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TRACKLIST P. 4
ENGLISH P. 5
FRANÇAIS P. 10
DEUTSCH P. 15
LYRICS P. 21
Recording: Théâtre élisabéthain du Château d’Hardelot, February 2020
Artistic direction & recording: Jiri Heger
Editing: Dominique Visse & Jiri Heger
Executive producer (Ricercar): Jérôme Lejeune
Production: Satirino, coproduction Château d’Hardelot - Département du Pas-de-Calais, with
the support of the ADAMI
Translations: Denis Mahaffey, Richard Maxwell, Ian Malkin, Viola Scheffel, Patrick Zeller (†)
2
Cover illustration: Leonardo da Vinci (1452-1519), Portrait of a musician (1485),
Milan, Pinacoteca Ambrosiana. © akg-images / De Agostini / A. Da
Thanks to: Eric Gendron, Director of the Château d’Hardelot et de l’événementiel du Département du
Pas-de-Calais, Sébastien Mahieuxe, artistic director of the Midsummer & Midwinter Festivals, David
Verkempinck, coordination Saison culturelle départementale, Eurydice Debuire, production assistant,
Mathieu Unissart, technical director and the technical crew, François Ryelandt, “le Maître des Claviers”,
Jérôme Lejeune, Jiri Heger, Isabelle His, Thierry Peteau, Denis Mahaffey, Richard Maxwell,
Viola Scheffel. Le Regina Hotel, 62152 Neufchâtel-Hardelot.JOSQUIN DESPREZ
ca 1450/14551521
LE SEPTIESME LIVRE DE CHANSONS
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ENSEMBLE CLÉMENT JANEQUIN
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Anaïs Bertrand: alto
Dominique Visse: countertenor
Martial Pauliat & Hugues Primard: tenors
Vincent Bouchot & Igor Bouin: baritones
Renaud Delaigue: bass
Eric Bellocq: lute
Yoann Moulin: spinet & positive organ
https://www.satirino.fr/artists/ensemble-clement-janequinMENU EN FR DE LYRICS
1. Regretz sans fin il me fault endurer 6’04
2. Allegez moy doulce plaisant brunette 2’00
3. Douleur me bat 3’11
4. Je me complains de mon amy 1’38
5. Cueur langoreulx 2’46
6. Mille regretz (Luis de Narvaez ) 3’10
7. Musæ Jovis (Nicolas Gombert) 5’41
8. Petite Camusette a la mort mavez mis 1’02
9. Plus nulz regretz 3’12
10. Du mien amant 6’00
11. La Bernardina 2’40
12. Faulte dargent 1’53
13. Baises moy ma doulce’ amye 3’40
14. Ma bouche rit et mon cueur pleure 2’57
4
15. O mors inevitabilis (Hieronymus Vinders) 2’54
16. Mille regretz (Hans Newsidler) 3’00
17. Parfons regretz et lamentable joye 2’26
18. Tenez moy en voz bras 1’57
19. Nymphes des bois 4’23
Instruments:
Flemish Muselaar Moeder & Kind built by Andreas et Jacob Kilström (Sweden 2008-2010) after
Ioannes Ruckers (Antwerp 1623) and 5 stop positive organ, built by Dominique Thomas (Stavelot
2012) after various German and Italian models of the 16th & 17th centuries
François Ryelandt collection, Brussels
Liuto-Forte, Michael Haaser, 2016, designed by André Burguete
Tuning: 1/6 syntonic comma meantoneMENU FR DE LYRICS
“COMPOSED BY THE LATE, WELLREMEMBERED
AND VERY EXCELLENT MUSICIAN JOSQUIN DES
PRÉS”
It was in 1545, more than twenty years after the composer’s death († 1521), that the
Antwerp printer Tylman Susato presented the 24 songs of his Septiesme livre, from which
much of this recording has been taken. The great Josquin was indeed one of the first musicians
whose reputation during his lifetime amply justified the posthumous publication of his works.
He was one of the generation that saw the first printed music publications (in Venice in 1501
with Petrucci), a minor revolution that was to spread the dissemination of musical notation,
in particular transforming the social popularity of French chanson. Josquin was thus to see his
reputation benefit from the widespread publication of his music, but although this enabled
5
his abundant production to come down to us in both manuscript and printed form, it also
multiplied problems of divergent or doubtful attribution and questions of chronology and
authenticity.
The chansons “à cincq et six parties” in Susato’s book require more important musical
forces than a mere vocal quartet. Furthermore they appear in the middle of a series of
anthologies whose titles specify that the pieces offered are “suitable and adapted for playing on
all instruments’’ (Sixiesme livre, 1545), or “suitable for both voice and instruments’’ (Huitiesme
livre, 1545). There is thus little doubt that, together with anthologies principally devoted to
authors of the succeeding generation during their own lifetimes – Thomas Crecquillon
(† ca 1557), Clemens non Papa († ca 1556), or Adrian Willaert († 1562) – Josquin’s chansons
could adapt to the musical capacity of the houses in which they were performed: voices,
certainly, but also, if needed, instruments, which could be monodic or polyphonic, such as the
lute, the spinet or the organ, which could not only double up the voices, but also substitutefor them or replace them completely for more or less elaborate arrangements. The practice of
free distribution of chanson parts or spontaneous instrumental versions are characteristic of
the Renaissance; it also gave rise to the publication of numerous posthumous instrumental
transcriptions, such as the famous Mille Regretz that appears on this recording arranged for
keyboard by Attaingnant (Paris 1553) and for lute tablature by Hans Newsidler (Nuremberg
1536). In fact in the original sources that have come down to us, the explicitly instrumental
repertoire often refers to a chanson; this is precisely what gives Josquin’s La Bernadina, a
three-voice piece without words, its unique status of forerunner of the fantasy, notable for its
characteristic imitative counterpoint.
Born in the county of Hainaut around 1450, Josquin Desprez is the most emblematic
Franco-Flemish musician of the generation that spans the end of the fifteenth and the
beginning of the sixteenth centuries. An evidently strong and unusual personality, he was
unanimously recognized for his talent, and seems to have been well aware of his worth. In
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1502 an intermediary advised the Duke of Ferrara not to recruit him, because “certainly he
composes better than his colleague (Heinrich Isaac), but he only composes when he feels
like it, and not when one wants him to”1. An ambivalent observation which seems to show
an artistic temperament that could to some extent stand up to the pressures that could be
brought to bear on an appointed composer. His genius was to be found in his capacity for
creating a synthesis between the learned musical structures inherited from his predecessors
(a taste for combinations and contrapuntal elaborations, particularly canons), and a new
sensibility for text and its musical expression. In his religious music (masses, motets), but
also in his secular chansons, we can see the interesting progression “from the abstract to the
expressive”2 that was to become more and more pronounced during the sixteenth century. Like
most of his contemporaries, his career led him to travel: first to Aix-en-Provence at the chapel
of King René of Anjou, then most probably at the chapel of Louis XI of France, whose death
led Josquin to a post in Milan in the household of Cardinal Ascanio Sforza, followed by Romeat the chapel of Popes Innocent VIII and Alexander VI Borgia. He is known to have been in
Blois during the early 1500s, then briefly in Ferrara with Duke Ercole d’Este, before his return
to his own country, in Condé-sur-Escaut from 1504, and probably until his death in 1521.
The chansons in this recording fall into two main compositional groups, at the same time
as sharing considerable musical forces (five or six voices) and the presence in their counterpoint
of canonical writing, omnipresent in Josquin’s works. The first of these is characterised by
melancholic or elegiac themes, as can be seen from their incipits: Regretz sans fin il me faut
endurer, Douleur me bat et tristesse m’afole, Cueur langoureulx qui ne fait que penser, Parsons
regretz et lamentable joye, etc. All associate lamentation (complainte) with the presence of canon
used as a matrix yet difficult to perceive for the external listener, within a dense counterpoint
for five or six voices.
Plus nulz regretz is exceptional in that it can be dated with relative accuracy through
biographical elements that associate it with the signing of the Peace of Calais in December
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1507, celebrated shortly afterwards in 15083. The text of this chanson, written by Jean Lemaire
de Belges, historian of the court of Burgundy, and the numerous underlying musical sources,
give this song particular importance. The treaty followed Marguerite of Austria’s accession
to the regency of the Low Countries by a few months; since her widowhood in 1504 she
cherished the themes of regret and lamentation. The famous Mille regrets, referred to above,
which according to the lutenist Narvaez was the work of Emperor Charles V, is in the same
vein, expressing the sadness of separation through the mode of E, and stands out as a new
form of musical reading of text. The long Du mien amant le despart m’est si grief illustrates the
association of canon with fixed forms (here, the Virelai) inherited from the previous century.
The second group can be characterised as “popular”, as shown by the short texts and
some of the melodies used. Nevertheless, the polyphonic texture is not simplified: five or six
parts and canonic writing characterise these chansons, where Josquin seems to draw on oral
repertoire. The text of Allegez moy doulce plaisant brunette has a refrain “dessoubz la boudinette”(that’s to say “below the belly-button”) whose saucy tone ensured its popularity, as was also
the case with Jean Molinet, Noël du Fail, Clement Marot or Ronsard4. Petite Camusette
(which like Ma bouche rit is a title also used by Johannes Ockeghem, of whom Josquin may
have been a pupil), recalls Robin et Marion, theatrical characters staged since the thirteenth
century in Adam de La Halle’s Jeu de Robin et Marion. The character of Faulte d’Argent, a
proverbial formula in François Villon in the fifteenth century, which in Rabelais indicates a
coming epidemic but also refers to a character in farce (allegory of poverty), was also part of
the world of popular theatre, using simple and easily remembered melodies. In Baises moy ma
doulce’ amye a young man enters into dialogue with a sensible girl who refuses to “faire la folie”
so as not to annoy her mother; but even this is overlaid by dense six-part, canonic writing.
Tenez moy en vos bras and Je me complains de mon amy are of similar character: in the latter, a
girl complains of her lover who didn’t come to their rendez-vous, and finishes by singing “La
tricoton, la belle tricotée”...
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Finally, a last group consists of exceptional stand-alone pieces: a chanson-motet by Josquin,
and two neo-Latin motets by composers of the following generation, both tributes to Josquin.
The lamentation on the death of Jehan de Ockeghem (1497) is a chanson-motet blending the
worlds of court and church. In it Josquin gives the tenor line, within Molinet’s poem (Nymphes
des bois), the introit of the mass for the dead (Requiem aeternam), but with the melody a
semitone lower, thus sliding into the mode of E, so well-suited to laments; this can be seen as
an echo of the injunction in Molinet’s poem: “Changez vos voix fort claires et haultaines”. In the
list of musicians lamented in the final section, “Josquin, Brumel, Pirchon [Pierre de la Rue],
Compère”, he sets himself in the front rank of successors to this master of counterpoint.
Nearly a quarter-century later, subtitled “In Josquinum a Prato, Musicorum Principem.
Monodia”, Musae Jovis is the work of Nicolas Gombert, musician in the service of Emperor
Charles V. On the text of a poem by Gérard Avidius (also set to music by Benedictus
Appenzeller), Gombert wrote a six-part polyphonic piece in which the cantus firmus in theMENU FR DE LYRICS
tenor line is the melody of Circumdederunt
me, taken from the matins for the dead,
a favourite of Josquin’s5. The colour is
particularly dark and severe, with a bassus
line written with the F clef on the fifth line.
Finally, the motet O mors inevitabilis
by Hieronimus Vinders is in seven parts
(a number associated with sadness) a
“lamentatio super morte Josquin des pres” in
which two cantus firmus sing the Requiem.
In their gestures of homage, Gombert and
Vinders transmit the “good remembrance” of
Josquin at the same time as appropriating in
9
their own particular way the same musical
model that this very excellent “master of
notes” had invented for Ockeghem.
ISABELLE HIS,
TRANSLATION RICHARD MAXWELL
1. This was Gian d’Artiganova.
2. See Annie Cœurdevey’s book on Josquin, published by Cité de la Musique, 2011.
3. See David Fallows, Josquin, Turnhout, Brepols / CESR, 2009.
4. See article by Jean Vignes, 2016: https://www.fabula.org/colloques/document3035.php.
5. He used it as the cantus firmus in Nimphes nappés.MENU EN DE LYRICS
COMPOSÉES PAR FEU DE BONNE MÉMOIRE
& TRÈSEXCELLENT EN MUSICQUE JOSQUIN
DES PRÉS
Voilà comment, en 1545, plus de vingt ans après la mort du compositeur († 1521),
l’imprimeur anversois Tylman Susato présente les 24 chansons de son Septiesme livre d’où
proviennent une grande partie des œuvres de cet enregistrement. Le grand Josquin est en effet
l’un des premiers musiciens dont la réputation, dès son vivant, vient justifier les publications
posthumes. Il est de cette génération qui a vu paraître les premiers imprimés musicaux (à
Venise en 1501 avec Petrucci) : une petite révolution qui va élargir la diffusion et la réception
de la musique notée et transformer notamment la sociabilité de la chanson française. Josquin
va ainsi voir sa réputation bénéficier de la large diffusion donnée à sa musique, mais cette
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situation qui permet à son œuvre abondante de nous être parvenue tant en manuscrits
qu’en imprimés multiplie aussi les problèmes d’attributions divergentes et douteuses et les
questionnements sur leur chronologie et leur authenticité.
Les chansons « à cincq et six parties » de ce livre édité par Susato requièrent en effet un
effectif plus conséquent que le simple quatuor vocal. Par ailleurs, elles paraissent au milieu
d’une série de volumes anthologiques de même facture mais dont les titres précisent que les
pièces proposées sont « convenables et propices à jouer de tous instrumens » (Sixiesme livre,
1545) et « convenables tant à la voix comme aux instruments » (Huitiesme livre, 1545). Il y a
donc peu de doute sur le fait qu’étant voisines de ces anthologies principalement dévolues à
des auteurs de la génération suivante, alors encore en vie – Thomas Crecquillon († v. 1557),
Clemens non Papa († v. 1556) ou Adrian Willaert († 1562) –, les chansons de Josquin
peuvent s’adapter à la formation dont dispose la maison dans laquelle on les interprète : des
voix, certes, mais aussi, si besoin, des instruments. Ceux-ci peuvent être monodiques ou bienpolyphoniques, comme le luth, l’épinette ou l’orgue, qui sont capables non seulement de doubler
les voix ou de s’y substituer, mais aussi de les remplacer complètement pour des arrangements
plus ou moins ornés. Cette pratique de la distribution ad libitum des parties d’une chanson ou
de son appropriation instrumentale à l’improviste est caractéristique de la Renaissance ; elle
donne aussi lieu à la publication de diverses transcriptions posthumes notées, comme l’illustre
dans cet enregistrement la célèbre chanson Mille regretz, mise en partition pour clavier par
Attaingnant (Paris, 1533) et en tablature de luth par Hans Newsidler (Nuremberg, 1536).
En effet, dans les sources de l’époque qui nous sont parvenues, le répertoire explicitement
instrumental est alors souvent référé à la chanson ; c’est précisément ce qui donne à La
Bernardina de Josquin, pièce à 3 voix sans paroles, un statut assez unique de fantaisie avant
l’heure, marquée par un contrepoint imitatif caractéristique.
Né dans le Hainaut vers 1450, Josquin Desprez est le musicien franco-flamand le plus
emblématique de la génération qui enjambe la fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle.
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Personnalité visiblement forte et singulière, il fait l’unanimité en son temps dans l’appréciation
de son talent et semble aussi bien conscient de sa valeur. En 1502, un intermédiaire
déconseillera ainsi au duc de Ferrare de le recruter car, certes, « il compose mieux [que son
collègue Heinrich Isaac], mais il ne compose que lorsque ça lui chante, et non quand on le
voudrait1» : témoignage ambivalent, qui semble révéler un tempérament d’artiste capable
de résister, dans une certaine mesure, aux servitudes du statut de compositeur. Son génie
se manifestera par la synthèse qu’il opère entre les structures musicales savantes héritées de
ses prédécesseurs (goût pour la combinatoire et l’élaboration contrapuntique, notamment
l’écriture en canon) et une sensibilité nouvelle pour le texte et son expression musicale. Dans
sa musique religieuse (messes, motets) mais aussi dans ses chansons profanes peut s’observer
cet intéressant passage progressif « de l’abstraction à l’expression2 » qui ira s’accentuant durant
le XVIe siècle. Comme la plupart de ses contemporains, sa carrière l’amène à voyager pour
travailler : d’abord à Aix-en-Provence, à la chapelle du roi René d’Anjou, puis sans doute à celledu roi de France Louis XI, dont la mort l’amène à trouver un poste en Italie, à Milan (chez le
cardinal Ascanio Sforza) puis à Rome (à la chapelle des papes Innocent VIII et Alexandre VI
Borgia). Au début des années 1500, sa présence est attestée à Blois, puis brièvement à Ferrare
chez le duc Hercule d’Este, avant son retour au pays, à Condé-sur-l’Escaut, à partir de 1504 et
probablement jusqu’à sa mort en 1521.
Les chansons de cet enregistrement présentent principalement deux veines de composition
différentes, qui ont toutefois en commun des effectifs fournis (5 ou 6 voix) et la présence,
dans leur contrepoint, du procédé du canon, omniprésent dans l’œuvre du compositeur. La
première se caractérise par des thèmes mélancoliques ou élégiaques, comme cela transparaît
bien dans leurs incipits : Regretz sans fin il me fault endurer, Douleur me bat et tristesse m’afole,
Cueur langoreulx qui ne fais que penser, Parfons regretz et lamentable joye... Toutes associent la
complainte avec la présence, au sein d’une polyphonie contrapuntique dense (5 ou 6 voix), d’un
canon utilisé comme matrice mais difficile à percevoir par l’auditeur.
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La chanson Plus nulz regretz est exceptionnelle en ce qu’elle peut être datée avec une
relative précision grâce à certains éléments biographiques qui permettent de l’associer à la
signature du Traité de Calais en décembre 1507, célébré peu après en 15083. Son texte écrit
par l’historien de la cour de Bourgogne Jean Lemaire de Belges tout comme les nombreuses
sources musicales qui la véhiculent donnent à cette chanson une importance particulière. Ce
traité suit de quelques mois le moment où Marguerite d’Autriche, jeune veuve éplorée depuis
1504 et qui chérit particulièrement le thème des regrets, est devenue régente des Pays-Bas.
La fameuse chanson Mille regretz, évoquée plus haut et qui fut selon le luthiste Narvaez « la
cancion del Emperador » Charles Quint, s’inscrit également dans cette lignée, en exprimant au
mieux la tristesse de la séparation par le moyen du mode de mi et en se distinguant par un
nouveau type de lecture musicale du texte. La longue chanson Du mien amant le despart m’est
si grief illustre quant à elle l’association du canon avec les formes fixes (virelai ici) héritées du
siècle précédent.Le second groupe peut être caractérisé par la veine « populaire » perceptible dans ses
courts textes, voire dans certaines mélodies citées. Pour autant, la texture polyphonique
n’est pas plus simple : effectifs à 5 ou 6 voix et écriture canonique caractérisent ces chansons
dans lesquelles Josquin semble s’appuyer sur un répertoire oral. Le texte d’Allegez moy doulce
plaisant brunette présente un vers refrain (« dessoubz la boudinette », c’est-à-dire le nombril)
dont le sens grivois a assuré la popularité, ce dont témoignent notamment Jean Molinet, Noël
Du Fail, Clément Marot et Ronsard 4. Petite camusette (un titre que l’on rencontre déjà, comme
Ma bouche rit, chez Johannes Ockeghem, dont Josquin a peut-être été l’élève) évoque Robin et
Marion, anciens personnages de théâtre mis en scène dès le XIIIe siècle dans le Jeu de Robin
et Marion d’Adam de La Halle. La figure de Faulte d’argent, formule proverbiale attestée chez
François Villon au XVe siècle, qui chez Rabelais désigne une épidémie à venir mais qui se
réfère tout autant à un personnage de farce (allégorie de la pauvreté), fait également partie de
l’univers des tréteaux et reprend une mélodie au profil simple et mémorisable. Dans Baises moy
13
ma doulce’ amye, un jeune homme dialogue avec une jeune fille trop sage qui refuse de « faire la
folie » pour ne pas contrarier sa mère ; une texture musicale fournie à 6 voix et le procédé du
canon prennent cependant ici le pas sur la mise en relief musicale de ce dialogue. Tenez moy en
voz bras et Je me complains de mon amy sont de même caractère : dans cette dernière chanson,
une jeune fille se plaint de son amant qui n’est pas venu au rendez-vous et chante pour finir
« La tricoton, la belle tricotée »...
Enfin, un dernier groupe est constitué de pièces d’exception : une chanson-motet de
Josquin et deux motets néo-latins de compositeurs de la génération suivante qui ont pour
point commun de lui rendre hommage.
La déploration sur la mort de Jehan de Ockeghem († 1497) est une chanson-motet mêlant
le monde de la cour et celui de l’Église. Josquin y fait entendre au ténor, à l’intérieur du poème
de Molinet (Nymphes des bois), l’introït de la messe des morts (Requiem aeternam), mais avec sa
mélodie baissée d’un demi-ton, afin de glisser dans le mode de mi si propre à la lamentation ;MENU EN DE LYRICS
on peut y voir un écho à l’injonction du poème : « Changez vos voix fort claires et haultaines ».
Dans la liste des musiciens éplorés de la section finale, « Josquin, Brumel, Pirchon [Pierre
de La Rue], Compère », il se place lui-même au premier rang des héritiers de ce maître du
contrepoint.
Près d’un quart de siècle plus tard, sous-titré « In Josquinum a Prato, Musicorum
Principem. Monodia », Musæ Jovis est l’œuvre du musicien de l’empereur Charles Quint,
Nicolas Gombert. Sur un poème de Gérard Avidius (par ailleurs mis en musique aussi par
Benedictus Appenzeller), Gombert écrit une polyphonie à 6 voix dont le ténor chante en
cantus firmus la mélodie de Circumdederunt me, tirée de l’office de matines pour les morts et
affectionnée de Josquin5. La couleur en est particulièrement sombre et grave, avec un bassus
écrit en clé de fa 5e ligne.
Enfin, le motet O mors inevitabilis de Hieronimus Vinders déroule pour sa part à 7 voix
(chiffre associé à la douleur) une « lamentatio super morte Josquin de pres » dont les deux cantus
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firmus chantent le Requiem. Dans leur geste d’hommage, Gombert et Vinders transmettent
donc la « bonne mémoire » de Josquin tout en s’appropriant à leur façon le modèle musical que
ce très excellent « maître des notes » avait inventé pour Ockeghem.
ISABELLE HIS
1. Il s’agit de Gian d’Artiganova.
2. Selon la formule utilisée par Annie Cœurdevey dans son petit livre sur Josquin (Paris, Cité de la
Musique, 2011).
3. Voir David Fallows, Josquin, Turnhout, Brepols / CESR, 2009.
4. Voir l’article de Jean Vignes (2016) : https://www.fabula.org/colloques/document3035.php.
5. Il l’a utilisée comme cantus firmus dans Nimphes nappés.MENU EN FR LYRICS
„KOMPONIERT VON DEM SELIGEN,
WOHLERINNERTEN UND SEHR EXZELLENTEN
MUSIKER JOSQUIN DES PRÉS“
Mit diesen Worten präsentierte der Antwerpener Drucker Tylman Susato im Jahre 1545,
über zwanzig Jahre nach dem Tod des Komponisten († 1521), die 24 Chansons des Septiesme
livre, welches einen großen Teil der vorliegenden Einspielung liefert. Josquin ist tatsächlich
einer der ersten Musiker, deren Ruf bereits zu Lebzeiten so groß war, dass ihre Werke auch
posthum weiterhin veröffentlicht wurden. Er gehört zu jener Komponistengeneration, die
die ersten Musikdrucke miterlebte (1501 in Venedig von Petrucci): eine kleine Revolution,
die die Rezeption notierter Musik erheblich vergrößerte und insbesondere die Popularität
der französischen Chanson transformierte. Josquin verdankte seinen besonderen Ruf zu
15
großen Teilen eben dieser neuartigen, beträchtlichen Verbreitung seiner Werke. Jedoch
führt die Situation, dass sowohl zahlreiche Manuskripte als auch Drucke überliefert sind,
zu Problemen bei der Zuschreibung: bei vielen Werken sind Chronologie und Autorschaft
unklar oder zweifelhaft.
Die Chansons „à cincq et six parties“ in dem Band von Susato erfordern ein gehaltvolleres
Ensemble als das einfache Vokalquartett. Darüber hinaus erscheinen sie mitten in einer Reihe
von Anthologien desselben Typs, deren Titel jedoch besagt, dass die vorliegenden Stücke
„dafür geeignet und eingerichtet sind, auf allen Instrumente gespielt zu werden“ (Sixiesme
livre, 1545), beziehungsweise „sowohl für Stimme als auch für Instrumente geeignet“
(Huitiesme livre, 1545) sind. Es wird also deutlich, dass Josquins Chansons, zusammen mit
den Werken von Vertretern der folgenden, damals noch lebenden Generation – Thomas
Crecquillon († um 1557), Clemens non Papa († um 1556) oder Adrian Willaert († 1562)
–, der diese Anthologien gewidmet sind, an die jeweils zur Verfügung stehenden Interpretenangepasst werden konnten: Stimmen natürlich, aber auch, falls nötig, Instrumente. Diese
können monodisch oder polyphon sein, wie z.B. die Laute, das Spinett oder die Orgel, die
in der Lage sind, die Stimmen nicht nur zu verdoppeln oder zu ersetzen, sondern sie auch
vollständig durch mehr oder weniger kunstvolle Arrangements auszutauschen. Eine derartige
ad-libitum-Stimmenverteilung oder spontane Instrumentalinterpretationen einer Chanson
sind charakteristisch für die Renaissance; es ergaben sich daraus zudem Veröffentlichungen
von verschiedenen posthum notierten Transkriptionen, wie von dem berühmten, hier
eingespielten Mille regretz, welches von Attaingnant (Paris, 1533) für Tasteninstrument und
von Hans Newsidler (Nürnberg, 1536) in Lautentabulatur gesetzt wurde. Tatsächlich finden
sich in den uns überlieferten Quellen von explizit instrumentalem Repertoire oft Hinweise
auf eine Chanson. Eben dies verleiht La Bernardina von Josquin, ein dreistimmiges Stück
ohne Text, den einzigartigen Status als Vorläufer der Fantasie – charakteristisch ist hier der
imitative Kontrapunkt.
16
Geboren 1450 in der Region Hainaut, war Josquin Desprez der emblematischste franko-
flämische Musiker der Komponistengeneration, die das Ende des 15. und den Beginn des 16.
Jahrhunderts umspannt. Er war offensichtlich eine starke und ungewöhnliche Persönlichkeit
und war überall und einmütig für sein Talent anerkannt – und er scheint sich seiner
Bedeutung auch durchaus bewusst gewesen zu sein. Im Jahre 1502 riet ein Vermittler – Gian
d’Artiganova – dem Herzog von Ferrara ab, ihn einzustellen, da er zwar „sicherlich besser [als
sein Kollege Heinrich Isaac]“ komponiere, „aber nur, wenn es ihm in den Sinn kommt, nicht
wenn man es gern von ihm möchte“. Eine ambivalente Beobachtung, die auf ein künstlerisches
Temperament schließen lässt, das sich bis zu einem gewissen Grad der untergeordneten
Position eines angestellten Komponisten zu widersetzen vermochte. Sein Genie äußerte sich
in der Synthese, die er aus den von seinen Vorgängern erlernten Musikstrukturen (wobei eine
Vorliebe für die kombinatorische und schmückende Kontrapunktik, insbesondere im Kanon
deutlich wird) und einer neuen Sensibilität für den Text und dessen musikalische Umsetzungschafft. In seiner Kirchenmusik (Messen und Motetten), aber auch in seinen weltlichen
Chansons zeichnet sich eine interessante Entwicklung „vom Abstrakten zum Expressiven“1
ab, die sich im Laufe des 16. Jahrhunderts immer stärker etablieren sollte. Wie es auch bei
den meisten seiner Zeitgenossen der Fall war, brachte seine Karriere diverse Reisen mit sich:
zunächst nach Aix-en-Provence zur Kapelle des Königs René von Anjou, dann zweifellos zur
Kapelle des französischen Königs Ludwig XI., dessen Tod Josquin dann nach Italien führte,
zunächst nach Mailand zu Kardinal Ascanio Sforza, und dann nach Rom, zur päpstlichen
Kapelle von Innozenz VIII. und Alexander VI. Borgia. Zu Beginn der 1500er Jahre ist seine
Anwesenheit in Blois dokumentiert, dann kurzzeitig in Ferrara am Hof des Herzogs Ercole
d’Este, bevor er ab 1504 und wahrscheinlich bis zu seinem Tod im Jahre 1521 wieder zuhause
in Condé-sur-Escaut tätig war.
Die hier eingespielten Chansons teilen sich in zwei Werkgruppen, doch haben alle sowohl
eine recht große Besetzung (fünf, bzw. sechs Singstimmen) sowie einen kanonischen Satz
17
gemein – letzterer ist in dem Oeuvre des Komponisten allgegenwärtig. Die erste Werkgruppe
zeichnet sich durch melancholische oder elegische Themen aus, was in den Incipits deutlich
wird: Regretz sans fin il me fault endurer, Douleur me bat et tristesse m’afole, Cueur langoreulx qui
ne fait que pener, Parfons regretz et lamentable joye... In allen wird die Klage mit der Präsenz
eines Kanons – der als Matrix verwendet wird, aber für den externen Zuhörer schwer
wahrnehmbar ist – innerhalb einer dichten kontrapunktischen Polyphonie (mit fünf oder
sechs Stimmen) verbunden.
Die Chanson Plus nulz regretz ist insofern außergewöhnlich, als dass sie aufgrund gewisser
biographischer Elemente relativ genau datiert werden kann, und dank der Datierung wurde
klar, dass das Stück mit der Unterzeichnung des Friedensvertrags von Calais im Dezember
1507 zu tun hatte, der kurz danach im Jahr 1508 gefeiert wurde2. Der vom burgundischen
Hofhistoriker Jean Lemaire de Belges verfasste Text sowie die zahlreichen musikalischen
Quellen, die dieser Chanson zugrunde liegen, verleihen ihr eine besondere Bedeutung. DerVertrag wurde einige Monate nach der Thronbesteigung Margarete von Österreichs in
den Niederlanden unterzeichnet – Margarete war eine junge Witwe, die seit 1504 trauerte
und das Thema des Bedauerns besonders schätzte. Ähnlicher Art ist auch die berühmte,
bereits erwähnte Chanson Mille regretz, welche dem Lautenisten Narvaez zufolge „la cancion
del Emperador“ Karl V. war. Hier wird der Trennungsschmerz wirkungsvoll durch den
phrygischen Modus zum Ausdruck gebracht; zudem zeichnet sich das Werk durch eine neue
Art der musikalischen Textausdeutung aus. Die lange Chanson Du mien amant le despart m’est
si grief illustriert die Assoziation des Kanons mit den aus dem vorigen Jahrhundert geerbten
festen Formen (hier derjenigen des Virelai).
Die zweite Gruppe lässt sich als „populär“ beschreiben, was sich durch die kurzen Texte
und sogar in einigen der verwendeten Melodien bemerkbar macht. Die polyphone Textur
ist dabei allerdings nicht vereinfacht: diese Chansons sind ebenfalls fünf- oder sechsstimmig
sowie kanonisch gesetzt und Josquin scheint sich auf ein mündliches Repertoire zu beziehen.
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Der Text von Allegez moy doulce plaisant brunette hat einen Refrainvers („désoubz la boudinette“,
d.h. „unter dem Bauchnabel“), dessen gewagter Ton für seine Popularität gesorgt hat, wie es
auch etwa bei Jean Molinet, Noël Du Fail, Clément Marot und Ronsard3 der Fall war. Petite
camusette (ein Titel, den wir als Ma bouche rit bereits bei Johannes Ockeghem finden, dessen
Schüler Josquin gewesen sein könnte) erinnert an Robin und Marion, alte Theaterfiguren,
die ab dem 13. Jahrhundert in Adam de La Halles Jeu de Robin et Marion inszeniert wurden.
Die Figur der Faulte d’argent, eine von François Villon im 15. Jahrhundert dokumentierte
sprichwörtliche Formel, die bei Rabelais eine kommende Epidemie bezeichnet, sich aber
ebenso auf eine Farce-Figur (Allegorie der Armut) bezieht, gehört ebenfalls zum populären
Theater und tritt mit einfachen und einprägsamen Melodien auf. In Baises moy ma doulce’
amye tritt ein junger Mann in einen Dialog mit einem vernünftigen jungen Mädchen, das
sich weigert, „verrückt zu werden“, um ihre Mutter nicht zu verärgern; die sechsstimmige
musikalische Textur und der kanonische Satz haben hier allerdings Vorrang vor dem Dialog.Tenez moy en voz bras und Je me complains de mon amy haben einen ähnlichen Charakter: in
dem letzteren Lied beklagt sich ein junges Mädchen über ihren Liebhaber, der nicht zum
Rendezvous gekommen ist, und singt zum Abschluss „La tricoton, la belle tricotée“.
Eine letzte Gruppe schließlich besteht aus außergewöhnlichen Stücken: eine Chanson-
Motette von Josquin und zwei neo-lateinische Motetten von Komponisten der nächsten
Generation, die ihm jeweils Tribut zollen.
La déploration sur la mort de Jehan de Ockeghem († 1497) ist ein Chanson-Motette, in der
die Sphäre des Hofes und der Kirche miteinander vermischt werden. Innerhalb des Gedichts
von Molinet (Nymphes des bois) lässt Josquin hier den Tenor den Introitus der Totenmesse
(Requiem aeternam) singen, jedoch erklingt die Melodie um einen Halbton tiefer, um in den
phrygischen Modus gleiten zu können, der sich für die Klage besonders eignet. Es wird hier
eine Aufforderung des Gedichts wiedergegeben: „Changez vos voix fort claires et haultaines“
[Wechselt eure Stimmen, dass sie sehr klar und eindringlich erklingen]. Im letzten Abschnitt
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wird eine ganze Reihe von trauernden Musikern aufgelistet, wobei er sich selbst an die erste
Stelle der Erben dieses Meisters des Kontrapunkts stellt: „Josquin, Brumel, Pirchon [Pierre
de La Rue], Compère“.
Fast ein Vierteljahrhundert später und mit dem Untertitel In Josquinum a Prato,
Musicorum Principem. Monodia entstand Musæ Jovis von Nicolas Gombert, ein im Dienste
von Kaiser Karl V. stehender Musiker. Basierend auf einem Gedicht von Gérard Avidius
(welches ebenfalls von Benedictus Appenzeller vertont wurde), schrieb Gombert einen
sechsstimmigen polyphonen Satz, in dem der Cantus firmus (vom Tenor gesungen) die
Melodie von Circumdederunt me hat, die wiederum dem Totenoffizium entstammt und die
Josquin besonders geschätzt hatte4. Die Klangfarben sind hier düster und tief, wobei der
Bassus im F-Schlüssel auf der fünften Notenlinie notiert ist.
Schließlich entfaltet die siebenstimmige (eine mit Schmerzen verbundene Zahl) Motette
O mors inevitabilis von Hieronimus Vinders eine „lamentatio super morte Josquin de pres“, inMENU EN FR LYRICS
der die beiden Cantus-firmus-Stimmen das Requiem singen. Als Huldigungsgeste vermitteln
Gombert und Vinders damit eine „gute Erinnerung“ an Josquin, während sie sich auf ihre
eigene Weise das musikalische Modell aneignen, das dieser ausgezeichnete „Meister der
Noten“ für Ockeghem erfunden hatte.
ISABELLE HIS
ÜBERSETZUNG: VIOLA SCHEFFEL
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1. So drückt es Annie Cœurdevey in ihrem Büchlein über Josquin aus (hg. Cité de la Musique, 2011).
2. s. David Fallows, Josquin, Turnout, Brepols / CESR, 2009.
3. s. Artikel von Jean Vignes (2016): https://www.fabula.org/colloques/document3035.php.
4. Er verwendete sie als Cantus firmus in Nimphes nappés.MENU EN FR DE LYRICS
Regretz sans fin il me fault endurer Regretz sans fin il me fault endurer
Regretz sans fin il me fault endurer Endless regret I must endure
Et en grant dueil mes doulens jours user And resign myself to perpetual mourning
Par ung rapport meschant dont fuz servie For I have suffered an ill-fated liaison
Mieulx me vouldroit de brief finer ma vie And would best soon end my life
Qu’ainsi sans cesse telle douleur muer. Thus finishing this endless suffering.
Tout plaisir doncqs je veux abandonner Hence all pleasure I must abandon
Plus nulx soulas je ne requiers donner No solace do I seek
Puis quil me fault souffrir par seulle’ envie Since my only desire is to suffer.
Regretz sans fin il me fault endurer Endless regret I must endure
Et en grant dueil mes doulens jours user And resign myself to perpetual mourning
Par ung rapport meschant dont fuz servie For I have suffered an ill-fated liaison
Mieulx me vouldroit de brief finer ma vie And would best soon end my life
Qu’ainsi sans cesse telle douleur muer. Thus finishing this endless suffering.
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Allegez moy doulce plaisant brunette Allegez moy doulce plaisant brunette
Allegez moy doulce plaisant brunette Relieve me, sweet pretty brunette
Dessoubz la boudinette Below the belly-button
Allegez moy de toutes mes douleurs Relieve me of all my woes
Vostre beaulte me tient en amourette Your beauty has me in its throes
Dessoubz la boudinette. Below the belly-button.
Douleur me bat Douleur me bat
Douleur me bat et tristesse mafolle Pain pummels me and sadness dismays me
Amour me nuyt et malheur me consolle Love hurts me and ill-fortune comforts me
Vouloir me suit mais aider ne me peult Good will follows me but I am beyond help
Jouyr ne puis dung grant bien quon me veult Nor delight can I take in the good wished for me
De vivre'ainsi pour dieu quon me decolle. Rather than live thus, by God, let them decapitate
me.Je me complains de mon amy Je me complains de mon amy
Je me complains de mon amy I lament my friend
Qui me souloit venir veoir la fresche matinee Who usually comes to me early in the morning.
Or est il prime’et sest midi But now it is sunrise, and it will soon be noon
Et si noy nouvelle de luy saproche la vespree And with no news by this evening
La tricoton la belle tricotee. It will be time to find another.
Cueur langoreulx Cueur langoreulx
Cueur langoreulx qui ne fais que penser Languishing heart in endless contemplation,
Plaindre gemir plourer et souspirer Lamenting, wailing, crying and sighing,
Rejouys toy car ta belle maistresse Rejoice for your merciful beauty
Par sa pitie te veult donner liesse Chooses to give you joy
Joye’et plaisir pour te reconforter. And pleasure to comfort you.
Musæ Jovis
In Josquinum a Prato, Musicorum Principem,
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Monodia
Musæ Jovis ter maximi
Proles canora plangite
Comas cypressus comprimat;
Josquinus ille occidit
Templorum decus
Et vestrum decus
Saevera mors et improba
Quae templa dulcibus sonis
Privat, et aulas principum
Malum tibi quod imprecer
Tollenti bonos
Parcenti malis?
Apollo sed necem tibiMinatur heus, mors pessima,
Musas hortatur addere,
Et laurum comis
Et aurum comis
Josquinus (inquit) optimo
Et maximo gratus Jovi
Triumphat inter caelites
Et dulce carmen concinit:
Templorum decus,
Musarum decus.
Cantus firmus :
Circundederunt me genitus mortis dolores inferni,
Circundederun me.
Musæ Jovis Musæ Jovis
Pour Josquin Desprez, Prince des musiciens, For Josquin Desprez, Prince of musicians,
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Monodie Monody
Muses, filles de Jupiter trois fois le plus grand, Muses, daughters of three times greatest Jupiter,
Que vos voix harmonieuses se lamentent ; May your harmonious voices weep,
Que le cyprès retienne immobile sa parure ; May the cypresses hold still their locks,
Le grand Josquin est mort, The great Josquin, honored in the temples
Des temples l’honneur, Honored by you, is departed.
De vous aussi l’honneur.
Mort cruelle et perverse, Cruel and unjust death,
Qui prive les temples et les cours des princes Who reprives the temples and princely courts
D’accents agréables, Of sweet sounds,
Quel malheur te souhaites-tu à toi-même, What curse do you wish upon yourself,
Emportant les bons, Who carries off the good
Épargnant les mauvais ? Sparing the wicked?
Mais voilà qu’Apollon proclame ton crime, But now Apollo proclaims your crime,Mort infâme, Vile Death,
Il exhorte les muses à poser He exhorts the muses to place
Une couronne de lauriers sur ses cheveux A crown of laurels on his hair
Une couronne dorée sur ses cheveux. A golden crown on his hair.
Josquin (dira-t-il), accueilli avec reconnaissance Josquin, he will say, received with accolades
Par Jupiter le très bon et le très grand, By the great and good Jupiter,
Triomphe parmi les habitants du ciel Triumphs among the heavenly host
Et chante avec eux une douce chanson, Singing a sweet song with them,
Des temples l’honneur Honored in the temples
Des muses l’honneur. Honored by the muses.
Cantus firmus : Cantus firmus :
Les gémissements de la mort m'ont étreint The groans of death surrounded me,
Les douleurs de l'enfer m'ont étreint. The pains of hell surrounded me.
Petite Camusette Petite Camusette
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Petite Camusette a la mort mavez mis You’ve killed me, little snub nose
Robin et Marion sen vont au bois joly Robin and Marion have gone to the green woods
Ilz sen vont bras a bras ilz se sont endormis They have gone arm in arm, they have gone to
Petite camusette a la mort mavez mis. sleep there
You’ve killed me, little snub nose.
Plus nulz regretz Plus nulz regretz
Plus nulz regretz grantz moiens et menuz No more regrets, great, middling or small
De joye nulz ne soient dictz ne escriptz Of joy none are said or written.
Or est venu le bon temps Saturnus For here are come the good times of Saturn
Ou peu congneuz furent plaintez et crys Where few complaints and cries were heard of.
Longtemps avons en malheurs infinis For long our misery had no end:
Batus pugnis et faictz povres et meigres Beaten, chastised, impoverished and starved,
Mais maintenant despoir sommes garnis But now with hope we are bedecked,
Joinctz et unis nayons plus nulz regretz. Together, united, let there be no regrets.Du mien amant Du mien amant
Du mien amant le deppart mest si grief Parting from my beloved pains me so
Que de la mort certaine suis en brief That certain death is upon me.
Mon cueur en est le vray pronosticqueur My heart foretells the truth.
Car la prison damoureuse licqueur Shut away from love’s balm
Sans nul respit me cause meschief. I suffer without relief.
En moy ny a ny ressort ny relief I have no more resilience nor relief.
Adieu amy adieu seigneur et chief Farewell my friend, farewell my lord and master,
Fort triumphant et illustre vaincqueur All-triumphant and illustrious conqueror,
Par testament je te laisse mon cueur In my will I leave you my heart
Et vois morir et adieu de rechief. And go to my death – farewell once more.
Mais quant au cueur teslit sa sepulture As for my heart, it elects to lie
Avecq celluy que entre tous humains With the one, among all humans,
Jay mieulx ayme selon le dict de maintz I did most love, say many men,
Dont en douleur je fais fin a nature. In sorrow I bring nature to its end.
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Faulte dargent Faulte dargent
Faulte dargent cest douleur non pareille Lack of money is an unmatched pain
Se je le dis las je scay bien pourquoy I say so, alas, because I know well
Sans de quibus il se fault tenir quoy Without any money you have to lie low
Femme qui dort pour argent se resveille. A sleeping woman wakes up for gain.
Baises moy ma doulce’ amye Baises moy ma doulce’amye
Baises moy ma doulce’amye Kiss me, my darling
Par amours je vous emprie For love I beg you.
Et non feray et pour quoy No I shall not and here’s why:
Se je faisoie la follie If I did such foolishness
Ma mere en seroit marrie My mother would be angry,
Vela de quoy. That's why.Ma bouche rit et mon cueur pleure Ma bouche rit et mon cueur pleure
Ma bouche rit et mon cueur pleure My mouth laughs and my heart weeps
Mon cueur pleure et ma bouche rit. My heart weeps and my mouth laughs.
O mors inevitabilis O mors inevitabilis
O mors inevitabilis mors amara mors crudelis
Josquin de pres dum necasti illum nobis abstulisti
qui suam per armoniam propterea tu musice
dic requiescat in pace.
O mort inévitable, mort amère, mort cruelle, O inescapable death, bitter death, death so cruel,
Quand Josquin Des Pres tu as tué, tu nous as When you took Josquin Des Pres, you stole from
enlevé celui us a man
Qui par la plus haute harmonie, a illustré l’Église Who, through his most illustrious harmony,
Pour cette raison toi, musicien, dis : exemplified the church.
« Qu’il repose en paix, Amen. » Hence, O musician, say:
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“May he rest in peace, Amen.”
Parfons regretz et lamentable joye Parfons regretz et lamentable joye
Parfons regretz et lamentable joye Deep regrets and lamentable joys
Venez a moy quelque part que je soye Come to me wherever I may be
Et vous hastez sans point dissimuler And hasten without dissimulation
Pour promptement mon cueur executer To promptly put my heart to death
Affin qu'en dueil et larmes il se noye. So that it may drown in mourning and tears
Tenez moy en voz bras Tenez moy en voz bras
Tenez moy en voz bras Take me in your arms
Mon amy je suis malade My friend, for I am sick
Vostre'amour me guerira Your love will cure me
Cest a Paris ou par delà, It's in Paris or somewhere near thereMENU EN FR DE LYRICS
Une clere fontaine'y a That there's a clear spring
Tenez moy en voz bras Hold me in your arms
Mon amy je suis malade My friend for I am sick
Vostre'amour me guerira. Your love will cure me.
Nymphes des bois Nymphes des bois
Nymphes des bois deesses des fontaines Nymphs of the woods, goddesses of the fountains,
Chantres expers de toutes nations Expert singers from all nations
Changez voz voix fort cleres et haultaines Change your voices so clear and high
En cris tranchantz et lamentations To rending cries and lamentations
Car dattropos les molestations For Atropos that terrible prince
Vostre Okeghem par sa rigueur attrappe Has caught your Ockeghem in his trap
Le vray tresoir de musicque’ et chief dœuvre That true treasurer of music and master of the
Qui de tropos desormais plus neschappe work
Dont doumage’ est que la terre le cœuvre Who henceforth can no longer escape his demise
Acoutrez vous d'abitz de dueil A great sadness that the earth has covered him.
Josquin Brumel Pierchon Compere Dress yourselves in mourning
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Et plorez grosses larmes de oeil Josquin Brumel Pierchon Compere
Perdu avez vostre bon pere. Let heavy tears fall from your eyes
Requiescat in pace. Amen. Lost is your good father.
Requiescat in pace. Amen.
Cantus firmus :
Requiem eternam dona eis Domine
et lux perpetua luceat eis.
Requiescat in pace. Amen.
Cantus firmus : Cantus firmus :
Accordez-lui la paix éternelle, Seigneur Give him your eternal peace O Lord
Et que la lumière éternelle brille sur lui And may eternal light shine upon him
Qu'il repose en paix. Amen. May he rest in peace. Amen.RIC 423 28
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