Eclipse parcial Partial eclipse - FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN - Ricardo González García
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Eclipse parcial
Partial eclipse
FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN
“The aorta’s mechanism does more noise still than the elevator, the gear of his
wheels it is fire, awakening: typography of the primary sensations, too simple as if
to be deciphered so fast by the scientific captains.
My dear Picabia: “Living”, having nothing else to say. Dancing by telegraph on
metallic dentures. Or becoming dumb above the line equinoctial to discover in each
instant — perpetua mobilia — that today it is today“.
Tristan Tzara1
In classical painting, at least since the last late Gothic or the southern quattrocento,
transparency was a synonym of glazing, exclusively a technical resource for depiction;
although we do not quite know how it became a matter of aesthetics or even politics
with the rise of the historical avant-garde. Glass Arkitektur, the idea of which was for
everything to be visible, with no hidden catches, was a formal system of configuration,
and also a reflection – in glass or a mirror – of parliamentary democracy in the field of
architecture and town planning2. With Kandinsky, Moholy-Nagy and Man Ray, transparency
was successfully transferred to the terrain of plastic arts. Despite this, it was not all
good democratic manners and clarity; transparency also had its ironic and even sarcastic
side. Can we make jokes about something as serious as transparency, that mechanism
that overthrows walls of vision, the oppression of opacity and obscurantism? Apparently
we can. Francis Picabia devoted various paintings to this subject from 1927 to 1929,
containing Spanish women, bullfighters, Virgins, heraldic emblems and Romanesque
apocalyptic frescos. These paintings depicted a poor and poisoned transparency; it was
blurred, it boasted that it left everything visible and yet it made nothing clear. From not
existing, the painting is now not even a stable image – a direct and clear discourse, even
if the background was dark – and starts to look like a collection of unconscious images,
a kind of visual Alzheimer’s, a shapeless mishmash, rubbish. Democratic transparency
– glásnost – became, with Picabia and Duchamp, an imposture. Maybe because both
of them, in the 1920s, were able to imagine that a high dose of transparency could be
crystallised in supervision and visual control.
In a poem that Picabia published in his journal 391, Demi cons, which means
something like half idiots or halfwits, and what is possibly worse, the artist recited,
or maybe only whispered, “Le monde est pour moi pétri de bon goût et d’ignorance
collés3”. Picabia thought that everything had already been said, but with the word collés
he might have been referring to the opacity that is consubstantial with the collage, in
which a beautiful score by Schubert could be partially covered – silenced – by a horrible
fragment of oilcloth. Faced with this glue, which at the end of the day attempted to
conciliate opposites, Picabia proposed the protocol of confusion, the mishmash or mess of
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1 Tristan Tzara, Preface for Unique Eunuque by Francis Picabia, Au Sans Pareil (Paris, 1920), p. 13.
2 Cf. Martí Peran, Glas-Kultur ¿Qué pasó con la transparencia?, exhibition catalogue of the Koldo
Mithelena Kulturunea, San Sebastián and La Panera, Lleida, July 2006 – July 2007. Concerning the
coercive aspect of transparency, cf. Michel Foucault, Vigilar y castigar, Siglo XXI (Madrid, 1978).
3 “The world for me is good taste and ignorance together”, Francis Picabia, “Demi Cons”, 391, No. 6, p.
4, reproduced in Francis Picabia, 391, facsimile edition presented by Michel Sanouillet, Pierre Belfond
– Eric Losfeld (Paris, 1976), p. 52.
Fig. 14.
Athanasius Kircher, Ars Magna Lucis,
Ámsterdam, 1671.
“El mecanismo de la aorta hace más ruido aún que el ascensor, el engranaje de sus ruedas es fuego,
despertar: tipografía de las sensaciones primarias, demasiado simple como para ser descifrado tan
rápido por los capitanes de la ciencia.
Mi querido Picabia: “Vivir”, sin más. Bailar telegráficamente sobre dentaduras metálicas. O
enmudecer sobre la línea equinoccial para descubrir en cada instante —perpetua mobilia— que
hoy es hoy”.
Tristan Tzara1
En la pintura clásica, al menos desde el último gótico tardío del norte o el quattrocento del sur, la transparencia era sinónimo
de veladura, exclusivamente un recurso técnico de representación; sin que se sepa bien cómo a partir del surgimiento de la
vanguardia histórica se convirtió, en asunto estético e incluso político. La Glass Arkitektur, en la que se pretendía que todo
quedara a la vista, sin trampa ni cartón, fue un sistema formal de configuración, pero también un reflejo —en vidrio o en
espejo— de la democracia parlamentaria en el campo de la arquitectura y el urbanismo2. Y a través de Kandinsky, Moholy-
Nagy o Man Ray, la transparencia se trasladó con enorme éxito al terreno de las artes plásticas. A pesar de ello, no todo
fueron buenas maneras democráticas y claridad; la transparencia tuvo también su vertiente irónica, incluso sarcástica. ¿Se
pueden hacer bromas sobre un asunto tan serio como la transparencia, ese mecanismo que derriba los muros de la visión, la
opresión de la opacidad y el oscurantismo? Al parecer sí, Francis Picabia le dedicó a este asunto varios cuadros en el período
comprendido entre 1927 y 1929, en los que figuraban españolas, toreros, vírgenes, emblemas heráldicos y frescos románicos
apocalípticos. Estos cuadros mostraban una transparencia mala, envenenada; la que emborrona, la que presume de dejar
todo a la vista pero nada aclara. Por no ser, el cuadro ya ni siquiera es una imagen estable —un discurso directo y claro,
aunque su fondo fuera oscuro— y se empieza a parecer a un depósito de imágenes inconscientes, una especie de alzheimer
visual, un revoltijo informe, una basura. La transparencia democrática —la glásnost— se convirtió, con Picabia o Duchamp, en
una impostura. Quizás porque ambos, ya en los años veinte, pudieron imaginar que una alta dosis de transparencia podrían
cristalizar en vigilancia y control visual.
En un poema que Picabia publicó en su revista 391, Demi cons, algo así como medio imbéciles o imbéciles a medias,
lo cual quizá es peor, el pintor declamaba o quizás sólo susurraba: “Le monde est pour moi pétri de bon goût et d’ignorance
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1 Tristan Tzara, Prefacio para Unique Eunuque de Francis Picabia, Au Sans Pareil, París, 1920, pág. 13.
2Ver Martí Peran, Glas-Kultur ¿Qué pasó con la transparencia?, catálogo de la exposición en el Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián y La
Panera, Lleida, julio de 2006 - julio de 2007. Sobre el aspecto coercitivo de la transparencia, ver Michel Foucault, Vigilar y castigar, Siglo XXI,
Madrid, 1978.
images, superimposed, piled up, and therefore opaque. They no longer live in their little
apartments, officially price protected, but in a common kitchen, a living room or bedroom,
a space so dense, so promiscuous that living together becomes really difficult.
This accumulation of images dissimilar in depth, technically stereometric but
aesthetically perverse, also started his little modern genealogy, from multiple exhibitions
of futurist and surrealist photographs that have always been interpreted from the stance
of time instead of depth, to Jean Dubufett’s superimposed graffiti, the accumulations of
the Nouveaux Réalistes in the 1960s, the storehouses of machines and all kinds of things
collected by Peter Phillips in the 1970s and 1980s, to end up, for better or for worse,
in the post-modern proposal of David Salle and other artists of his generation on both
sides of the Atlantic. And yet the fascination for confusion, illegibility, the added value
of difficulty, is never exhausted and artists of today like Ricardo González García have
recovered it, no doubt with the healthy intention of making it even more illegible, so that
the eclipse keeps on shedding its black light.
As the reader will no doubt imagine, this whole matter of glazing (or drawing
a thick veil over something) and transparencies (everything visible, Albertini’s parete di
vetro), hold an evident political meaning. In some texts RGG insinuates that he uses
images from the mass media – explicit and direct, shocking – and blurs them with the
idea of Art and techniques of painting. This is not entirely new: think for a moment
of Andy Warhol’s car disasters and race riots, possibly the images that best and most
directly confirm that poetry could exist after Auschwitz. And yet RGG, in the period of
the implosion of reality, goes even further and stops working in the dialectics of beauty/
catastrophe in order to approach a more perverse or more moderate concept, I still
don’t know which: using the idea of art and painting techniques as a procedure for
Fig. 1.
estrangement, in other words, when the process of confusion touches not only the
Étienne-Jules Marey, Fusil photographique, images but also the actual procedure and construction of the picture. The idea of the
1882. eclipse, not just as unexpected darkness, but also as a mechanism of superimposition
or interposition: the blurring machinery. In the series Antisouvenirs he uses war images
from current or recent conflicts, painted photographs of explicit pain and destruction, but
then he covers them or glazes them – just as the genitals on holy statues are covered
with a vine-leaf or veiled at Easter – with the rhetoric of painting and the procedures of
art, showing once again that poetry consists of concealing everything so that it can be
seen in a different light.
The question is earlier, at least five years earlier, when he painted Desarticulación,
La depuración del error y Detención (Disarticulation, The purification of error and Arrest),
pieces which the artist has recovered for this exhibition in Santander. For these pictures
RGG took images of conflicts and conceptually ground them, in his own words “forcing
them through the sieve of painting to empty them of meaning”. It is quite clear: when
we grind something what we obtain is a mass or broth that has no shape at all but which
maintains the dietary taste and properties of the ingredients. Picasso and Warhol cook
on a grill – they flip the food over, they are solid food chefs – while RGG, armed with his
image mixer, limits us to a liquid diet, as if we were recovering from infoxication4.
In this regard, by hiding or concealing the political after the art effect, RGG is
something quite different from what we normally understand as a politically committed
artist. And so these images about Iraq, Libya and Nigeria are something like concealed
or deactivated Guernicas.
It is well-known that Barthes related photography to death. He liked the word
spectrum, because he saw its double etymology: as a show, bright and open, but to
which, nevertheless, “we could add something terrible that exists in photographs: the
return of the dead”. E. J. Marey’s rifle, where Barthes refuses to linger, is the most direct
image of this relationship between photography and disappearance5. (Fig. 1 y 2) This is
what I believed until I discovered Japanese attack on USS Enterprise, 1942, a photograph
that shows the explosion that killed the photographer, Robert Frederick. Death shots from
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4 The neologism infoxication, an acronym from intoxication of information, was coined by Alfons
Cornella to allude to the over-saturation of information in cognitive capitalism.
5 Cf. Francisco Javier San Martín, “Turbulencias en la cámara”, in the catalogue Pintura de cámara,
Koldo Mitxelena Kulturunea (San Sebastián, 2002), pp. 33-35.
collés3”. Picabia pensaba que ya estaba todo dicho, pero con ese collés quizás se refería a la opacidad consustancial al collage,
en el que una bella partitura de Schubert podía quedar parcialmente tapada —silenciada— por un horrible fragmento de
mantel de hule. Frente a este pegamento que, en última instancia quería conciliar los contrarios, Picabia propone el protocolo
de la confusión, el revoltijo o la revuelta de las imágenes, superpuestas, amontonadas, y por lo tanto opacas. Ya no conviven
en pisitos separados, de protección oficial, sino en una cocina común, una sala o un dormitorio, un lugar tan denso, tan
promiscuo, que la convivencia se hace realmente difícil.
Bien, esta acumulación de imágenes dispares en profundidad, técnicamente estereométrica pero estéticamente
perversa, ha iniciado también su pequeña genealogía moderna, desde las exposiciones múltiples de las fotografías futuristas o
surrealistas que siempre se han interpretado desde el tiempo, en lugar de desde la profundidad, hasta los graffitis superpuestos
de Jean Dubufett, las accumulations de los Nouveaux réalistes en los años sesenta, los almacenes de máquinas y cosas de
todo tipo reunidas por Peter Phillips en los setenta y ochenta, para acabar, bien o mal, en la propuesta post-moderna de
David Salle y otros pintores de su generación a ambos lados del Atlántico. Pero la fascinación por lo confuso, lo ilegible, el
valor añadido de la dificultad, no se agota nunca, y pintores de ahora mismo como Ricardo González García la recuperan
seguramente con la sana intención de hacerla aún más ilegible, para que el eclipse siga proyectando su negra luz.
Como el lector imaginará, todo este asunto de las veladuras (correr un tupido velo) y las transparencias (todo a la
vista, la parete di vetro albertiniana), tienen una evidente carga política. En algún texto RGG insinúa que emplea imágenes de
los medios —explícitas y directas, impactantes— y las emborrona a través de la idea de Arte y las técnicas de la pintura. Esto
no es totalmente novedoso: pensemos en las series sobre coches accidentados o disturbios raciales de Andy Warhol, quizás
las imágenes que mejor y con más contundencia confirman que sí existía la posibilidad de la poesía después de Auschwitz.
Pero RGG, en la época de implosión del reality, va más allá y ha dejado de trabajar en la dialéctica belleza / catástrofe para
acercarse a un concepto más perverso o más moderado; aún no lo sé: emplear la idea de arte y las técnicas de la pintura
como procedimiento de extrañamiento, es decir, cuando el proceso de confusión no atañe sólo a las imágenes, sino a los
propios procedimientos de construcción del cuadro. La idea de eclipse, no tanto desde la oscuridad sobrevenida, como la
un mecanismo de superposición o interposición: la maquinaria emborronadora. En su serie Antisouvenirs emplea imágenes
bélicas de conflictos actuales o recientes, fotografías pintadas de dolor explícito, de destrucción, pero las cubre o las vela
—como se cubre el sexo con una hoja de parra o se velan las estatuas sagradas en Semana Santa— con la retórica de la
pintura y los procedimientos del arte, demostrando, una vez más, que la poesía es cosa de esconderlo todo para que se pueda
ver de otra manera.
El asunto viene de más atrás, al menos cinco años, cuando pintó Desarticulación, La depuración del error y
Detención, piezas que el artista ha querido recuperar para esta muestra de Santander. En estos cuadros RGG recogió imágenes
de conflictos y las trituró conceptualmente, según sus propias palabras “haciéndolas pasar por el tamiz de la pintura para
vaciar su significado”. Está meridianamente claro: cuando trituramos algo lo que obtenemos es una masa o un caldo que
no tienen forma de nada pero que mantiene el sabor y las propiedades dietéticas de sus ingredientes. Picasso o Warhol son
cocineros a la plancha —vuelta y vuelta, chefs de lo sólido—, mientras que RGG, armado con su batidora de imágenes nos
limita, como convalecientes de infoxicación, a una dieta blanda4.
En este sentido, al encubrir o recubrir lo político tras el efecto arte, RGG viene a ser algo muy diferente de lo que
solemos entender por artista políticamente comprometido. Y de esta manera esas imágenes de la serie sobre Irak, Libia o
Nigeria, son algo así como guernicas encubiertos o desactivados.
Es sabido que Barthes relacionaba la fotografía con la muerte. Le gustaba el término spectrum, porque veía en él
su doble raíz etimológica: como espectáculo, luminoso y abierto, pero al que no obstante, “añade algo terrible que hay en
la fotografía: el retorno de lo muerto”. El fusil de E. J. Marey, en el que Barthes rehúsa detenerse, es la imagen más directa
de esta relación entre fotografía y desaparición5. (Figs. 1 y 2) Es lo que yo creía hasta que conocí Ataque japonés al USS
Enterprise, 1942, una fotografía que muestra la explosión que mató a quien la capturó, Robert Frederick. Disparos de muerte
Fig. 2.
Étienne-Jules Marey, Fusil photographique, 1882.
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3 “El mundo es para mí el buen gusto y la ignorancia aglutinados”, Francis Picabia, “Demi Cons”, 391, núm. 6, pág. 4, reproducido en Francis
Picabia, 391, reedición integral presentada por Michel Sanouillet, ed. Facsímil, Pierre Belfond – Eric Losfeld, París, 1976, pág. 52.
4 El neologismo infoxicación, acrónimo de intoxicación por información, fue acuñado por Alfons Cornella para aludir a la sobresaturación de
información en el capitalismo cognitivo.
5 Ver Francisco Javier San Martín, “Turbulencias en la cámara”, en el catálogo Pintura de cámara, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián,
2002, pp. 33-35.
one side and the other of the image. I would not look so much at the explosive violence of
the picture that put an end to the life of the person who was daring or foolhardy enough
to take it, but rather at its blurred and fluid nature: on the idea that extreme violence –
death – is difficult to focus6. (Fig. 3a and 3b)
RGG proposed a post-political and also post-documentary programme: to
acquire images of reality, so that nothing remains of that reality except a rare and clouded
lees that takes us nowhere – that neither directs nor misdirects us – getting reality to
be finally and radically incomprehensible, and that from this impossibility a new hidden
sense arises. Art, in this context, becomes a dark and yet solid paradigm, a thick liquidity
or a fluid solidity. RGG conceives of painting and the actual act of painting as somewhere
to claim the opacity of so much transparency, and from a historical point of view, to
convert the pictorial into a radically anti-illustrated happening: the end of transparent
painting, the end of illuminating art, the end of the pedagogy of art. The beginning of art.
RGG takes his stance, with his painting, with art, in the antipodes of the
aesthetics of documentation, in the fallacy of the archive as an illustrated aesthetic
device, because rather than magnifying information, he aims to disorder it to discover
the impossible sense of images, the legality of violence, the jurisprudence of torture, the
logic of death. In this way, the installation of little pictures, watercolours and any other
accumulation of the artist’s images has nothing at all to do with that archive logic that
puts everything away and explains next to nothing, with that obsession for accumulation
that ends up spread out in the desert.
All of this is related to the old – and aged – problem of form and content,
with the dialectics between the visual or sensitive aspects of an image and that other
that we are not allowed to see but that we perceive as present; a message, something
that the image tells us beyond its mere formal configuration. As André Derain wrote,
the spherical shape of a ball is what matters least. The ball has numerous qualities,
possibly more essential ones, than the spherical shape: the fact that it rolls down a
slope, its mobility, the fact that it bounces off a hard surface, its elasticity. So it would
Dos visiones de la violencia y lo borroso / Two seem that the spherical form of a ball says less about it than its content of rolling or
visions of violence and what is blurred: bouncing. Moreover, does the spherical form of a ball tell us anything about its weight,
Fig. 3a.
its consistence, its touch, its smell? A hollow ball and a solid ball have exactly the same
Robert Frederick, Ataque japonés al USS shape, but our experience of them is radically different7. And you don’t have to read the
Enterprise, 24 de agosto de 1942 / The Gestalt concepts of psychology to appreciate these aspects. Life constantly shows us that
Japanese attack on the USS Enterprise, 24 what is concealed is usually more decisive than what is visible, that the weight can be
August 1942. more dangerous than the shape, and in short, that the forms of politics are usually less
Fig. 3b. decisive for people than its consequences.
David Seymur / Magnum Photos, Teresa, una
niña criada en un campo de concentración, On the back and the front
dibujó de esta forma “su casa” en una pizarra,
Polonia, 1948 /Teresa, a girl who was brought
up in a concentration camp, drew her “house” Painting is a coloured plane in which the other side, the one against the wall, is a kind
like this on a blackboard. Poland, 1948. of uselessness, or in the worst case, a waste. Illuminated manuscripts, whether bound
in book format or not, have their recto and verso; coins have heads and tails. In both
cases, the sheet of parchment and the vulgar coin, we are talking about objects that live
in the world, in all three dimensions, in life itself we could say. A picture hanging on a
wall, despite the fact that it too belongs to life, despite the fact that it shows figures and
scenes or just shapes and colours, also contains something of an abstract object, like an
absent quality. Only one of its sides is valid, while the other, although it is necessary, is
useless. Frescos, and in general, all murals, are an exception: they only have one side,
a wall does not have heads and tails. Triptychs, especially in the North, in the fifteenth
and sixteenth centuries, were another exception: when open they are an image divided
up into three parts but when you close the panels, there is another one, often in grisaille.
They are an exception thanks to their Calvinist economy of the surface, the hyper-use of
the surface and the accumulation of images on both sides of the pictorial plane. But there
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6 Cf. Francisco Javier San Martín, “Turbulencias en la cámara”, in the catalogue Pintura de cámara,
Koldo Mitxelena Kulturunea (San Sebastián, 2002), pp. 33-35.
7 Cf. Ángel González García, “La edad de yeso, o el clasicismo por los rincones”, in Pintar sin tener ni
idea, Lampreave y Millán (Madrid, 2007), pp. 281-282.
desde uno y otro lado de la imagen. Yo no me detendría tanto en la violencia explosiva de la imagen que acabó con la vida de
quien tuvo el valor o la imprudencia de captarla sino precisamente en su carácter borroso, fluido: en la idea de que la violencia
extrema —la muerte— es difícil de enfocar6. (Ver Figs. 3a y 3b)
RGG se ha propuesto un programa post-político y también post-documental: adquirir imágenes de la realidad, para
que de esa realidad nada quede excepto un escaso y turbio poso que a ningún lugar nos lleva —que no nos orienta ni nos
desorienta—, conseguir que la realidad por fin sea radicalmente incomprensible, y que de esta imposibilidad surja un nuevo
sentido oculto. El arte, en este contexto, se convierte en un paradigma oscuro pero sólido, una liquidez espesa o una solidez
fluida. RGG concibe la pintura y la actividad de pintar como un lugar para reivindicar lo opaco de tanta transparencia y desde
un punto de vista histórico, para convertir lo pictórico en un acontecimiento radicalmente anti-ilustrado: fin de la pintura
transparente, fin del arte iluminador, fin de la pedagogía del arte. Comienzo del arte.
RGG se posiciona, con su pintura, con el arte, en las antípodas de la estética de la documentación, en la falacia
del archivo como dispositivo estético ilustrado, porque al contrario que magnificar la información, pretende desordenarla para
hallar el sentido imposible de las imágenes, la legalidad de la violencia, la jurisprudencia de la tortura, la lógica de la muerte.
De este modo, las instalaciones de pequeños cuadros, acuarelas y cualquier otra acumulación de imágenes del artista nada
tiene que ver con esa lógica del archivo que todo lo guarda y casi nada esclarece, con esa obsesión por la acumulación que
acaba extendida en el desierto.
Todo esto tiene que ver con el viejo —y envejecido— problema de la forma y el contenido, con la dialéctica entre
los aspectos visuales o sensitivos de una imagen y aquello otro que no se nos da a ver pero que presentimos como presente;
un mensaje, algo que la imagen nos cuenta más allá de su pura configuración formal. Como escribió André Derain, de una
pelota, su forma esférica es lo de menos. Hay muchas cualidades, y quizás más esenciales, en esa pelota, que su forma de
esfera: el hecho de que rueda sobre una superficie inclinada, su movilidad, el hecho de que rebota contra una superficie dura,
su elasticidad. Así pues, parece que la forma esférica de una pelota dice menos de ella que sus contenidos de rodar o rebotar.
Además ¿la forma esférica de la pelota nos dice algo sobre su peso, de su consistencia, su tacto, su olor…? Una pelota hueca
o maciza son formalmente idénticas pero nuestra experiencia de ella es radicalmente diferente7. Por otra parte, no hay que
acudir a los conceptos de psicología de la Gestalt para apreciar estos aspectos. La vida continuamente nos demuestra que lo
oculto suele ser más determinante que lo visible, que el peso puede ser más peligroso que la forma y, en definitiva, que las
formas de la política suelen ser menos decisivas que sus consecuencias en las personas.
Por delante y por detrás
La pintura es un plano coloreado en el que la otra cara, la que da a la pared, es una especie de inutilidad o, en el peor de los
casos, un derroche. Los códices iluminados, encuadernados en libro o no, tienen su recto y su verso; las monedas su cara y
su cruz. En ambos casos, la hoja de pergamino y la vulgar moneda, estamos hablando de objetos que viven en el mundo, en
las tres dimensiones, en la vida misma, se podría decir. Por su parte, un cuadro colgado en la pared, a pesar de pertenecer
también a la vida, a pesar de mostrar figuras y escenas o solamente formas y colores, tiene siempre algo de objeto abstracto,
como una cualidad ausente. Sólo una de sus caras es válida mientras que la otra, aunque necesaria, es inútil. Los frescos y,
en general, toda la obra mural, formarían una excepción: sólo tienen una cara, la pared no tiene cara y cruz. Los trípticos,
especialmente los del Norte, en los siglos XV y XVI, formarían también otra excepción: abiertos forman una imagen dividida en
tres partes pero al cerrar los batientes aparece otra, a menudo en grisaille. Son una excepción por su ahorro calvinista de la
superficie, por la híper-utilización de ésta, por la acumulación de imágenes en ambas caras del plano pictórico. Pero hay más.
Existe también en esta práctica una idea de duplicidad, de cambio de perspectiva respecto al tema representado, lo que en
el lenguaje diario solemos aludir con la frase hecha “las dos caras de la moneda”. Una visión apocalíptica como la de El jardín
de las delicias de Hieronymus Bosch, muestra una imagen fragmentada en el tiempo y el espacio: en el centro la vida caótica
en la tierra, entrópica, y a los lados, su separación en un orden Final: a la izquierda el cielo de los bienaventurados y en el
otro extremo el infierno de los condenados. Esa jerarquía de vida y de destino se alteran radicalmente al cerrar el tríptico. Las
tres escenas tan laberínticamente descriptivas se unifican en una esfera gris, atmosférica y espectral. Una imagen de unidad
que es a la vez del caos.
De la voluntad de RGG hacia una pintura expandida hablan dos series y dos objetos situados al comienzo de la
exposición, como bienvenida al visitante o quizás como advertencia. Junto a Arquitecturas efímeras, formada por un mural de
gran formato y sus variaciones o matizaciones en forma de seis pequeñas acuarelas, encontramos un gran objeto tipográfico
—titulado Background— del que hablaremos después. Por otra parte, junto a la serie de Antisouvenirs, formada también por
una instalación pictórica, nos muestra un misterioso mueble óptico, un dispositivo de visión y, conjeturamos aún antes de
mirar en su interior, posiblemente un almacén.
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6 Ver Francisco Javier San Martín, “Turbulencias en la cámara”, en el catálogo Pintura de cámara, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián,
2002, pp. 33-35.
7 Ver Ángel González García, “La edad de yeso, o el clasicismo por los rincones”, en Pintar sin tener ni idea, Lampreave y Millán, Madrid, 2007,
pp. 281-282.is more. There is also the idea of duplicity, of changing the perspective in relation to the
topic depicted, which in daily language we would normally refer to with the phrase “two
sides of the same coin”. An apocalyptic vision like that in The Garden of Earthly Delights
by Hieronymus Bosch depicts an image that is fragmented in time and space: in the
centre is chaotic, entropic life on earth, and at the sides, the separation into a final order:
on the left is the heaven of the blessed, and opposite hell for the damned. This hierarchy
of life and destiny is radically altered when the triptych is closed. The three scenes, so
labyrinthically descriptive, come together in a grey sphere, atmospheric and spectral – an
image of unity that is at the same time an image of chaos.
Two series and two objects at the beginning of the exhibition speak of RGG’s
desire for expanded painting, like a welcome for visitors, or perhaps a warning. Together
with Ephemeral architecture, made up of a large mural and its variations or nuances in
six small watercolours, we come across a large typographic object – entitled Background
– about which we will speak later. Then, next to the Antisouvenirs series, also consisting
of a pictorial installation, he shows us a mysterious piece of optical furniture, a device for
Fig. 4.
vision, and – something we suspect even before we look inside – possibly a storehouse.
Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, This is why RGG wants to be a non-muralist in his mural paintings, to place a
batientes cerrados / The garden of earthly de- claim for the depth of the wall, its thickness and its meaning in the visual machinery. In
lights, with wings closed, c. 1500-05. Ensayo de cuadros con pintura expandida en pared (reflexión) (Essay of pictures with
expanded painting on the wall (reflection)), he plays with space like a juggler with his
balls, on the back and on the front, left and right, up and down. Hey! All movements are
allowed: the picture is a kind of Punch and Judy show, a scene of puppets and concealing.
In Destinos no-turísticos (Non-tourist destinations), on the contrary, colour acquires a
political nuance. On a grey map of the world, like the decoloured planet Bosch painted
on the wings of The garden of earthly delights, (Fig. 4) there is orange, green, blue and
yellow concentrated in areas of conflict, as if it were no more than a question of Pantone,
as if nothing were actually happening. Indeed, it looks more like a question of tourism
than real landscaping: the Souvenirs had already warned us of the mania of bringing a
souvenir of war home. González García’s map of the world, so leaden, so stormy, seems
now to refer to catastrophe tourism and the ruin of tourism itself as a form of knowledge.
(Figs. 5, 6 and 7)
All of this is related to one of the pieces in this exhibition, Espacio de trabajo
- extracto del imaginario soportado (Work space - an extract from the imagery borne),
dating from this year. It consists of a precarious wooden structure, something like an
artist’s easel or a publicity stand, holding sixteen pictures of different sizes and put
together in an irregular way. The series on this kind of chaotic mosaic is nothing less than
a panoramic view of the place where it was painted, the artist’s studio in Matamorosa,
Cantabria: his working intimacy, his creative disorder, which no doubt contrasts with
the surgical cleanliness of the white square it is exhibited in; above all because the
predominant and obsessive intonation is a cold dark green, unifying the image and at
the same time adding a touch of sinister modulation. Let us not forget that the term
Unheimlich, about which Freud wrote a well-known article8, alluded precisely to the terror
of what is near, the worries that can arise from the daily space.
The assembly of the different pictures forms a circular or vaguely elliptic profile
that reminds us of the fisheye lens in photography, and also the lens on a night vision
camera, which is not exactly used for family or tourist photographs. On the ground lies
a sculpted poem – the word background in road motel letters – is taking shape and
manages to become an actual word, to go from the kingdom of text to that of the object,
Fig. 5. and thereby start to say something. It is like a real sign, solid language.
Gregorius Anglus Sallwigt (pseudónimo de / The whole space in the studio is described, no corners are left out of the
pseudonym of Georg von Weilling), Sistema frame: a panopticon, although not so much for guards as for the urge for description,
Magicum Universi, Frankfurt, 1719. A: fuego, uncovering, intimacy, although the truth is it is a controlled intimacy. The artist invites
B: agua, C: región de las estrellas, D: región
us to nose around the place where the piece was conceived and put together. And yet
del aire, E: tierra, F: tierra virgen, G: aire
subterráneo; el punto rojo corresponde al as we said, Espacio de trabajo… is a stand-alone structure, so when we walk around
fuego central / A: fire, B: water, C: starry
region, D: air region, E: land, F: untrodden
land, G: underground air. The red dot __________________________________________________________________________________________________________________
corresponds to the central fire. 8 E.T.A. Hoffmann, El hombre de la arena, preceded by Sigmund Freud’s essay, Lo siniestro, translated
by Luis López Ballesteros and Carmen Bravo-Villasante, published by José de Olañeta (Barcelona and
Palma de Mallorca, 1979).Por eso, en sus pinturas murales, RGG quiere ser un no-muralista y reivindicar la profundidad de la pared, su
espesor y su significado en la maquinaria visual. En Ensayo de cuadros con pintura expandida en pared (reflexión), juega
con el espacio como un malabarista con los bolos, adelante y atrás, izquierda y derecha, arriba y abajo. ¡Hop! Todos los
movimientos están permitidos: el cuadro es una especie de guiñol, una escena de títeres y de ocultamiento. En Destinos no-
turísticos, por el contrario, el color ha adquirido un matiz político. Sobre un mapamundi gris, semejante al planeta descolorido
que El Bosco pintó sobre los batientes de El jardín de las delicias, (Ver Fig. 4) lucen naranjas, verdes y azules, amarillos,
concentrados en las zonas de conflicto, como si fuera sólo un asunto Pantone, como si nada pasara en realidad. Puesto que
en realidad parece más un asunto de turismo que de auténtico paisajismo: los Souvenirs ya nos habían advertido sobre la
manía de traer un recuerdo de la guerra a casa. Ahora el mapamundi de González García, tan plomizo, tan tormentoso, parece
referirse a un turismo de la catástrofe y también de la ruina del propio turismo como forma de conocimiento. (Ver Figs. 5, 6
y 7)
Bien, todo esto tiene relación con una de las piezas de esta exposición, Espacio de trabajo - extracto del imaginario
soportado, realizada este mismo año. Se trata de una precaria estructura de madera, a modo de caballete de pintor o de
expositor publicitario, que sustenta dieciséis cuadros ensamblados de forma irregular y de diferentes formatos. El conjunto de
esta especie de mosaico caótico no es otro que una vista panorámica del lugar donde ha sido pintada, el estudio del artista
en Matamorosa, Cantabria: su intimidad laboral, su desorden creativo, que seguramente contrasta con la limpieza quirúrgica
del cubo blanco en el que ha sido expuesta. Sobre todo porque la entonación dominante, obsesiva, es de un frío verde oscuro
que unifica la imagen a la vez que le añade una cierta modulación siniestra. Recordemos que el término Unheimlich al que
Freud dedicó un célebre artículo8, aludía precisamente a los terrores de lo cercano, a la inquietud que puede surgir del espacio
cotidiano.
El ensamblado de los diferentes cuadros forma un perfil circular o vagamente elíptico que recuerda al ojo de pez de
las fotografías, pero también al de las cámaras de visión nocturna, que no se emplean precisamente para la fotografía familiar
o turística. En el suelo, un poema escultórico —la palabra background en tipografía de motel de carretera— está tomando
forma, y consigue llegar a ser una auténtica palabra, pasar del reino del texto al del objeto, y así comenzar a decir algo. Es
como un auténtico rótulo, lenguaje sólido.
Fig. 6.
Donetsk, Ucrania, 2014.
Fig. 7.
RGG, Vuelta a la tierruca, recorrido imaginario en escalas tonales (Destinos
no-turísticos) / Returning to the native land, imaginary journey in tonal scales
(No-tourists destinations), 2014
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8 E.T.A. Hoffmann, El hombre de la arena, precedido del ensayo de Sigmund Freud, Lo siniestro, trad. de Luis López Ballesteros y Carmen
Bravo-Villasante, José de Olañeta ed., Barcelona y Palma de Mallorca, 1979.it we can see how the back of the pictures shows other scenes and doubtless other
emotions, but this time they are independent, in kaleidoscope, and what’s more, public.
20th century violence: the atomic bomb, the Treaty of Yalta, prohibition, the fall of the
Berlin Wall… in grisaille, like the great Flemings, adding as it were distance or simply
trying to depict it. Leonardo called it prospettiva aerea, which makes everything grey at
a distance. RGG did not include the bombing of Guernica, maybe because Picasso had
already done it in grisaille, like a press photo: the back, the reverse; the dark part, the
background; everything we can imagine behind that word, background, depth, at the
back, undercurrent, behind.
In Espacio de trabajo…, like in altarpieces with wings, what is shown above
Fig. 8.
Eight-hour day banner, Melbourne, 1856.
all is the fracture of space and time, that phenomenon or whatever it is that physicists
La pancarta colgante ocupa todo el espacio. describe but that normal people never quite manage to understand. A working space,
El pequeño público que divisamos está and at the back, a space for destruction. A space for people and another space for
situado al otro lado del texto, de manera que History, the surroundings that have possibly acquired prestige just because they expelled
podemos imaginar que la otra cara también people. We have already said it – RGG is a strange political artist, an engagé of another
está ocupada, posiblemente por una imagen.
species.
Así, el objeto agit-prop sería completo en su
confluencia de texto y figura / The hanging
I would like to imagine the sullen King Philip II in Madrid, opening and closing
placard takes up all of the space. The scanty the triptych by Hieronymus Bosch, his favourite painter, before his astonished guests. This
public we perceive is on the other side of the is a picture that is activated, when open it shows one world and when closed another one,
text, so we can imagine that the other side of related to the former but different. This is not just a visual painting – it is performative, it
the placard is taken up by an image. Hence asks the viewer to do something. RGG asks the viewer to look at the back of his painting,
the agit-prop object would be complete in the
the other side of the coin. Heads and tails, a bet.
confluence of text and figure.
A pendant is a very specific object. (Figs. 8 and 9) Painted on both sides, it
aims to proclaim its form or content to the four winds, on the front and on the back.
It is like a painting that has been pushed off the wall and pushed into life. In some
nineteenth-century photographs and engravings, workers’ banners in demonstrations
were pendants; they did not just hang from a horizontal pole but sought to expand their
message frontwards, no doubt to the police or the army, and also backwards, towards
their own followers. RGG seems to be an impartial reporter, a simple mirror between one
side and the other. Even so… straight away I suspect he is something more.
In Espacio de trabajo… we are not talking about the public / private dialectics
so characteristic of art in the 1970s (Vito Acconci, Martha Rosler, Cindy Sherman…) but
rather a point of flight, a perspective that extends or expands private work to the public
sphere. Maybe it is no more than a form of consolation, the idea that the abyss of
subjectivity might one day be stored in something like a common conscience.
Fig. 9.
Manifestación por la jornada de ocho horas Words in the background
en las inmediaciones del Parlamento /
Demonstration for an eight-hour day around Background, the exhibition in Santander taken as a whole, is an exercise of combination in
Parliament’; Spring Street, Melbourne, c. which texts and images generate thought; this is why RGG’s dark painting is accompanied
1900.
by complex titles and thereby opens up the field of image to a condensed narrative, dark
and doubtless ironic. How otherwise could we understand that the artist calls an image
of his studio Extract from an imagery borne? Or that a video showing the constructive
process of the exhibition, a kind of vision from backstage, is called Laboratorio de procesos
en ciernes (Laboratory of processes in the making)? There is poetry in these images just
as there are images in this poetry that the artist writes for the names of his works.
Does an artist have the right to christen his own paintings? Initially it would
seem he does, of course. The name is the link that joins the pictorial form and the
world of narration. And yet the artist has painted a picture and maybe the name lies
somewhere else, in more literal or literary lands. When an artist like RGG christens one of
his paintings Nunca me miras desde donde yo te veo / siempre te evades hasta que ello te
ciega, después de Lacan (Never look at me from where I can see you / you always avoid
yourself until you are blind, after Lacan), he might still be painting, finishing the piece or
maybe he is just putting the icing on the cake. Picabia used some of the most enigmatic
and fearsome names of the last century – the symmetric Unique Eunuque in 1920, and
the alchemical Très rare tableau sur la terre painted five years previously, for example –
so when a painter christens one of his pictures we still do not know if he is exercising a
kind of professional encroachment on writers, and above all, we do not know if he is stillTodo el espacio del estudio queda descrito, ningún rincón está fuera del marco: un panóptico, aunque parezca no de
vigilancia sino de pulsión descriptiva, de desvelamiento, de intimidad, aunque se trate en realidad de una intimidad vigilada.
El pintor nos invita a curiosear en el lugar en el que la obra ha sido concebida y realizada. Pero como decimos, Espacio de
trabajo… es una estructura exenta, así que cuando la rodeamos podremos ver cómo el envés de los cuadros muestra otras
tantas escenas y seguramente también otras emociones, pero esta vez independientes, en caleidoscopio, y además, de
carácter público. Violencias del siglo XX: la Bomba atómica, el Tratado de Yalta, la Ley seca, el derribo del muro de Berlín…
en grisalla, como los grandes flamencos, como añadiendo distancia o simplemente intentando representarla. Leonardo la
llamaba prospettiva aerea, que todo lo agrisa en la distancia. RGG no ha incluido el Bombardeo de Guernica, quizás porque
Picasso ya lo hizo en grisalla, como una foto de prensa: parte de atrás, dorso, reverso; parte oscura, background; todo lo que
imaginamos tras esa palabra, background, fondo, al fondo, trasfondo, segundo plano.
En Espacio de trabajo…, como en los retablos con batientes, se muestra ante todo una fractura espacio-temporal,
ese fenómeno o lo que sea que los físicos describen pero las personas corrientes no acabamos nunca de entender bien. Un
espacio de trabajo y, en su envés, un lugar de destrucción. Un espacio para las personas y otro para la Historia, ese entorno
que quizás ha adquirido prestigio sólo porque ha expulsado a las personas. Ya lo hemos dicho, RGG es un extraño pintor
político, un engagé de otra especie.
Quiero imaginar al adusto Felipe II, en Madrid, abriendo y cerrando el tríptico de Hyeronimus Bosch, su pintor
favorito, ante sus atónitos huéspedes. Un cuadro que se activa, que abierto muestra un mundo y cerrado otro, relacionado
con aquel pero diferente. Una pintura que no es solo visual sino performativa, que le pide al espectador que haga algo. RGG
pide al espectador que mire el envés de su cuadro, la otra cara de la moneda. Cara y cruz, una apuesta.
Un pendant es un objeto muy específico. (Ver Figs. 8 y 9) Pintado por ambas caras, quiere proclamar su forma o su
contenido a todos los vientos, por delante y por detrás. Es como un cuadro al que le han echado del muro y le han empujado
a la vida. En algunas fotografías y grabados del siglo XIX, las pancartas de las manifestaciones obreras eran pendants, no
sólo colgaban de un mástil horizontal sino que buscaban expandir su mensaje hacia delante, seguramente hacia la policía o el
ejército, y también hacia atrás, en dirección a sus propios seguidores. RGG parece actuar como un reportero imparcial, como
un simple espejo entre una parte y otra. Aún así,… inmediatamente sospecho que es algo más.
En Espacio de trabajo… no se trata ya de esa dialéctica público / privado tan característica del arte de los años
setenta (Vito Acconci, Martha Rosler, Cindy Sherman…) sino más bien de un punto de fuga, una perspectiva que amplía o
expande el trabajo privado hasta la esfera de lo público. Quizás solo sea una forma de consuelo, la idea de que el abismo de
la subjetividad alguna vez podrá almacenarse en algo así como una conciencia común.
Palabras en el fondo
Background, el conjunto de la exposición de Santander, es un ejercicio de combinatoria en el que textos e imágenes generan
pensamiento; por ello la oscura pintura de RGG va acompañada de complejos títulos y abre así el campo de la imagen a una
narrativa condensada, oscura y sin duda irónica. ¿Cómo si no podríamos asimilar que a una imagen de su estudio el artista la
denomine Extracto del imaginario soportado? O que, un vídeo que relata el proceso constructivo de la muestra, una especie de
visión desde el backstage, se titule Laboratorio de procesos en ciernes. Hay poesía en estas imágenes, tanto como imágenes
en estas poesías que el artista escribe con forma de título.
¿Tiene un pintor derecho a poner título a sus cuadros? En principio parece que sí, faltaría más. El título es el eslabón
que une la forma pictórica con el mundo de las narraciones. Pero el pintor ha pintado un cuadro y quizás el título se le escapa
hacia terrenos más literales o más literarios. Cuando un pintor como RGG titula uno de sus cuadros Nunca me miras desde
donde yo te veo / siempre te evades hasta que ello te ciega, después de Lacan, quizás aún está haciendo pintura, acabando su
pieza o quizás sólo está poniendo la guinda del pastel. Picabia ha escrito alguno de los títulos más enigmáticos y terribles del
siglo pasado —el simétrico Unique Eunuque de 1920, o el alquímico Très rare tableau sur la terre pintado cinco años antes, por
ejemplo— así que aún no sabemos hasta qué punto cuando un pintor titula una pieza está ejerciendo una forma de intrusismo
profesional con los escritores, y sobre todo, no sabemos si sigue en el estudio pintando o se ha ido por ahí a inspirarse en
la contemplación del mundo. (Ver Fig. 10) Cuando el pintor emula al escritor el conflicto está servido. Por ejemplo, cuando
en una muestra anterior RGG hablaba de fetiches personales, ya no se trataba de literatura en sentido estricto sino de un
oxímoron psicológico. Podemos también pensar en una heráldica sin genealogía, surgida del puro deseo, en una economía
sin violencia, en una política sin cadáveres.
Anti-recuerdo
Cuando decimos “por delante y por detrás” no nos referimos a la profundidad perspectiva de la representación sino a una
arquitectonización de la pintura que, aunque simbólica y proyectiva, no por ello es menos auténtica. Arquitectonización que
es tanto como decir su puesta en público, apertura hacia el espacio de convivencia y conflicto. En la serie Antisouvenirs
aparecen representados toda una serie de dispositivos de presentación de la imagen en un contexto real. Hablamos de
telas muy pequeñas, instaladas en mosaico, mostrándose cada una individualmente y también todas ellas como una unidadpainting in his studio or if he has gone out to find inspiration while contemplating the
world. (Fig. 10) When an artist emulates a writer the stage is set for conflict. For instance,
when in a previous exhibition RGG spoke of personal fetishes, he was not talking about
literature in the strict sense of the word, but rather it was a psychological oxymoron. We
could also think of heraldry with no genealogy, arising from pure desire, in an economy
with no violence, politics with no corpses.
Anti-remembering
When we say “front and back” we are not referring to the perspective depth of the
depiction but rather to the architecturalisation of the painting, which although symbolic
and projective, is no less authentic. Architecturalisation is the same as saying public
exhibition, an opening up into the space of co-existence and conflict. In the series entitled
Antisouvenirs there is a whole series of devices for presenting images in a real context.
We are talking about very small canvases, installed as a mosaic, each one exhibited
individually and all of them together as a fragmented unit, which on the one hand
increases the sense of taxonomy and repertory and on the other, its desire to offer itself
as a project, a model, prone to being transferred into reality9.
Fig. 10. The way these little projects are shown is something like a little exhibition
Francis Picabia, Unique Eunuque, Au Sans within the exhibition, a mini-catalogue within the catalogue. The variety of presentation
Pareil, París, 1920. devices practically exhausts the repertory: from different kinds of panels for urban
advertising, bus stops and architectural murals to bases of photography sets and even an
offset machine that brusquely spits the printed sheet out. These are images of war and
violence – Libya, Mexico, Nigeria, etc. – that the artist no doubt took from the press and
Internet, but placed in a different physical context, on a different scale and therefore, for
both these reasons, with a different capacity for surprising the viewer. The truth is that
the dotting of these little pictures on the room’s wall is like an unfortunate constellation
or an explosion of sadness.
As we have already pointed out, the explicit violence of these images is
moderated or camouflaged by pictorial depiction, which turns them into a shapeless
mass, a smudge that tells us nothing but suggests quite a lot. This is not good: Von
Clausewitz himself, so famous for one sole sentence about politics and war, expressed his
mistrust of smudges and blurred images when he wrote “war is unconceivable without
a clear image of the enemy”. The layout of the elements of information of the media
image, so strategic and defined, so solid, vanished in the pictorial depiction as if it had
suffered an entropic catastrophe that turns the image into something fluid, or as Zygmunt
Bauman would have it, liquid10. This liquidity shows precisely the illegibility of the image,
the cracks in sense, and through them the collapse of political discourse and ideological
construction. If the Warhol of the Race Riots and the Car Disaster is still a distant heir
of Picasso’s Guernica, and in the end of Goya’s War Disasters, these illegible images –
or what is perhaps worse, almost illegible, as they seem to insinuate a wound but do
not show it– belong to a conviction that is now definitive: mistrust of the images of
semiocapitalism and its technologies of infoxication11.
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9 Ángel González García, quoted here at objective random, described the idea that Brancusi had about
the part and the whole. “Brancusi refused to sell single pieces, but accepted the sale of sections of
his workshop: little workshops that obviously made the permanence of the large workshop they had
been torn from necessary. Brancusi was concerned about keeping his pieces together, making no
distinction between actual sculptures, the different versions thereof, the corresponding base and the
raw materials, such as blocks of stone and large wooden beams. Everything had to stay together; so it
is not surprising that he bequeathed his workshop to the French State”. In “La zanja luminosa”, Pintar
sin tener ni idea, op. cit. p. 36.
10Cf. Zygmunt Bauman, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica (Buenos Aires, 2002) and in
particular, Zygmunt Bauman et al., Arte, ¿líquido?, sequitur (Madrid, 2007), pp. 35-48.
11 According to Franco Berardi, one of the people who coined the term, “Semiocapitalism is a method
of production in which the accumulation of capital takes place essentially by means of production
and an accumulation of signs: immaterial goods that act on the collective mind, on attention, the
imagination and social psychism”, cf. Franco Berardi in conversation with Verónica Gago, in Lavaca
http://www.lavaca.org/notas/quien-es-y-como-piensa-bifo/.You can also read
