Beethoven and his Contemporaries - Music for Brescian mandolin and fortepiano Raffaele La Ragione Marco Crosetto - IDAGIO
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Music for Brescian mandolin and fortepiano Raffaele La Ragione
Beethoven Marco Crosetto
and his Contemporaries
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Raffaele La Ragione
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Beethoven’s Mandolin
by Raffaele La Ragione
Of the bohemian aristocratic families, the Clams-Gallas family undoubtedly held a preemi-
nent position in their circle of music lovers. Count Christian Philipp was passionate about
and a great supporter of the arts. His two daughters Louise and Johanna were considered to
be amongst the best pianists in Prague, while his first born, Count Christoph, was one of the
aristocratic music lovers who founded the Prague Conservatory on the 25th of April 1808.
It was in their house that Beethoven met the eighteen year old Josephine Clary-Al-
dringen, who the following year would marry Count Christoph. The countess was not only
a good singer, but also a very talented amateur mandolin player. The twenty-six year old
Beethoven surely wouldn’t have been blind to her delicate appearance, which is noticeable
in the various portraits of her that have survived. Beethoven dedicated several works for
mandolin to her, as well as his celebrated aria Ah! Perfido (op. 65)
In Prague the mandolin enjoyed a remarkable popularity, and many of the most interesting 3
works for the mandolin in chamber music are to be found in the catalogues of the major Czech
composers - Jan Ladislav Dussek’s string trio, the Sinfonia Concertante by Leopold Koželuh and
the Duets by Karl Stamitz are some examples. Moreover, it was in Prague, where the first perfor-
mance of Don Giovanni took place in 1787, that Mozart decided to add the celebrated Serenata.”
The first to hypothesise that the Clam-Gallas family might be in possession of uned-
ited compositions by Beethoven for the Mandolin and harpsichord was the revered Beetho-
venian biographer Alexander Wheelock Thayer in Ludwig van Beethovens Leben. His intuition
proved to be right many years later, when Count Franz Clam-Gallas decided to investigate
the musical story of his family, and one morning in July of 1905 the doctor Arnold Flegl,
director of the musicological section of the National Museum of Prague accepted the invita-
tion to search in the archives preserved in the attic of their palace. Flegl wrote of the scores:
“On a first reading, it’s not possible to determine whether these scores have any value,
or what value they may have, nor is it possible to determine the care with which the
music may have been written. A substantial part of the scores still have to be properly
cleaned. In their current state, blackened by dust and soot, they can’t be used. The
custodian of the scores says that the cleaning will be finished in four days.”
And further on one can read:
“Today I await doctor Chitz. I will examine the scores with him and we will discuss
the best way to make an inventory. This work could go on until the beginning of
August.”
After this we no longer have any information from doctor Flegl. It’s certain however
that the Czech pianist, composer and musicologist Arthur Chitz was the one to whom
the work of making an inventory was given, and he had the task of writing the complex
musical history of the Clams-Gallas house. Chitz concentrated his attention on five of
Beethoven’s compositions for mandolin and cembalo. In 1906 he gave only two of these
compositions to the Austrian musician Eusebius Mandyczewski to be valued. Mandycze-
wski responded:
“From start to finish, these manuscripts were written by Beethoven’s hand and are
therefore absolutely original… The value of these two manuscripts can therefore be
estimated at two thousand crowns.”
Chitz summarizes the results of his years of research in several articles published
4 in Vienna (Der Merker, 1912), Paris (Revue Musicale, 1912), Munich and Prague (Deutsche
Arbeit, 1913). Although there are slight differences, these three articles are almost identi-
cal in content, and contain nothing revelatory. Along with his articles Chitz published only
one of Beethoven’s compositions, the Sonatina in C major. He then returned only the two
autograph manuscripts that had been certified by Mandyczewski to Count Clam-Gallas,
keeping the other copies in order to “carry out further research”.
The situation seems very unclear: at the time of Chitz’s research Breitkopf & Härtel had
already published the Adagio ma non troppo and the Sonatina in C minor in appendice to
Beethovens Werke from 1888. Chitz claims to have analysed five of Beethoven’s works, but
never gives any detailed description of these. If we imagine that aside from the autograph
copies, the Countess also had three copies made by an “old copyst”, there would still be one
that is not accounted for. Today in total there are known to be four works by Beethoven for
mandolin and harpsichord, and the destiny of any other possible compositions is unknown.
The autograph score of the Adagio ma non troppo and of the Andante con variazioni
that were analysed by Mandyczewski in 1949 were found to be in the National Museum
of Prague. We know of another manuscript of the Adagio ma non troppo, which todayEnglish
can be found in the Deutsche Staatsbibliothek in Berlin, which served as reference for its
first printed edition. However, the score of the Andante con variazioni was discovered by
Chitz himself, during his investigations. For the Sonatina in C Major we consider the edi-
tion published by Chitz as an appendix to his article in Der Merker to be reliable. There is
currently no trace of the original manuscript, and only a rough copy of the mandolin part
has survived, in a collection of sketches that is kept in Berlin. The autograph manuscript
of the Sonatina in C minor is currently housed in the British Library in London and, along
with other sheets of Beethoven’s work, forms a part of the famous Kafka Sketchbook. In
relation to the printed version it contains variations on the initial theme that were then
discarded. These variations were a major source of inspiration for our interpretation. It
is the only piece that is not expressly dedicated to the young Countess Josephine Clary.
According to Thayer, Beethoven wrote this piece for a close friend of his, the blind violinist
Wenzel Krumpholz. Even if Beethoven’s success remained far beneath the level of general
admiration with which Mozart was surrounded in Prague, Beethoven’s encounter with the
Countess Clary was a significant episode in his life. These splendid compositions for man-
dolin are true treasures amongst his early musical works.
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In approaching this repertoire today, one cannot ignore a philological strain of reflec-
tion in regards to the instruments that were available to Beethoven and how his music
was played at the time. The question of what instruments were used opens up quite a
large window of possibility because we are talking about a moment in history when both
the harpsichord and fortepiano were used. The harpsichord was already obsolete but nev-
ertheless still widely used and could be found in many homes, whereas the fortepiano
offered more sonorous and expressive possibilities. We can only make educated guesses
about the instruments that brought this music to life. Certainly one should be cautious
about the indications that editors have put on the frontispiece of scores being sold of
Beethoven’s works - and the same applies to all major composers of the late 1700’s. Until
his op. 13, the famous Sonata Pathétique from 1799, it was always written “pour le Clave-
cin ou Forte-piano”. Here it is simply a case of commercial strategy, an attempt to make the
product as widely marketable as possible. The dynamic markings in the Czech autograph
score of the Adagio ma non troppo (which aren’t present in the Berlin source) indicate that
Beethoven had an instrument with hammers at his disposal in Prague.
We chose to use two types of fortepianos from different periods: a copy of a Walterfrom 1792 and a copy of a Graf from 1819. With the first we performed the Beethovenian
repertoire that has a reduced extension and marries well with a melancholic and elegant
sound world. With the second, we performed Hummel and Bortolazzi which constantly
push the limits of the keyboard.
The stories of these composers are woven together in a surprising manner. Bartolo-
meo Bortolazzi was born in Toscolano Maderno, a small village in Brescia on the banks
of the Lago di Garda, which at the time in 1772 was part of the Venetian republic. As was
often the case with famous mandolin players, we have very little knowledge of Bortolazzi’s
biographical details. In 1799 he moved to London, perhaps at the invitation of a Masonic
lodge - as suggested by several vocal compositions dedicated to the “Fratelli della Loggia
dei Pellegrini” (The brothers from Pilgrim Lodge) kept in the British Library.
It was there that Bortolazzi met the young Slovak composer Johann Nepomuk Hum-
mel. Impressed by Bortolazzi’s abilities, Hummel dedicated his famous Concerto in G ma-
jor for mandolin and orchestra, which is now housed in the British Library.
In 1801 we know that Bortolazzi was in Vienna: he worked at the Burgtheater, and
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lived in Walfischgasse, the same address that Beethoven would live in from March to April
1809. Bortolazzi’s art quickly rose to general attention and also here ‘They would race
to lavish Bortolazzi with invitations, employment and protection, to make monetary and
honorary gifts, everyone spellbound by the beautiful art of his instrument, by the ease,
elegance and the melody of his compositions that he would improvise abundantly”. In
Vienna the mandolin was a popular instrument and the name of the “celebrated mandolin
player Bartolazzi” was often in the newspapers.
In 1803 the Allgemeine Musikalische Zeitung, Dresden, described one of his concerts thus:
“Sir Bartolazzi, virtuoso of the mandolin… ‘The mandolin?’ ask many readers who will
be incredulously shaking their heads. But yes. It is true that in Germany the mandolin
is given little credit if played by hands lacking skill, but sir Bortolazzi fully demon-
strates how spirit, sentiment and taste as well as an indefatigable alacrity can make
even an instrument as insignificant as the mandolin speak, if put in expert hands. […]
Only an Italian could be capable of making himself so interesting with so little […].”
The sonatas of these two composers were printed within a few years of each other.
While being contemporary to each other and bearing almost identical titles, they are no-Menu English
ticeably different in their writing. Bortolazzi, a virtuoso of the mandolin, tries to bring to
light the cantabile and technical characteristics of the instrument: enjoyable and simple
themes that pass between the two instruments without particular attention to formal as-
pects. Hummel is perhaps the more complete composer, and, even If his work tends to put
the fortepiano in the spotlight, the dialectic balance seems more convincing.
Of particular interest are Bortolazzi’s didactic works: in addition to a teaching method
for the guitar, Bortolazzi wrote the first teaching method for the mandolin in German, “An-
weisung die Mandoline” (Mandolin Method) (Breitkopf & Härtel, Leipzig - 1805). In this the
author describes the various models of the mandolin with 6, 8 or more strings, even prefer-
ring and explicitly celebrating the model with four single strings, which he describes as “a
Cremonese or Brescian mandolin […] recently invented”, for its richer and fuller sound.
The Brescian mandolin (the Cremonese term appears to be an intelligent reference
to the secular tradition of lutherie) is a descendant of the lute family, from which it inherits
some essential characteristics such as gut strings, a fixed bridge, a plain soundboard,
wide ribs. Instead from the Renaissance Mandora the number of courses, four with single
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strings. An instrument that represented a perfect synthesis of plucked string instruments
before the baroque period, with the practicalities that came with the reduced size and the
tuning in fifths. The birth of this instrument is attributed by many to Bortolazzi, but this
take on events seems to be unreliable. The mandolin was used in Brescia well before then,
at the very least since the previous century. It is therefore improbable that before Bortola-
zzi’s time a different mandolin was played in Brescia.
After a careful analysis, we can say that Beethoven was certainly writing for a man-
dolin tuned in fifths and that the sound of the gut strings were married to that of the
fortepiano.
We believe that this was Beethoven’s Mandolin.
Brescia, November 20198
Raffaele La RagioneMenu Deutsch
Beethovens Mandoline
von Raffaele La Ragione
Unter den Familien der böhmischen Aristokratie nahmen die Clam-Gallas zweifellos
einen hohen Rang in Musikliebhaberkreisen ein. Graf Christian Philipp war ein großer
Liebhaber und Förderer der Künste, seine beiden Töchter Louise und Johanna galten in
Prag als beste Pianistinnen der Stadt, während der erstgeborene Sohn, Graf Christian
Christoph zu den adeligen Musikliebhabern zählt, die am 25. April 1808 das Prager Kon-
servatorium gründeten.
Im Haus dieser Familie lernte Beethoven 1796 die neunzehnjährige Josephine Clary-
Aldringen kennen, die im darauffolgenden Jahr den jungen Grafen Christoph heiraten soll-
te. Die junge Gräfin war nicht nur eine gute Sängerin, sondern spielte offensichtlich auch
sehr gut Mandoline. Ihr anmutiges Aussehen, das verschiedene erhaltene Bildnisse zei-
gen, wird dem sechsundzwanzigjährigen Beethoven gewiss nicht entgangen sein. Er wid-
mete ihr einige Stücke für Mandoline sowie die berühmte Konzertarie „Ah Perfido!” op. 65. 9
In Prag war die Mandoline bemerkenswert populär, und in den Werkverzeichnissen
der bedeutendsten tschechischen Komponisten finden wir einige der interessantesten
Stücke des Kammermusikrepertoires, wie etwa die Quartette für Mandoline und Streichtrio
von Jan Ladislav Dussek, die Sinfonia Concertante von Leopold Koželuh oder die Duette
von Karl Stamitz. Darüber hinaus beschloss Mozart in Prag, wo sein Don Giovanni 1787
uraufgeführt wurde, der Oper die berühmte Serenata hinzuzufügen.
Der Erste, der die Vermutung anstellte, dass die Familie Clam-Gallas unveröffent-
lichte Kompositionen von Beethoven für Mandoline und Cembalo besitzen könnte, war
der bekannte Beethoven-Forscher Alexander Wheelock Thayer in seiner Biografie „Lud-
wig van Beethovens Leben“. Seine Intuition erwies sich viele Jahre später als zutreffend,
als Graf Franz Clam-Gallas beschoss, die musikalische Geschichte seiner Familie zu er-
forschen. So lud er an einem Julimorgen des Jahres 1905 Doktor Arnold Flegl, Leiter der
musikwissenschaftlichen Abteilung des Prager Nationalmuseums ein, in den Archiven
auf dem Dachboden des Familiensitzes nach Hinweisen zu suchen. Über die Partituren
schrieb Flegl:„Darüber, ob die Musiknoten einen Wert und welchen etwa in musikgeschichtlicher
Hinsicht oder wegen Beziehungen zum gräflichen Hause um die Pflege der Musik
in demselben besitzen, läßt sich nach der ersten Durchsicht noch kein Urteil fällen.
Ein ziemlicher Teil der Noten ist noch zu säubern. In ihrem gegenwärtigen Zustande
vom Staub und Ruß geschwärzt kann man sie nicht handhaben. Der Zimmerwärter
meint, daß die Reinigung in 4 Tagen beendet sein wird.“
Weiter unten ist zu lesen:
„Heute erwarte ich Dr. Chitz, werde mit ihm die Noten durchsehen und die Art der
Inventarisierung besprechen. Er könnte erst im Anfange des Monats August die
Arbeit beginnen.“
Von da an sind keine weiteren Notizen von Doktor Flegl überliefert. Sicher ist aller-
dings, dass Arthur Chitz, ein tschechischer Pianist, Komponist und Musikologe, mit der
Aufgabe betraut wurde, die Inventarisierung zu übernehmen und die komplizierte musikali-
sche Geschichte der Familie Clam-Gallas aufzuschreiben. Seine umfangreiche Korrespon-
denz mit Graf Franz Clam-Gallas zeigt, dass Chitz bei seiner Arbeit recht verschwiegen war
und den Grafen nicht immer über die Ergebnisse seiner Forschung auf dem Laufenden
10 hielt. Chitz konzentrierte sich vor allem auf fünf Kompositionen für Mandoline und Cem-
balo von Beethoven. 1906 legte er dem österreichischen Musiker Eusebius Mandyczewski
allerdings nur zwei davon zur Einschätzung vor (das Adagio ma non troppo und das Andan-
te con variazioni). Mandyczewski antwortete:
„Diese Handschriften von Anfang bis Ende von Beethovens eigener Hand geschrie-
ben, also durchaus echt sind… Den Werth dieser beiden Handschriften kann man
auf rund zwei Taudens Kronen veranschlagen.“
Chitz fasste die Ergebnisse seiner Forschungsjahre in verschiedenen Artikeln zusam-
men, die in Wien (Der Merker, 1912), Paris (Revue Musicale, 1912), München und Prag
(Deutsche Arbeit, 1913) erschienen. Trotz einiger Unterschiede wiesen diese Artikel na-
hezu identischen Inhalt auf und brachten keine neuen Erkenntnisse. Zur Untermauerung
seiner Artikel veröffentlichte Chitz nur eine der Kompositionen Beethovens, die Sonatina
in C-Dur. Anschließend gab er dem Grafen Clam-Gallas lediglich die beiden Handschriften
wieder, die von Mandyczewski zertifiziert worden waren und hielt die anderen drei Exemp-
lare zurück, um über diese „weitere Nachforschungen anzustellen“.Deutsch
Tatsächlich stellt sich die Lage als einigermaßen unklar dar: Als Chitz seine Nachfor-
schungen anstellte, waren das Adagio ma non troppo und die Sonatine in C-Moll bereits
bei Breitkopf & Härtel erschienen, und zwar im Anhang zur Ausgabe von 1888 von Ludwig
van Beethovens Werken. Chitz behauptet, fünf Werke untersucht zu haben, von denen er
allerdings nie eine detaillierte Beschreibung geliefert hat. Einmal angenommen, dass die
junge Gräfin über die beiden handgeschriebenen Exemplare hinaus drei weitere Exempla-
ren besessen hätte, die auf „alten Abschriften“ basierten, würde trotzdem ein Werk fehlen.
Bis heute sind tatsächlich lediglich vier Kompositionen für Mandoline und Cembalo von
Beethoven bekannt. Über den Verbleib der fünften oder der anderen Kompositionen ist
nichts bekannt.
Die Handschriften des Adagio ma non troppo und des Andante con Variazioni, die von
Mandyczewski im Jahre 1949 analysiert worden waren, wurden in die Nationalbibliothek
in Prag gebracht. Während wir vom Adagio ma non troppo auch ein weiteres Manuskript
kennen, das heute in der Deutschen Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt wird und das
als Quelle für die erste Druckausgabe diente, wurde die Partitur für das Andante con Va-
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riazioni direkt von Chitz während seiner Forschungsarbeiten entdeckt. Für die Sonatine in
C-Moll haben wir die Version als gültig betrachtet, die Chitz als Anhang zu seinem Artikel in
Der Merker veröffentlicht hatte. Vom Originalmanuskript fehlt jede Spur, und lediglich eine
Skizze der Mandolinenstimme ist in einer Skizzensammlung erhalten geblieben, die jetzt in
Berlin verwahrt wird. Das handschriftliche Manuskript der Sonatine in C-Moll wird derzeit
in den Archiven der British Library in London aufbewahrt und gehört, zusammen mit ande-
ren Skizzenblättern Beethovens, zum bekannten Kafka–Skizzenbuch (Kafka Sketchbook).
Im Vergleich zur Druckausgabe enthält es später verworfene Variationen zum An-
fangsthema, die für unsere Interpretation eine äußerst bedeutende Inspirationsquelle dar-
stellten. Dieses Stück ist das einzige, das nicht ausdrücklich der jungen Gräfin Josephine
Clary gewidmet ist. Thayer selbst stellte die Vermutung an, Beethoven habe dieses Stück
für einen seiner engen Freunde komponiert, den tschechischen Geiger Wenzel Krumpholz.
Obschon die Erfolge Beethovens erheblich hinter der Bewunderung zurückblieben, die
Prag dem geliebten Mozart entgegenbrachte, bleibt doch festzuhalten, dass Beethovens
Bekanntschaft mit der Gräfin Clary eine bedeutsame Episode seines Lebens darstellte,so wie auch diese glänzenden Kompositionen für Mandoline wahre Schmuckstücke im
Rahmen seiner jugendlichen Musikproduktion sind.
Wer sich in unserer Zeit dieses Repertoire vornimmt, kann nicht umhin, sich zu fra-
gen, welche Instrumente Beethoven zur Verfügung standen und wie sich seine Musik da-
mals angehört haben könnte. So eröffnen sich eine ganze Reihe von Lösungen, denn in
jener Zeit war das Cembalo schon etwas außer Mode gekommen, stand aber noch in
zahlreichen Haushalten, während das klangvollere, ausdrucksstärkere Fortepiano (Ham-
merklavier) ihm langsam den Rang ablief. Wir können lediglich mutmaßen, auf welchen
Instrumenten diese Kompositionen zum Leben erweckt wurden. Ganz gewiss ist aller-
dings Misstrauen gegenüber den Angaben auf den Titelblättern angebracht, die von den
herausgebenden Musikverlagen aus verkaufstechnischen Gründen gewählt wurden. Für
Beethoven – und alle anderen Komponisten des ausgehenden 18. Jahrhunderts – bis zum
Opus 13, der allseits bekannten Grande Sonate Pathétique aus dem Jahre 1799, wurde
stets angegeben: „pour le Clavecin ou Forte-piano“. Damit sollte lediglich der Kreis der
potentiellen Käufer möglichst weit gefasst werden.
Speziell auf unseren Fall bezogen deuten die Dynamikanweisungen in der tschechi-
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schen Handschrift des Adagio ma non troppo – die in der Berliner Quelle nicht auftauchen –
darauf hin, dass Beethoven in Prag von einem Hammerinstrument ausgehen konnte.
Wir haben uns für die Ausführung letztlich für zwei Fortepianomodelle aus zwei ver-
schiedenen Epochen entschieden: zum einen für die Kopie eines Waltermodells aus dem
Jahre 1792 und zum anderen für die Kopie eines Grafmodells aus dem Jahre 1819. Mit
dem erstgenannten haben wir das Beethovensche Repertoire ausgeführt, bei dem der
kleinere Tonumfang gut zu den melancholischen und eleganten Klängen passt. Mit dem
zweiten Instrument haben wir Hummel und Bortolazzi interpretiert, die ständig die tiefsten
und die höchsten Oktaven der Klaviatur ausreizen.
Ausgerechnet die Geschichten dieser Komponisten verflechten sich auf überraschende
Weise miteinander. Bartolomeo Bortolazzi wurde 1772 in Toscolano Maderno geboren, einem
kleinen Dorf auf der Brescia zugewandten Uferseite des Gardasees, damals Teil der Republik
Venedig. Wie bei fast allen herausragenden Vertretern der Mandolinengeschichte ist auch bei
Bortolazzi nur sehr wenig über seinen Lebensweg bekannt. 1799 zog er nach London, viel-
leicht auf Einladung einer Freimaurerloge, wie es einige Vokalkompositionen bezeugen, die inDeutsch
der British Library verwahrt sind und den „Brüdern der Pilgerloge“ gewidmet sind.
Gerade hier traf Bortolazzi auf den jungen slowakischen Komponisten Johann Nepo-
muk Hummel, der ihm – beeindruckt von seinen Fähigkeiten – das berühmte Konzert in D-
Dur für Mandoline und Orchester widmete, das heute bei der British Library aufbewahrt wird.
Aus dem Jahr 1801 gibt es Hinweise auf Bortolazzis Aufenthalt in Wien: Er arbeite-
te am Burgtheater und wohnte in der Walfischgasse, derselben Adresse wie Beethoven
einige Jahre später, im März und April 1809. Bald sprach sich die Kunst Bortolazzis her-
um, und auch in Wien „versuchte man sich gegenseitig zu überbieten, um Bortolazzi ein-
zuladen, Anstellungen anzubieten und zu protegieren, ihm Geld und Auszeichnungen zu
schenken, so entzückt und angetan waren alle von seinem kunstvollen Umgang mit dem
Instrument, von der Leichtigkeit, Eleganz und Melodie seiner Kompositionen, die er kreativ
überquellend improvisierte.“ In Wien war die Mandoline heimisch geworden, und der Name
des „berühmten Mandolinisten Bortolazzi“ wurde häufig in den Zeitungen erwähnt.
1803 wurde etwa in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung in Dresden eines seiner
Konzerte wie folgt beschrieben:
„Herr Bortolazzi, Virtuos auf der Mandoline. Auf der Mandoline? wiederholen viele
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Leser kopfschüttelnd und lächelnd. Es sey drum! Wahr ist es allerdings, dass dies
kleine, beschränkte, in weniger geschickter Hand nur zirpende Instrument nicht
ohne Grund wenig Kredit in Deutschland hat: aber Hr. B. giebt einen vollgültigen
Beweis, wie Geist, Gefühl, Geschmack und unermüdlicher Fleiss auch durch ein un-
bedeutendes Organ zu sprechen vermögen. […] Schwerlich möchte irgend Jemand,
als ein Italiener, durch Kleines so interessant werden können. […]“
Die Sonaten der beiden Komponisten wurden mit einigen wenigen Jahren Abstand
voneinander gedruckt. Wenngleich sie fast gleichzeitig entstanden und nahezu identische
Titel tragen, so unterscheiden sie sich doch merklich im Kompositionsstil. Der Mandolinen-
virtuose Bortolazzi versucht die liedhaften und technischen Eigenschaften des Instruments
hervorzuheben: eingängige und einfache Themen, die zwischen den beiden Instrumenten
wechselten, ohne allzu große Aufmerksamkeit für formale Aspekte. Hummel ist ein vollen-
deterer Komponist, und auch wenn das Stück hauptsächlich das Fortepiano in den Vorder-
grund rückt, so wirkt das dialektische Gleichgewicht doch insgesamt überzeugender.
Von besonderem Interesse sind die Lehrwerke des Musikers aus Brescia: Bortolazzi ist
nicht nur Autor einer Gitarrenschule, sondern auch des ersten Mandolinenlehrwerks in deut-Menu
scher Sprache: „Anweisung die Mandoline“ (Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1805). Darin beschreibt
der Autor die diversen Mandolinenmodelle mit sechs, acht oder mehr Saiten, obgleich er aus-
drücklich dem Modell mit vier Einzelsaiten dem Vorzug gibt und diese „erst jüngst erfundene
cremoneser oder brescianische Mandoline aufgrund ihres lieblicheren und volleren Klangs“ lobt.
Die brescianische Mandoline – die Bezeichnung cremonesisch erscheint eher als
intelligente Bezugnahme auf die jahrhundertelange dortige Geigenbauertradition – ist
ein Instrument, das von der Familie der Lauten abstammt. Von dieser erbt sie einige we-
sentliche Eigenschaften, wie etwa die Darmsaiten, den festen Steg und die flache Decke,
während sie von der Mandora aus der Renaissance die Anzahl der Chöre übernommen
hat, vier mit Einzelsaiten. Ein Instrument, das eine perfekte Synthese der Eigenschaften
der Zupfinstrumente aus der Zeit vor dem Barock darstellte, bei dem die handlichen, klei-
neren Maße und die in Quinten gestimmten Saiten miteinander verbunden wurden. Die
Erfindung dieses Instruments wird häufig Bortolazzi zugeschrieben, aber diese Überliefe-
rung erscheint wenig glaubhaft. Tatsächlich wurde die Mandoline in Brescia bereits seit
Längerem benutzt, mindestens seit dem vorangegangenen Jahrhundert. Es erscheint also
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unwahrscheinlich, dass in der Stadt auf einer anderen Art von Mandoline gespielt worden
wäre, bevor Bortolazzi dort tätig wurde.
Nach gründlichen Untersuchungen können wir die Behauptung aufstellen, dass Beet-
hovens Komposition ohne den geringsten Zweifel für eine in Quinten gestimmte Mandoli-
ne geschaffen wurde und dass die Klangfarben der Darmsaiten sich am besten mit denen
des Fortepianos verbinden lassen.
Wir sind überzeugt, dass gerade dies Beethovens Mandoline ausmacht.
Brescia, November 2019Menu Italiano
Il mandolino di Beethoven
di Raffaele La Ragione
Tra le famiglie dell’aristocrazia boema, quella dei Clam-Gallas occupava senza dubbio una
posizione preminente nella cerchia degli amatori di musica. Il conte Christian Philipp era
un grande appassionato e sostenitore delle arti, le sue due figlie Louise e Johanna erano
considerate tra le migliori pianiste di Praga mentre il nome del primogenito, il conte Chri-
stian Christoph, risulta tra quelli degli aristocratici amanti della musica che il 25 aprile
1808 fondarono il Conservatorio di Praga.
Fu nella loro casa che Beethoven nel 1796 conobbe la diciannovenne Josephine Clary-Aldrin-
gen, che sposerà l’anno successivo il giovane conte Christoph. La contessina non era solo una buona
cantante, ma evidentemente anche una ottima dilettante di mandolino. Il suo aspetto aggraziato,
come dimostrano i vari ritratti conservati, non sarà certo passato inosservato al ventiseienne Beetho-
ven, che le dedicò alcuni brani per mandolino, oltre alla celebre aria da concerto Ah! Perfido op. 65.
Il mandolino a Praga godeva di una notevole popolarità e proprio tra i cataloghi dei mag- 15
giori autori cechi troviamo alcune delle pagine più interessanti del repertorio da camera, come
i Quartetti per mandolino e trio d’archi di Jan Ladislav Dussek, la Sinfonia Concertante di Leo-
pold Koželuh o i Duetti di Karl Stamitz. Inoltre, fu proprio a Praga, luogo della prima rappresen-
tazione nel 1787, che Mozart decise di aggiungere la celebre Serenata al suo Don Giovanni.
Il primo ad avanzare l’ipotesi che la famiglia Clam-Gallas potesse possedere delle com-
posizioni inedite di Beethoven per mandolino e cembalo fu il noto biografo beethoveniano
Alexander Wheelock Thayer nel suo Ludwig van Beethovens Leben. La sua intuizione si rivelò
effettivamente corretta molti anni dopo, quando il Conte Franz Clam-Gallas decise di indagare
sulla storia musicale della sua famiglia e, una mattina del luglio 1905 il dottor Arnold Flegl,
direttore della sezione musicologica del Museo Nazionale di Praga, accettò l’invito a cercare
negli archivi conservati nella soffitta del loro palazzo. Flegl scrisse sulle partiture come segue:
“Da una prima ricognizione non è possibile determinare se queste partiture abbiano
un valore e quale valore e con quale cura possa essere stata scritta la musica. Buo-
na parte delle partiture deve ancora essere ripulita. Allo stato attuale, annerite dalla
polvere e dalla fuliggine, non possono essere assolutamente manipolate. Il custode
dice che le pulizie saranno finite in 4 giorni.”Più avanti si legge:
“Oggi aspetto il dottor Chitz. Esaminerò con lui gli spartiti e discuteremo il modo di
inventariarli. Questo lavoro potrebbe prolungarsi fino all’inizio di agosto.”
Da qui in poi non abbiamo più notizie del dottor Flegl. È certo però che ad Arthur Chitz,
pianista, compositore e musicologo ceco, fu affidato il lavoro di inventario ed il compito di
scrivere la complessa storia musicale della casa dei Clam-Gallas. La sua nutrita corrispon-
denza con il conte Franz dimostra che Chitz fu abbastanza reticente sul suo lavoro e non
sempre informò il conte sui risultati delle sue ricerche. Chitz concentrò la sua attenzione
su cinque composizioni per mandolino e cembalo di Beethoven. Nel 1906 però sottopose
al musicista austriaco Eusebius Mandyczewski solo due di questi (l’Adagio ma non troppo
e l’Andante con variazioni) per una valutazione. Mandyczewski rispose:
“Questi manoscritti sono scritti dall’inizio alla fine dalla mano di Beethoven, e quindi
sono assolutamente originali… Il valore di questi due manoscritti può essere stima-
to in circa duemila corone.”
Chitz riassunse i risultati dei suoi anni di ricerca in diversi articoli pubblicati a Vien-
16 na (Der Merker, 1912), Parigi (Revue Musicale, 1912), Monaco e Praga (Deutsche Arbeit,
1913). Questi articoli, seppure con qualche differenza, hanno contenuti quasi identici e
purtroppo non contengono nessuna novità. A sostegno dei suoi articoli, Chitz pubblicò
soltanto una delle composizioni di Beethoven, la Sonatina in Do maggiore. Riconsegnò poi
al conte Clam-Gallas solo i due autografi certificati da Mandyczewski, trattenendo le altre
tre copie allo scopo di “effettuare ulteriori indagini”.
La situazione appare davvero poco chiara: all’epoca delle ricerche di Chitz erano già stati
stampati da Breitkopf & Härtel l’Adagio ma non troppo e la Sonatina in Do minore in appendice
alle Beethovens Werke del 1888. Chitz dichiara di aver analizzato cinque composizioni, delle
quali però non fa mai una descrizione dettagliata. Ipotizzando che oltre ai due autografi, la
contessina possedesse anche tre copie di un “vecchio copista”, ne mancherebbe comunque
una all’appello. Ad oggi in totale sono note infatti solo quattro composizioni per mandolino
e cembalo di Beethoven. Non si sa nulla circa il destino dell’altra, o delle altre composizioni.
Gli autografi dell’Adagio ma non troppo e dell’Andante con variazioni analizzati da
Mandyczewski nel 1949 furono rilevati dalla Biblioteca Nazionale di Praga. Se per l’AdagioItaliano
ma non troppo conosciamo anche un altro manoscritto, custodito oggi nella Deutsche
Staatsbibliothek di Berlino che servì come riferimento per la sua prima edizione a stampa,
la partitura dell’Andante con Variazioni fu scoperta proprio da Chitz durante le sue ricer-
che. Per la Sonatina in Do maggiore abbiamo considerato valida l’edizione pubblicata da
Chitz in appendice al suo articolo sul Der Merker. Non abbiamo più traccia del manoscritto
originale, ed è sopravvissuto solo un abbozzo della parte di mandolino in una raccolta di
schizzi conservata adesso a Berlino. Il manoscritto autografo della Sonatina in Do minore
è attualmente custodito presso la British Library di Londra e fa parte, assieme ad altri
fogli di lavoro di Beethoven, del noto Kafka Sketchbook. Rispetto alla versione a stampa
contiene delle variazioni sul tema iniziale successivamente scartate, che hanno rappre-
sentato una importantissima fonte di ispirazione per la nostra interpretazione. È l’unico
brano che non risulta espressamente dedicato alla contessina Josephine Clary. Secondo
una supposizione dello stesso Thayer, Beethoven avrebbe composto questo brano per un
suo intimo amico, il violinista ceco Wenzel Krumpholz. Anche se i successi di Beethoven
rimasero molto al di sotto dell’ammirazione con cui Praga circondò l’amato Mozart, resta
il fatto che la conoscenza con la contessa Clary rimase un episodio significativo nella vita
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di Beethoven, così come queste splendide composizioni per mandolino, delle vere gemme
nell’ambito della sua produzione musicale giovanile.
Nell’affrontare questo repertorio in epoca odierna, non si può più ignorare una rifles-
sione di carattere filologico sugli strumenti a disposizione di Beethoven e su come suo-
nasse la sua musica. Si apre, dunque, una finestra abbastanza ampia di possibili soluzioni
perché ci affacciamo su un’età in cui il clavicembalo, ormai obsoleto ma molto diffuso
nelle case, e fortepiano, più sonoro ed espressivo, si spartiscono la piazza. Possiamo
solo fare congetture sugli strumenti su cui queste composizioni presero vita. Sicuramen-
te bisogna diffidare dalle indicazioni che gli editori affidano ai frontespizi delle partiture in
vendita: per Beethoven – e per tutti gli autori della fine del Settecento – fino all’op. 13, la
celeberrima Grande Sonate pathétique del 1799, continua a comparire “pour le Clavecin ou
Forte-piano”. Trattasi di mera strategia commerciale, volta ad auspicare la massima spen-
dibilità del prodotto. Nello specifico, possiamo sostenere che i segni dinamici nell’autogra-
fo ceco dell’Adagio ma non troppo – che non sono presenti nella fonte di Berlino – indicano
che Beethoven potesse contare a Praga su uno strumento a martelli.La nostra scelta è caduta su due tipi di fortepiano di epoche diverse: una copia di un
Walter del 1792 e una copia di un Graf del 1819. Con il primo abbiamo eseguito il reperto-
rio beethoveniano che presenta un’estensione ridotta e ben si sposa nelle sonorità malin-
coniche ed eleganti. Con il secondo, Hummel e Bortolazzi che forzano costantemente le
estremità della tastiera.
Proprio le storie di questi autori si intrecciano in maniera sorprendente. Bartolomeo
Bortolazzi nacque a Toscolano Maderno, un piccolo paese sulle sponde bresciane del
Lago di Garda, all’epoca parte della Repubblica di Venezia, nel 1772. Come per gran parte
dei protagonisti della storia del mandolino, anche le notizie biografiche dedicate a Borto-
lazzi sono scarse. Nel 1799 si trasferì a Londra, forse invitato da una loggia massonica,
come testimoniano alcune composizioni vocali conservate alla British Library e dedicate
ai “fratelli della loggia dei Pellegrini”.
Fu proprio qui che Bortolazzi incontrò il giovane compositore slovacco Johann Nepo-
muk Hummel, che, colpito dalle sue abilità gli dedicò il famoso Concerto in Sol maggiore
per mandolino e orchestra, custodito oggi presso la British Library.
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Nel 1801 abbiamo notizie di Bortolazzi a Vienna: lavorò presso il Burgtheater e visse
in Walfischgasse, lo stesso indirizzo dove Beethoven avrebbe abitato, tra il marzo e l’aprile
del 1809. L’arte del nostro non fece fatica ad emergere ed anche qui “andavano a gare nel
prodigare al nostro Bortolazzi inviti, nell’offrirgli impieghi e protezioni, nel regalargli denaro
e onorificenze, tutti rapiti dalla bella arte del suo strumento, dalla facilità, eleganza e melo-
dia delle sue composizioni che improvvisava a bizzeffe”. A Vienna il mandolino era ormai
di casa ed il nome del “celebre mandolinista Bortolazzi” era spesso sui giornali.
Nel 1803 l’Allgemeine Musikalische Zeitung di Dresda descrisse così un suo concerto:
“Il signor Bortolazzi virtuoso di mandolino… di mandolino? Ripetono increduli scuo-
tendo la testa molti lettori. Proprio così. È vero che in Germania il mandolino ha
poco credito se suonato da mani poco abili, ma il signor Bortolazzi dimostra piena-
mente come spirito, sentimento, gusto e solerzia instancabili possono far parlare
anche uno strumento insignificante in mani esperte. […] Solo un italiano può essere
capace di rendersi interessante con così poco […]”
Le sonate dei due autori furono stampate a pochi anni di distanza. Pur essendo coeve
e dal titolo quasi identico, differiscono notevolmente nella scrittura. Bortolazzi, virtuosoMenu Italiano
del mandolino, cerca di mettere in luce le caratteristiche cantabili e tecniche dello stru-
mento: temi orecchiabili e semplici che passano tra i due strumenti senza un’attenzione
troppo spiccata agli aspetti formali. Hummel è compositore più completo, e, anche se il
brano tende a mettere in luce il fortepiano, l’equilibrio dialettico sembra più convincente.
Di particolare interesse sono le opere didattiche del bresciano: oltre ad un metodo per
chitarra, Bortolazzi è l’autore del primo metodo di mandolino in lingua tedesca “Anweisung
die Mandoline” (Metodo per mandolino) (Breitkopf & Härtel, Lipsia – 1805). In esso l’autore
descrive i vari modelli di mandolino a 6, 8 o più corde pur preferendo e lodando esplici-
tamente il modello a quattro corde singole, che descrive come “mandolino cremonese o
bresciano […] recentemente inventato”, per il suo suono più dolce e pieno.
Il mandolino bresciano – il termine cremonese appare come un intelligente riferimen-
to alla secolare tradizione liutaria – è uno strumento che discende dalla famiglia dei liuti.
Da questo eredita alcune caratteristiche essenziali come le corde in budello, il ponticello
fisso, la tavola piana e le doghe larghe, mentre dalla mandora rinascimentale il numero
dei cori, quattro con corde singole. Uno strumento che rappresentava una perfetta sintesi
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delle caratteristiche degli strumenti a corde pizzicate antecedenti il periodo barocco, unito
alla praticità delle dimensioni ridotte e dell’accordatura per quinte. La nascita di questo
strumento è da molti attribuita a Bortolazzi, ma questa tradizione appare poco attendibile.
Il mandolino infatti era utilizzato a Brescia già da tempo, almeno dal secolo precedente.
Risulta improbabile che quindi in città, prima del periodo di attività di Bortolazzi, si suonas-
se un mandolino diverso.
Dopo una attenta analisi possiamo affermare che la scrittura beethoveniana appare
senza alcun dubbio concepita per un mandolino accordato per quinte e che le sonorità
delle corde in budello meglio si sposano con quelle del fortepiano.
Crediamo che sia proprio questo Il Mandolino di Beethoven.
Brescia, novembre 2019Menu
Beethoven and his Contemporaries
Music for Brescian mandolin and fortepiano
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
01. Andante con variazioni in D major, WoO 44/b 09:05
Variations pour la mandoline et clavecin composée par L. v. Beethoven
02. Sonatina in C major, WoO 44/a 02:30
03. Sonatina in C minor, WoO 43/a 04:37
04. Adagio ma non troppo in E-flat major, WoO 43/b 04:31
pour la belle J. par LvB
Bartolomeo Bortolazzi (1773-1846)
Sonata in D major, Op. 9 (Leipzig - ca. 1804)
Sonate pour le piano-forte avec accompagnement d’une mandoline ou violon
20 composée et dediée a Son Altesse Royale Louis Ferdinand Prince de Prusse par B. Bortolazzi oeuv. 9
05. Allegro 04:47
06. Andante 03:31
07. Rondo 03:36
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)
Grande Sonata in C major, Op. 37a (Vienna, ca. 1810)
Grande Sonata per il Clavicembalo o Piano Forte con accompagnamento di Mandolino o Violino obbligato
composta e dedicata al Signore Fr. Mora de Malfatti da Giovanni Nep. Hummel
08. Allegro con spirito 09:07
09. Andante moderato Siciliano 03:43
10. Rondo – Allegretto più tosto Allegro 04:32
Total time 50:02Sources
01. Ms. TrB 83 preserved at Czech Museum of Music, National Museum of Prague.
02. Printed version appeared in Arthur Chitz’s article “Beethovens Kompositionen für Mandoline. Mit einem
unveröffentlichten Sonatinen-Satz Beethovens” Der Merker 1912 / III, Wien.
03. Ms. 29801 “Kafka’s Sketchbook” preserved at British Library, London.
04. Ms. TrB 84 preserved at Czech Museum of Music, National Museum of Prague.
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Raffaele La Ragione mandolin
four-string Brescian mandolin by Lorenzo Lippi (Milan, 2018), after an
original by Carlo Bergonzi II (Cremona, late 18th century), preserved in the
Museo Nazionale degli Strumenti Musicali in Rome.
Gut Strings: Aquila Corde Armoniche – G-D-A-E
The strings used for this recording have been developed by Aquila Corde
Armoniche and are the first exact reconstruction of the setting used at that time.
Marco Crosetto fortepiano
Beethoven: fortepiano by Paul McNulty (Divisov, 2004) after an original by
Anton Walter, 1792.
Bortolazzi e Hummel: fortepiano by Paul McNulty (Divisov, 2010) after
an original by Conrad Graf, preserved in the Kozel’s Castle, Plzeň, Czech
Republic, 1819.22
Raffaele La Ragione and Marco CrosettoRecording dates: 7-9 June 2019
Recording location: Studio Rosso, Zanotto strumenti, Silvelle di Trebaseleghe, Padua (Italy)
Producer: Fabio Framba – Sound engineer and editing: Fabio Framba
Concept and design: Emilio Lonardo
Layout: Mirco Milani
Images – booklet
Pages 2, 8, 24: 4 September 2019, Anfiteatro Flavio, Pozzuoli (Naples) – thanks to Parco Archeologico
dei Campi Flegrei ©Barbara Trincone
Page 22: 11 November 2019, Castello e Parco di Masino, Caravino (Turin) – thanks to FAI Fondo
Ambiente Italiano – Castello e Parco di Masino ©Chiara Lombardi
Translations:
English: Mayah Kadish — German: Sabine Wolters
℗2020 Raffaele La Ragione, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France
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www.raffaelelaragione.com
Aknowledgments
We would sincerely like to thank Emidio Zorzella, Licia Zorzella e Micaela Orizio of Antares Vision.
Without their support none of this would have been possible. Thanks also to Gabriele Zanetti, Marius
Mele, Armando Orlandi, Mimmo Peruffo, Chiara Lombardi and Mayah Kadish, who all contributed to the
making of this CD in various ways.
Antares Vision is an Italian multinational leader in Inspection systems, Track & Trace and
Smart Data Management technologies, to guarantee product protection.
Antares Vision is proud of its origin, region and heritage and continually supports new talent.
ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE
31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris
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Artistic Director: Giovanni SgariaYou can also read
