herausgegebenen Werke: Sonatæ Violino solo 1681, Sonatæ tam aris quam aulis servien-
tes 1676, Mensa sonora seu Musica instrumentalis 1680, Fidicinium Sacro-Profanum 1682.
Eine in Wien wütende Pest ist der Grund dafür, daß Kaiser Leopold I. 1673 seine Re-
sidenz nach Linz verlegt. Biber nimmt dieses Ereignis zum Anlaß, sich mit großem Erfolg
sowohl in Linz, als auch in Lambach vor dem Kaiserlichen Hofe hören zu lassen. 1681
wird dennoch sein Gesuch um Verleihung des Adelsstandes vorerst abgelehnt. Erst 1690
hat er mehr Erfolg. Seinem Gesuch wird unter Anmerkung seiner »Erbarkeit, Redlichkeit,
adelichen guten Sitten, Tugend und Vernunft« stattgegeben.
Zu dieser Zeit befindet sich Biber bereits im Dienst des neuen Bischofs Johann
Ernst Graf Thun. Auch sein neuer Herr, wie sein Vorgänger ein großer Verehrer der Küns-
te, schätzt, obwohl bei ihm die Musik nicht im Vordergrund stand, die Kunstfertigkeitseines berühmten Kapellmeisters. Um 1700 finden wir Biber als Vorgesetzten von 25
Musikern und Sängern, 2 Paukern, 8 Trompetern und cirka 18 Sängerknaben. Sein Ge-
halt beläuft sich auf cirka 850 fl, was für einen Musiker eine stattliche Summe bedeutet.
Biber stirbt 1704 in Salzburg. Er ist als Komponist weit über die Grenzen Österreichs
bekannt und hochgeehrt.
Das Mysterium der 15 Rosenkransonaten
Nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges unternimmt die katholische Kirche große An-
strengungen, in den Ländern, die in ihrem Einflußbereich verblieben sind, den katholischen
Geist wiederzubeleben beziehungsweise zu festigen. Rückbesinnung auf mittelalterliche
Traditionen wie Mystik und Marienverehrung ging Hand in Hand mit der Zurschaustellung
der neugewonnenen weltlichen Macht beziehungsweise des wiedergewonnenen Reich-
tums. Als weit sichtbare Symbole dieser Entwicklung errichtete man Wallfahrtskirchen.
Oft wurden diese Bauwerke auf weiteinsichtbare Bergkuppen errichtet, als Symbol der
Erhabenheit in geistiger wie auch weltlicher Hinsicht. Noch heute stellen diese barocken
Kunst werke einen Blickfang für jeden Durchreisenden dar.
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Max Gandolph, der erste Dienstherr Bibers in Salzburg, war ein großer Marienverehrer.
Er gründete eine Marienbruderschaft, der er selbst auch beitrat, und baute cirka 1670 die
Wallfahrtskirche von Maria Plain (nahe Salzburg). Unter seiner Herrschaft wurden die alten
Traditionen des Rosenkranzgebetes wiederbelebt und mit neuem Leben erfüllt.
Im besonderen Rosenkranzmonat Oktober fanden allabendlich Rosenkranzandach-
ten statt, in denen man einen der drei Rosenkränze (freudenreichen, schmerzhaften oder
glorreichen) betete. Dabei wurde musiziert und gesungen. Es liegt nahe, daß Biber seine
15 Rosenkranzsonaten im Rahmen dieser Andachten erstmals zu Gehör brachte. Das
würde auch den Anhang der 16. Sonate (Schutzengel-Passacaglia) erklären. Das Fest des
Schutzengels wurde in Österreich seit 1667 am 2. Oktober feierlich begangen und bildet
somit den Anfang des Rosenkranzmonates.
Wir können demnach den Fertigstellungstermin der 15 Mariensonaten in die Zeit um
1670 ansiedeln. Eine genauere Fixierung ist nicht möglich, da die erste Seite des Max Gan-
dolph gewidmeten Manuskriptes leider verlorengegangen ist. Auch der Titel der Samm-
lung kann von Biber selbst nicht belegt werden. Die Bezeichnung Mysterien- beziehungs-
weise Rosenkranzsonaten stammt aus späterer Zeit.You can also read
