Margherita TorreTTa Scarlatti - 20 Sonatas - IDAGIO

margherita
Torretta
 Scarlatti — 20 Sonatas

Domenico SCARLATTI (1685-1757)

Keyboard Sonatas
Klaviersonaten · Sonates pour clavier · Sonate per tastiera

CD 1

1       Sonata in G minor, K. 426, L. 128                     07.42
        g-moll · sol mineur · sol minore — Andante

2       Sonata in E major, K. 135, L. 224                     04.29
        E-Dur · mi majeur · mi maggiore — Allegro

3       Sonata in C minor, K. 158, L. 4                       06.46
        c-moll · ut mineur · do minore — Andante

4       Sonata in D major, K. 118, L. 122                     04.56
        D-Dur · ré majeur · re maggiore — Non presto

5       Sonata in D major, K. 119, L. 415                     05.29
        D-Dur · ré majeur · re maggiore — Allegro

6       Sonata in D minor, K. 32, L. 423                      02.46
        d-moll · ré mineur · re minore — Aria

                                                                      2

7      Sonata in C major, K. 515, L. 255                   03.27
       C-Dur · ut majeur · do maggiore — Allegro

8      Sonata in D minor, K. 213, L. 108                   08.29
       d-moll · ré mineur · re minore — Andante

9      Sonata in G major, K. 425, L. 333                   03.21
       G-Dur · sol majeur · sol maggiore — Allegro molto

10     Sonata in A minor, K. 3, L. 378                     02.52
       a-moll · la mineur · la minore — Presto

CD 2

1      Sonata in C major, K. 132, L. 457                   09.10
       C-Dur · ut majeur · do maggiore — Cantabile

2      Sonata in B minor, K. 27, L. 449                    04.17
       h-moll · si mineur · si minore — Allegro

3      Sonata in B major, K. 262, L. 448                   06.05
       B-Dur · si majeur · si maggiore — Vivo

                                                                   3

4    Sonata in D minor, K. 294, L. 67                     05.03
     d-moll · ré mineur · re minore — Andante

5    Sonata in E major, K. 380, L. 23                     07.16
     E-Dur · mi majeur · mi maggiore — Andante, commodo

6    Sonata in B minor, K. 377, L. 263                    02.51
     h-moll · si mineur · si minore — Allegrissimo

7    Sonata in A major, K. 101, L. 494                    05.36
     A-Dur · la majeur · la maggiore — Allegro

8    Sonata in G major, K. 125, L. 487                    02.27
     G-Dur · sol majeur · sol maggiore — Vivo

9    Sonata in E minor, K. 98, L. 325                     03.24
     e-moll · mi mineur · mi minore — Allegrissimo

10   Sonata in D major, K. 492, L. 14                     03.45
     D-Dur · ré majeur · re maggiore — Presto

                       Margherita TORRETTA
                       piano ∙ Klavier ∙ pianoforte
                                                                  4

Recording location & dates:
                 Sala Musicale Giardino, Crema (Italy), 14-16 April 2019
                        Executive Producer · Artistic Director:
                                 William Grant Naboré
                 Sound engineering, editing, mixing and mastering:
                                    Marco Alpi

                          A 24bit/96kHz recording
  Microphones: MBHO Panoramic, MBHO Fig8, Schoeps MK21, Sigma Sontronics
                   Preamplifiers: RME UFX, MIDAS XL48
                           Converter: RME UFX
                  Recording and editing using Magix Sequoia
                            Instrument: Steinway D No. 606128
                             Piano technician: Silvano Carnazza
                         Artist photos: © Hamza Tokmic
            Cover design and booklet layout: Sylvain Gelineau (gink.fr)
  Product management: Pierre-Yves Lascar (D2C Production & Management, Paris)

                                    Manufactured in Germany
           All rights of the producer and of the owner of the work reproduced reserved.
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English

    «[...] And so the first pearl necklace starts to fall apart: the grapes tumble down the
smooth and rosy steps that the water turns into tiny waterfalls [...] The pearls multiply
and, simulating mild hail, they flow in every direction. They shine, they resonate, they
bounce and mix with the streams; now they look like precious bubbles of water, now
drops of dripping beauty [...] They were Domenico Scarlatti’s sonatas.»
    This is how Gabriele D’Annunzio describes in his work Leda without Swan the work of
Domenico Scarlatti, whose extraordinary language, through gestures, sounds, colours
and stories, evokes an “extracembalistic” reality that is completely unique and original
for the baroque music of the time.

    Giuseppe Domenico Scarlatti was born in Naples on 26 October 1685. There is not
much information about his life. We know of his somewhat restless youth, of his excessive
propensity for gambling, but also of a gentle and refined trait and of an introverted
and reserved nature, which led him to express himself within restricted and exclusive
environments rather than in front of a big audience.
    He was educated by his family, in particular by his father Alessandro, one of the most
famous musicians of the time, who urged him to pursue a career as an organist and to
compose theatrical works, along with vocal, lyrical and religious productions.

    He lived briefly in Venice and in Florence at the Medici Court, where he met
the best maestros of the time: Francesco Gasparini and George Frideric Handel.
In his early twenties (in 1708), now admired as a great virtuoso, he moved to Rome
where, still under his father’s guidance, he found employment at the Basilica of
Santa Maria Maggiore, and later became maestro of the Giulia Chapel in the Vatican.

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In 1719, he was called to Lisbon by King João V of Portugal, who named him “composer
of the King”. He was the teacher of the King’s younger brother, Don Antonio, and of
the King’s daughter, Maria Barbara, who soon revealed an exceptional talent and who
under Scarlatti’s guidance became an excellent performer and composer.

    In 1729, Scarlatti followed Maria Barbara to Spain, and it was precisely in this period
that he had the chance to roam the city and the countryside, mingle with the locals, listen
to songs and dances, absorb the Arab Andalusian folklore and expressive attitudes from
which he took great inspiration for the creation of serious and comic operas, toccatas
for harpsichord and organ, monodies, Venetian concert style, cantatas, dances, high and
popular theater. The wonderful five hundred and fifty-five sonatas for harpsichord were
composed in those years. Here we find Italian and Spanish elements, but also “high” and
popular elements, along with archaic and innovative ones. All these elements become
the cornerstones of a totally new style, which explores and takes full advantage of all the
possibilities of the harpsichord.
    During my student years at the conservatory, even before carrying out this in-depth
study and passionate research on the composer, I always believed that the execution of
Scarlatti’s sonatas was mostly intended for a piano style that could imitate and come as
close as possible to the sound of the harpsichord, thus excluding, without any justification,
any sound possibilities that can be achieved with the piano.

    Very often, an accelerando or a rallentando are not really welcomed, just as
the marked sound contrast between the themes, the use of the pedal and the harsh
and intense bass sounds are negatively considered as a “Romantic” interpretative

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exaggeration, as an incorrect interpretation of Baroque music, in this case Italian.
    Speed, therefore, appears to be one of the main strengths in the performance of
the sonatas, combined with the delicacy of the sound that rarely has to overcome the
mezzo-forte. The result is a cloying but brilliant picture. In my opinion, a pianist who
seriously wants to tackle Scarlatti’s sonatas must take courage and throw the clichés about
Scarlatti’s “lightness” behind them, using all the expressive means of their instrument
without fear. The cantabile sonatas (K. 158, K. 32) will triumph with expressive accents
and colours, with crescendos and diminuendos, and with rubatos. The virtuoso sonatas
(K. 3, K. 135, K. 125, K. 425) must actually be performed with fire and the pianist
should be animated by an almost Lisztian fury; in pieces like the K. 119, the left hand
chords must be struck with force. We should not be frightened by the harshness of the
dissonances and the thickness of the accompaniment. Furthermore, the Italian practice
of the basso continuo dictates a full-bodied accompaniment to which Italian musicians
were accustomed.

     However, the misinterpretation of Scarlatti’s sonatas goes back much further, when
Clementi, Moscheles and Czerny delighted in performing the Neapolitan composer’s Essercizi
in public; therefore, the introduction into the concert repertoire favoured the sonatas,
whose inaccessible technical difficulty kept the common people far from those fascinating
texts. The technical and educational revolution of the time did not allow the exaltation
of the “song of the muleteers, the porters and the common people”, thus offering the
general public the unilateral image of a musician exclusively devoted to a flashy virtuosity.

    The genius of the theatrical elements of Scarlatti’s sonatas is subsequently ignored

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and excluded from any concert performance; the Arab-Andalusia folklore seems to be
continually replaced by an interpretative style that laboriously shifts its center of gravity
from the gallant and pre-classical one. How could one ever perform a Scarlatti’s sonata
with the metronome (thus keeping a regular tactus from beginning to end), or with
an inexpressive touch, without taking into account how much rhythmic freedom and
passionate monody can be found in the tradition of Andalusian flamenco, a vocal style
born from the mixture of the most varied Iberian peoples, cultures and traditions.
In some sonatas we can find forms such as the cante jondo (K. 132), the bolero, the
tarantella, the solea, and the seguidilla (K. 98); the K. 492 alternates moments of dance
with quotations from a popular Galician melody.
    The introduction of every single sonata is the beginning of a real show; the themes
are characters, each with their own sensitivity. The various sections of the pieces are to
be considered as real scenes, while the developments and modulations are intertwining
moments. The sometimes exaggerated musical gestures, the long (K. 426) or sudden
pauses, the unexpected modulations, the disconcerting unexpected events and the mood
swings are in fact the language of an actor who plays and maintains the tension of the
audience. As a matter of fact, in several sonatas the exaggerated and apparently superfluous
gestures required by certain passages have no other purpose than to ‘put on a show’; the
spectacular intersections of hands on the keyboard (K. 118, K. 515) create the illusion
of the presence of several characters who dialogue and constantly chase each other.
We pianists, therefore, are highly privileged; our instrument allows us to indulge in a deeper
sound worthy of the genius of Domenico Scarlatti and to find the most varied technical
solutions, suggested by our personal imagination and by the “ingenious joke of the art”.
In Ralph Kirkpatrick’s words: «Although Scarlatti is a composer for harpsichord par

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excellence, and although almost all his keyboard works are conceived based on the
harpsichord language, the musical qualities of a good performance, which is more
important than the sound effect, can be achieved with any instrument.»

                                                          Margherita TORRETTA
                                                           English translation: Arcotrad
                                                          © 2020 Academy Productions

                                                                                           11

Deutsch

„(...) und da reißt auch schon die erste Perlenkette. Gleich abgestreiften Weintrauben
rollen die Perlen die glatten rosafarbenen Stufen hinab, über die sie das Wasser in
winzigen Wasserfällen hinunterträgt (…) Die Perlen werden mehr, perludieren sanften
Hagel, kugeln in alle Richtungen, erglänzen, hallen nach, prallen zurück, vermischen
sich mit Rinnsalen, einmal scheinen sie kostbare Wasserblasen, dann wieder Tropfen
fließender Schönheit (…) Es waren die Sonaten von Domenico Scarlatti.“
     So beschreibt Gabriele D‘Annunzio, Schriftsteller und Dichter, in seinem Werk
Die Leda ohne Schwan das Werk von Domenico Scarlatti, dessen außergewöhnliche
musikalische Sprache durch Gesten, Töne, Farben und Geschichten eine extra-
cembalistische Wirklichkeit evoziert, was für die Barockmusik jener Zeit völlig einzigartig
und beispiellos ist.

Giuseppe Domenico Scarlatti wurde am 26. Oktober 1685 in Neapel geboren. Den
wenigen erhaltenen Zeugnissen entnehmen wir, dass Scarlatti eine unstete Jugend
durchlebte, dann einen exzessiven Hang zum Glücksspiel entwickelte, aber auch, dass er
ein durchaus liebenswürdiges und verfeinertes Wesen war. Sein eher introvertiertes und
reserviertes Gemüt veranlasste ihn, weniger öffentlich vor Publikum, sondern eher in
kleinen exklusiven Rahmen aufzutreten.
    Domenico Scarlatti erhielt seinen ersten Unterricht von Familienmitgliedern,
insbesondere von seinem Vater Alessandro, einem der berühmtesten Musiker seiner
Zeit, der für seinen Sohn eine Organistenkarriere vorsah, sowie das Komponieren von
Theater-und Vokalwerken lyrischer und religiöser Art.
    Domenico Scarlatti hielt sich kurz in Venedig und Florenz am Hof der Medici auf,
wo er die größten Meister seiner Zeit kennenlernte: Francesco Gasparini und Georg

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Friedrich Händel. Kaum zwanzig Jahre alt (1708), bereits als großer Tastenvirtuose
bewundert, zog er weiter nach Rom, wo er, weiterhin unter der Protektion seines
Vaters, eine Anstellung in der Basilica di Santa Maria Maggiore bekam, um dann das
prestigeträchtige Amt eines Kapellmeisters der Cappella Giulia in Vaticano einzuheimsen.
Im Jahr 1719 wurde er von König Joao V von Portugal nach Lissabon gerufen. Dieser
verlieh ihm den Titel „Königlicher Komponist“. Unter seinen Aufgaben war auch das
Unterrichten des jüngeren Bruders des Königs, Don Antonio, und der Tochter des
Königs, Maria Barbara, die schon sehr bald ein außerordentliches Talent bewies und
unter der Führung von Scarlatti eine hervorragende Interpretin und Komponistin
wurde.

Im Jahr 1729 folgte Scarlatti Maria Barbara nach Spanien – eine Zeit, die ihm Möglichkeiten
eröffnete, durch Stadt und Land zu streifen, sich unters Volk zu mischen, deren Gesänge
und Tanzmelodien zu hören, das arabischandalusische Substrat aufzusaugen und die
expressiven Gesten, was ihn zu seinen ernsten und komischen Schöpfungen, Cembalo-
Orgel- Toccaten, begleiteten Monodien, seinem konzertanten venezianischen Stil,
seinen Kantaten, Tänzen, Musikelementen aus Kultur-und Volkstheater inspirierte.
Die wunderbaren fünfhundertfünfundfünfzig Sonaten für Clavicembalo wurden genau
in jenen Jahren realisiert. Die italienischen, spanischen, gehobenen und innovativen
Elemente werden die tragenden Säulen eines völlig neuen Stils, der alle Möglichkeiten
des Clavicembalos erforscht und sie voll ausschöpft.
    In meinen Jahren als Studentin am Konservatorium, noch vor meiner vertieften
und mit Leidenschaft angegangenen Forschung über den Komponisten, glaubte ich
immer, die Ausführung der Sonaten Scarlattis sei insbesondere so zu gestalten, dass der

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Klavierton den Cembaloton nachahmt, ihm so ähnlich wie möglich wird. So wird, völlig
grundlos, jede Möglichkeit zur Klangfülle, die man mit dem Klavier erreichen kann,
ausgeschlossen.

Sehr oft stoßen Freiheiten, die man sich für ein „accelerando“ oder „rallentando“
nimmt (K. 294, K. 262), wie auch die sehr betonten Kontraste zwischen den Themen,
auf Ablehnung. Auch der Einsatz des Pedals und die harten, intensiven Klänge der Bässe
werden negativ bewertet. Das sei ein interpretatorisches Übermaß an eingefahrenen
romantischen Schemen, also eine falsch verstandene Barockmusik, in dem Fall
italienischer Herkunft.
     Die Geschwindigkeit wird also als eine der Hauptstärken der Interpretation gewertet,
zusammen mit der Behutsamkeit des Anschlags, der nie ein mf übersteigen darf, sodass
man ein beschränktes, fades, vornehmlich brillantes Klangbild erhält. Meiner Meinung
nach muss ein Pianist, der die Sonaten Scarlattis ernsthaft in Angriff nehmen will, Mut
fassen und die Gemeinplätze über die „Leichtigkeit“ Scarlattis hinter sich lassen, indem er
unerschrocken alle tonalen und expressiven Möglichkeiten seines Instruments ausschöpft.
     Die liedhaften Sonaten (K. 158, K. 32) werden mit Farben, mit „diminuendi“ und
„crescendi“, mit „rubati“ überwältigt. Die virtuosen Sonaten (K. 3, K. 135, K. 125, K.
425) müssen wirklich feurig ausgeführt werden, mit einem fast lisztischen Furor. In
Stücken wie K. 119 müssen die Akkorde der linken Hand kraftvoll ausgeführt werden.
Vor der Härte der Dissonanzen darf man sich nicht fürchten, so wenig wie vor der Dichte
der Begleitung. Die Lehrmeister des italienischen Basso Continuo forderten ja immer
eine volle und dichte Begleitstimme – und die italienischen Musiker waren es gewohnt,
diese Begleitung als sehr präsent zu erleben.

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Die unangemessene Ausführung der Sonaten Scarlattis geht allerdings auf viel frühere
Zeiten zurück, als Clementi, Moscheles und Czerny sich ein Vergnügen daraus machten,
vor Publikum die Etüden des neapolitanischen Komponisten vorzutragen; in der Folge
wurde bei der Aufnahme ins Konzertrepertoire den Sonaten der Vorzug gegeben,
deren schwer zu meisternde technische Schwierigkeiten den „profanus vulgus“ auf große
Distanz zu jenen faszinierenden Werken hielt.
    Die „technische Revolution“, sowie auch die didaktische, erlaubte keine Begeisterung
für den „Gesang der Eseltreiber, der Lastenträger, des einfachen Volkes“. So wurde
dem breiten Publikum das einseitige Bild eines dem rein spektakulärem Virtuosentum
ergebenen Musikers vorgehalten. Die Genialität der „theatralischen“ Elemente der Sonaten
Scarlattis wird Schritt für Schritt zur Seite geschoben und aus jeglicher Konzertaufführung
verbannt; die arabisch-andalusische Folklore scheint fortlaufend durch einen
interpretativen Stil ersetzt zu werden, der allmählich das eigene Schwergewicht an die Stelle
des galanten, vorklassischen schiebt. Wie kann man denn eine Sonate Scarlattis mit dem
Metronom spielen (d.h. einem immer gleichen Taktschlag von Anfang bis Ende), oder
mit ausdruckslosem Anschlag, ohne sich dessen bewusst zu werden, wieviel rhythmische
Freiheit und leidenschaftlichen Gesang man in der Tradition des andalusischen Flamencos
finden kann – eines Gesangsstils, der entstanden war aus der Vermischung verschiedenster
Völker, aus den mannigfachen iberischen Traditionen.

In einigen Sonaten finden wir Elemente wie den „Cante jondo“ (K. 132), den „Bolero“,
die „Tarantella“, die „Soleà“, die „Seguidilla“ (K. 98). In K. 492 wechseln Tanzelemente
mit Zitaten einer galicischen Volksmelodie.
    Das Erscheinen jeder einzelnen Sonate Scarlattis ist der Anfang eines regelrechten

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Theaterstücks; die Themen sind Personen, jede mit der ihr eigenen Sensibilität. Die
verschiedenen Teile der Stücke müssen recht eigentlich als Szenen betrachtet werden,
während derer die Entwicklungen und Modulationen Interaktionen darstellen. Die
manchmal übertriebenen musikalischen Gesten, die langen Pausen (K. 426) oder
unvermittelten Unterbrüche, die unerwarteten Modulationen, die verwirrenden
Überraschungen und die launischen Wechsel sind Elemente der Sprache eines
Schauspielers, der mit seinem Vortrag die Spannung hoch hält.
    In verschiedenen Sonaten hat die übertriebene und scheinbar überflüssige
Gestenhaftigkeit, die einzelne Passagen erfordern, keinen anderen Zweck als „in Szene zu
setzen“; die spektakulären Überkreuzungen der Hände auf den Tasten (K. 118, K. 515)
schaffen eine Illusion von der Präsenz mehrerer Personen, die miteinander sprechen
und aufeinander zugehen. Wir Pianisten sind demzufolge sehr privilegiert; unser
Instrument erlaubt eine Domenico Scarlatti würdige klangliche Vertiefung, und bietet
die verschiedensten technischen Lösungen, die uns unsere persönliche Fantasie und der
„Geistesblitz der Kunst“ eingeben. Selbst Ralph Kirkpatrick meinte: „Obwohl Scarlatti der
Cembalokomponist schlechthin ist, und obwohl alle seine Werke für Tasten in Beziehung
zur Sprache des Cembalos angelegt sind, kann man die Qualitäten einer guten Aufführung,
die wichtiger sind als der Klangeffekt, mit jedem beliebigen Instrument erreichen.“

                                                                 Margherita TORRETTA
                                                         Deutsche Übersetzung: Charlotte Steiner
                                                                 © 2020 Academy Productions

                                                                                                   16

Français

« […] Et voici le premier collier de perles qui se brise et s’égrène : les grains de raisin
défilent le long des marches, lisses et rosées, parcourues par de minuscules cascades ;
[…] les perles se multiplient, simulent de douces grêles, dévalent de tous côtés, brillent,
résonnent, sautillent, se mêlent aux ruisselets, et paraissent tantôt de précieuses bulles
d’eau, tantôt les gouttes de la beauté ruisselante […]. C’étaient les sonates de Domenico
Scarlatti. »
     L’écrivain et poète Gabriele D’Annunzio, dans son roman La Léda sans cygne, définit
ainsi l’œuvre de Domenico Scarlatti, dont le langage extraordinaire, à travers ses gestes,
ses sonorités, ses couleurs et ses « histoires », évoque une réalité qui transcende l’univers
du clavecin, de façon unique et originale pour l’époque.

    Giuseppe Domenico Scarlatti naquit à Naples le 26 octobre 1685. Nous avons peu
d’informations et sur une jeunesse quelque peu troublée où se dégage une propension
excessive pour les jeux de hasard, et sur un trait de caractère courtois et raffiné allié à une
nature introvertie et réservée, qui le poussa à s’exprimer, plutôt qu’à une confrontation
directe avec le public, dans des milieux choisis et exclusifs.
    Domenico Scarlatti reçut ses premières leçons de sa famille, en particulier de son
père Alessandro, un des compositeurs les plus célèbres de son temps, qui le forma
prioritairement à une carrière d’organiste, à la composition d’opéras et de cantates, et
autres productions vocales, profanes et religieuses. Il séjourna brièvement à Venise et à
Florence, à la cour des Médicis, où il fit la connaissance des meilleurs maîtres de son
temps : Francesco Gasparini et Georg Friedrich Haendel. À peine plus âgé de vingt ans
(en 1708), désormais admiré comme un grand virtuose du clavier, Scarlatti s’installa à
Rome, où, toujours sous la protection de son père, il trouva un emploi à la Basilique

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Sainte-Marie-Majeure, pour ensuite obtenir la prestigieuse fonction de maître de
chapelle de la Cappella Giulia au Vatican.
    En 1719, il fut appelé à Lisbonne par le Roi Jean V du Portugal qui le nomma
« compositeur du Roi ». Parmi ses fonctions, celle d’enseigner au frère cadet du
Roi, Don Antonio, et à la fille du Roi, Maria-Barbara, qui révéla très tôt un talent
exceptionnel et qui, sous la direction de Scarlatti, devint une excellente interprète et une
bonne compositrice.

    En 1729, Scarlatti suit en Espagne Maria Barbara, et ce fut précisément durant cette
période qu’il eut la possibilité de traverser villes et régions, de se mêler à la population,
en écoutant les chants et les danses, et de s’imprégner du folklore arabo-andalou et des
comportements expressifs dont il tira une grande inspiration pour la création de ses
opéras sérieux et bouffes, ses pièces pour clavecin et orgue, ses monodies accompagnées
dans le style concertant vénitien, ses cantates, ses danses, théâtre cultivé et populaire.
Ses merveilleuses cinq cent cinquante-cinq sonates pour clavecin ont été composées
précisément durant ces années. Les éléments italiens et espagnols, cultivés et populaires,
archaïques et novateurs, deviennent la pierre angulaire d’un style totalement nouveau,
qui explore et exploite à fond toutes les possibilités du clavecin.
    Durant mes années d’études au conservatoire, avant même d’effectuer des recherches
approfondies sur le compositeur, j’avais toujours cru que l’interprétation des sonates de
Scarlatti était surtout destinée à un style pianistique qui pouvait imiter et se rapprocher le
plus possible du son du clavecin, en excluant par conséquent, sans aucune justification,
toute possibilité sonore que le piano permet par chance d’obtenir.

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Très souvent, la liberté d’un accelerando ou d’un rallentando (K. 294, K. 262)
n’est pas vue d’un bon œil, tout comme le contraste sonore assez marqué entre les
thèmes, l’usage de la pédale et les sonorités dures et intenses des basses sont considérées
négativement comme un excès d’interprétation de matrice « romantique », comme une
compréhension erronée de la musique baroque, en l’occurrence italienne.
     La rapidité apparaît donc comme une des principales lignes de force dans
l’interprétation des sonates, unie à la délicatesse du son qui doit rarement dépasser le
mezzo-forte, si bien qu’on obtient un son limité, fade, essentiellement brillant. À mon
avis, le pianiste qui veut sérieusement affronter les sonates de Scarlatti doit prendre son
courage à deux mains et abandonner les lieux communs sur la « légèreté » de Scarlatti,
en ayant recours sans crainte, à tous les moyens sonores et expressifs, de couleur, de
crescendo et diminuendo, de rubato. Les sonates virtuoses (K. 3, K. 135, K. 125, K.
425) doivent être interprétées vraiment avec fougue et animées avec une fureur presque
lisztienne ; dans des pièces comme la K. 119, les accords de la main gauche doivent être
plaqués avec force. L’on ne doit pas craindre la dureté des dissonances et l’épaisseur de
l’accompagnement. La pratique italienne de la basse continue, en outre, nous apprend
à réaliser un accompagnement plein et charnu, et les musiciens italiens étaient habitués
à l’apprécier ainsi.

    L’exégèse erronée des Sonates de Scarlatti remonte cependant à une époque bien plus
lointaine, quand Clementi, Moscheles et Czerny s’amusaient à interpréter en public les
« Essercizi » du compositeur napolitain ; l’intégration dans le répertoire concertiste fit
qu’on privilégia les sonates dont la redoutable difficulté technique éloigna le commun
des mortels de nombreuses autres fascinantes pièces. La « révolution technique » et

                                                                                              19

didactique de l’époque ne permit pas l’exaltation du « chant des muletiers, des faquins
et du petit peuple », offrant ainsi au grand public l’image unilatérale d’un musicien
exclusivement dévoué à une virtuosité apparente.
     Le caractère génial des éléments « théâtraux » des sonates de Scarlatti est par la suite
ignoré et exclu de la plupart des concerts ; le folklore populaire arabo-andalou semble
être continuellement remplacé par un style d’interprétation qui déplace laborieusement
le curseur vers l’époque galante et préclassique. Comment pourrait-on interpréter une
sonate de Scarlatti avec le métronome (en tenant compte donc d’un tactus toujours
régulier du début à la fin), ou bien avec un toucher inexpressif, sans tenir compte de
la grande liberté rythmique et de la monodie passionnée que l’on peut trouver dans la
tradition du flamenco andalou, un style vocal né du mélange des populations, cultures
et traditions ibériques les plus variées ? Dans certaines sonates, nous retrouvons des
formes comme le cante jondo (K. 132), le bolero, la tarantelle, la solea, la séguedille (K.
98) ; la K. 492 alterne des moments de danse avec des citations d’une mélodie populaire
galicienne.
     L’introduction de chaque sonate de Scarlatti est le début d’un véritable spectacle ; les
thèmes sont des personnages, chacun avec sa propre sensibilité. Les différentes sections
des pièces doivent être considérées comme de véritables scènes de théâtre, tandis que
les développements et les modulations sont comme des moments d’intrigue. Les gestes
musicaux, parfois exagérés, les pauses longues (K. 426) ou improvisées, les modulations
inattendues, les imprévus déconcertants et les changements d’humeur sont l’exact
langage d’un homme de théâtre qui déclame et maintient élevée la tension du public.
Mieux : dans plusieurs sonates, la gestuelle exagérée et apparemment superflue requise
par certains passages n’a pas d’autre but que de « faire théâtre » ; les spectaculaires

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croisements de mains sur le clavier (K. 18, K. 515) créent l’illusion de la présence de
plusieurs personnages qui dialoguent et s’interpellent mutuellement.
    Nous pianistes sommes hautement privilégiés : notre instrument permet un
approfondissement sonore digne du génie de Domenico Scarlatti et donne lieu aux
solutions techniques les plus variées, suggérées par notre imagination personnelle
et par « l’ingéniosité de l’art ». Ralph Kirkpatrick lui-même déclarait : « Bien que
Scarlatti soit par excellence un compositeur pour clavecin et bien que toutes ses œuvres
pour clavier soient conçues en fonction du clavecin, les qualités musicales d’une bonne
exécution, plus importantes que l’effet sonore, peuvent être obtenues avec n’importe
quel instrument ».

                                                                 Margherita TORRETTA
                                                   Traduction française : Jean-François Lattarico
                                                                  © 2020 Academy Productions

                                                                                                    21

Italiano

«[...] Ed ecco la prima collana di perle si rompe sgranellandosi: gli àcini ruzzolano
giù per i gradini lisci e rosei che l’acqua discende in minuscole cascate [...] Le perle si
moltiplicano, simulano grandine mite, scorrono per ogni verso, rilucono, risonano,
rimbalzano, si mescolano ai rivoli, ora sembrano bolle preziose dell’acqua, ora le gocciole
della bellezza grondante[...]Erano le sonate di Domenico Scarlatti.»
In questo modo, lo scrittore e poeta Gabriele D’annunzio, nella sua opera La Leda senza
cigno, definisce l’opera di Domenico Scarlatti, il cui straordinario linguaggio, attraverso
gesti, suoni, colori e storie, evoca una realtà extracembalistica del tutto unica e originale
per la musica barocca del tempo.

Giuseppe Domenico Scarlatti nacque a Napoli il 26 ottobre 1685. Pochissime notizie ci
raccontano prima di una giovinezza un po’ irrequieta, poi di un’eccessiva propensione
per il gioco d’azzardo, ma anche di un tratto gentile e raffinato e di un’indole introversa
e riservata, che lo portò ad esprimersi, piuttosto che a diretto confronto con il pubblico,
entro ambienti ristretti ed esclusivi.
Domenico Scarlatti ricevette le prime istruzioni dai familiari, in particolare dal padre
Alessandro, uno dei musicisti più famosi dell’epoca, il quale lo indirizzò alla carriera
organista, alla composizione di opere teatrali e cantate, produzioni vocali, liriche
e religiose.
Soggiornò brevemente a Venezia e Firenze alla corte medicea, dove conobbe i maestri
migliori del tempo: Francesco Gasparini e George Friedrich Haendel. Poco più che
ventenne (nel 1708), ormai ammirato come grande virtuoso della tastiera, si trasferì
a Roma, dove, sempre sotto la protezione del padre, trovò impiego presso la Basilica
di Santa Maria Maggiore, per poi approdare al prestigioso incarico di maestro della

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Cappella Giulia in Vaticano.

Nel 1719 venne chiamato a Lisbona dal re Joao V di Portogallo che lo nominò
“compositore del Re”. Tra i suoi compiti vi era anche l’insegnamento al fratello minore
del re, Don Antonio, e alla figlia del re Maria Barbara, che rivelò ben presto un talento
eccezionale e che sotto la guida di Scarlatti divenne un’eccellente interprete e buona
compositrice. Nel 1729 Scarlatti seguì in Spagna Maria Barbara, e fu proprio in questo
periodo che ebbe la possibilità di vagare per la città e il contado, mescolarsi con il popolo,
ascoltarne i canti e le danze, assorbirne il folklore arabo-andaluso e gli atteggiamenti
espressivi da cui prese grande ispirazione per la creazione di opere serie e buffe, toccate
cembalo-organistiche, monodie accompagnate, stile concertante veneziano, cantate,
danze, teatro colto e popolare. Le meravigliose cinquecentocinquantacinque sonate
per clavicembalo sono state realizzate proprio in quegli anni. Gli elementi italiani
e spagnoli, colti e popolari, arcaici e innovativi divengono le colonne portanti di uno
stile totalmente nuovo, che esplora e sfrutta a fondo tutte le possibilità del clavicembalo.
Durante i miei anni da studentessa al conservatorio, prima ancora quindi di effettuare
lo studio approfondito e l’appassionata ricerca sul compositore, ho sempre creduto che
l’esecuzione delle sonate di Scarlatti fosse per lo più destinata ad uno stile pianistico che
potesse imitare e avvicinarsi il più possibile al suono del cembalo, escludendo quindi,
senza alcuna giustificazione, ogni possibilità sonora che con il pianoforte si ha la fortuna
di conquistare.

Molto spesso, la libertà di un accelerando o rallentando (K. 294, K. 262) non è vista
di buon occhio, così come il contrasto sonoro assai marcato tra i temi, l’uso del pedale

                                                                                                 23

e le sonorità dure e intense dei bassi vengono negativamente considerate come un eccesso
interpretativo di matrice “romantica”, come un’errata comprensione della musica
barocca, in questo caso italiana.
La velocità appare quindi uno dei principali punti di forza nell’esecuzione delle sonate,
unita alla delicatezza del suono che raramente deve superare il mf, così da ricavarne uno
stucchevole quadretto sonoro di carattere prevalentemente brillante. A mio parere,
il pianista che voglia seriamente affrontare le sonate di Scarlatti deve farsi coraggio e
buttarsi alle spalle i luoghi comuni sulla “leggerezza” di Scarlatti, facendo ricorso senza
paura a tutti i mezzi fonici ed espressivi del suo strumento. Le sonate cantabili (K.
158, K. 32) trionferanno di accenti espressivi, di colori, di crescendi e diminuendi, di
rubati. Le sonate virtuosistiche (K. 3, K. 135, K. 125, K. 425) devono essere eseguite
veramente con fuoco e animate da un furore quasi lisztiano; in brani come la K. 119 gli
accordi della sinistra vanno percossi con forza. Non ci si deve spaventare per la durezza
delle dissonanze e per lo spessore dell’accompagnamento. La pratica del basso continuo
italiana inoltre insegnava a realizzare un accompagnamento pieno e corposo, e i musicisti
italiani erano abituati a sentirlo ben presente.

L’errata esegesi della sonate di Scarlatti risale però a tempi ben più remoti, quando
Clementi, Moscheles e Czerny si dilettavano edeseguire in pubblico gli Essercizi del
compositore Napoletano; l’immissione quindi nel repertorio concertistico privilegiò le
sonate la cui impervia difficoltà tecnica teneva ben lontano il “profanus vulgus” da quei
testi affascinanti.

La “rivoluzione tecnica” e didattica dell’epoca non consentì l’esaltazione del “canto dei

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mulattieri, dei facchini e del popolino”, offrendo quindi al grosso pubblico l’immagine
unilaterale di un musicista esclusivamente devoto a un virtuosismo appariscente.
La genialità degli elementi “teatrali” delle sonate scarlattiane viene successivamente
ignorata ed esclusa da qualsiasi esecuzione concertistica; il folkore popolare arabo-
andaluso sembra essere continuamente rimpiazzato da uno stile interpretativo che
faticosamente sposta il proprio baricentro da quello galante e preclassico. Come si
potrebbe mai eseguire una sonata di Scarlatti con il metronomo (tenendo quindi un
tactus sempre regolare dall’inizio alla fine), oppure con tocco inespressivo, senza tener
conto invece di quanta libertà ritmica e monodia appassionata si possa trovare nella
tradizione del flamenco andaluso, stile vocale nato dalla mescolanza dei più svariati
popoli, culture e tradizioni iberiche. In alcune sonate possiamo ritrovare forme come
il cante jondo (K. 132), il bolero, la tarantella, la solea, la seguidilla (K. 98); la K. 492
alterna momenti di danza con citazioni di una melodia popolare galiziana.
L’introduzione di ogni singola sonata scarlattiana è l’inizio di un vero e proprio spettacolo;
i temi sono personaggi, ciascuno con la propria sensibilità. Le varie sezioni dei brani
sono da considerarsi come vere e proprie scene, mentre gli sviluppi e le modulazioni
sono momenti di intreccio. I gesti musicali a volte esagerati, le pause lunghe (K. 426)
o improvvise, le modulazioni inaspettate, gli imprevisti sconcertanti e i cambi di umore
sono l’esatto linguaggio di un teatrante che recita e mantiene alta la tensione del pubblico.
Addirittura in diverse sonate la gestualità esagerata e apparentemente superflua richiesta
da certi passaggi non ha altro scopo se non quello di “far scena”; gli spettacolari incroci
di mani sulla tastiera (K. 118, K. 515) creano l’illusione della presenza di più personaggi,
che dialogano e si ricorrono a vicenda. Noi pianisti quindi, siamo altamente privilegiati;
il nostro strumento consente un approfondimento sonoro

                                                                                                 25

degno della genialità di Domenico Scarlatti e dà adito alle più svariate soluzione tecniche,
suggerite dalla nostra personale fantasia e dallo “scherzo ingegnoso dell’arte”. Lo stesso
Ralph Kirpatrick sosteneva: «Benché Scarlatti sia per eccellenza un compositore per
cembalo e benché quasi tutte le sue opere per tastiera siano concepite in funzione del
linguaggio clavicembalistico, le qualità musicali di una buona esecuzione, più importanti
dell’effetto sonoro, si possono ottenere con qualsiasi strumento.»

                                                                  Margherita TORRETTA
                                                                  © 2020 Academy Productions

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English

     Margherita Torretta affirms her artistic personality through her passion for music,
fashion design, photography, poetry and dance, with the mission of expressing the value of
beauty understood as a set of human qualities such as determination, courage and elegance.
     Margherita has given concerts all over the world in concert halls such as Carnegie Hall
in New York, Auditorium Sala Verdi, Sala Puccini and Villa Reale in Milan, the ALTI hall
in Kyoto, representing the nation Italy in the 23th Kyoto International Piano Festival, the
Steinway Hall in London, the Marcello Amphitheater and Sala Baldini in Rome, Ehrbar
Saal in Wien, the Palm Beach Atlantic University in Florida, the college of the Conservatory
of Moscow, the concert hall of Fryderyk Chopin Institute in Warsaw and many others.
     Born in Italy, a small town in the province of Piacenza, Margherita devotes herself
to piano and music in old age, achieving with honors studies at the local conservatory
G. Nicolini. Later she perfected her studies at the G. Verdi Conservatory in Milan and
received a substantial scholarship from the German foundation “Theo Lieven” to attend
the Master in Performance and Interpretation at the Conservatorio della Svizzera Italiana
in Lugano, completed with honors. Margherita is given the opportunity to be a student at
the Bell’Arte Foundation based in Brussels with Maestro Nelson Delle-Vigne Fabbri, and
at the prestigious Lake Como Academy directed by the pianist and professor William Grant
Naboré, having the great chance to grow artistically with Charles Rosen, Dmitri Bashkirov,
Fouts’ong, Stanislav Ioudenitch, Malcolm Bilson and Vladimir Mitchouk.
     The passion for the visual arts as the photography, led her to collaborate with the famous
British photographer Sophie Mayenne for the world project “Behind The Scars” with the
aim of witnessing a feminine beauty that deviates from the models of aesthetic perfection
imposed by today’s society. Margherita regularly teaches in UK and organizes courses and
masterclasses in Europe, America and Australia. Margherita currently lives in London.

                                                                                                  28

Deutsch

Margherita Torretta drückt ihre künstlerische Persönlichkeit mit ihrer Leidenschaft in
den Disziplinen Musik, Modedesign, Fotografie, Poesie und Tanz aus und möchte damit
den Wert der Schönheit darstellen, die sie als Zusammenspiel menschlicher Eigenschaften
wie Entschlossenheit, Mut und Eleganz versteht. Margherita hat bereits Konzerte auf der
ganzen Welt in Konzertsälen wie dem Carnegie Hall in New York, Auditorium Sala Verdi,
Sala Puccini und Villa Reale in Mailand, der ALTI Hall in Kyoto, wo sie Italien beim 23.
Internationalen Klavierfestival in Kyoto vertreten hat.
     In einem kleinen Ort in Italien geboren in der Provinz von Piacenza, hat Margherita
sich erst spät der Musik und dem Klavierstudium, das sie mit höchster Auszeichnung und
Lob am Konservatorium G. Nicolini absolviert hat, gewidmet.
     Später perfektioniert sie ihre Technik und ihr Spiel am Konservatorium G. Verdi in
Mailand und erhält ein umfangreiches Stipendium der deutschen Stiftung „Theo Lieven“,
um den Master in Performance und Interpretation am Conservatorio della Svizzera
Italiana in Lugano abzuschließen. Dies gelingt ihr mit Auszeichnung. Margherita hatte
die Chance an der Bell’Arte Foundation mit Master Nelson Delle-Vigne Fabbri sowie
an der renommierten Akademie am Comer See unter der Leitung des Pianisten und
Professors William Grant Naboré zu studieren. Dort bietet sich ihr die große Chance,
in der Zusammenarbeit mit Charles Rosen, Dmitri Bashkirov, Fouts’ong, Stanislav
Ioudenitch, Malcolm Bilson and Vladimir Mitchouk ihre künstlerische Persönlichkeit
weiterzuentwickeln.
     Die Leidenschaft für die visuellen Künste wie die Fotografie bildete die Grundlage
für die Zusammenarbeit mit der berühmten britischen Fotografin Sophie Mayenne für
das weltweite Projekt „Behind The Scars“, das weibliche Schönheit abbildet, die von
den perfekten ästhetischen Vorgaben der heutigen Gesellschaft abweicht. Margherita
unterrichtet regelmäßig in Großbritannien und organisiert Meisterkurse in Europa,
Amerika und Australien. Margherita lebt derzeit in London.
                                                                                           29

Français

     Margherita Torretta exprime sa personnalité artistique par sa passion pour la musique,
le stylisme, la photographie, la poésie et la danse, investie de la mission d’exprimer la
valeur d’une beauté entendue comme un ensemble de qualités parmi lesquelles figurent la
détermination, le courage et l’élégance.
     Margherita a donné des concerts partout dans le monde et dans des salles de concert
aussi différentes que par exemple l’Auditorium des Sala Verdi, Sala Puccini et de la Villa
Reale de Milan, ou encore l’ALTI Hall de Kyoto, où elle représentait l’Italie lors du 23e
Festival International de Piano de Kyoto, et bien d’autres encore.
     Née dans une petite ville de la province de Piacenza, en Italie, Margherita se consacre
au piano et à la musique ancienne, terminant avec les honneurs ses études au Conservatoire
local G. Nicolini. Elle poursuit ensuite ses études au Conservatoire G. Verdi de Milan
et bénéficie d’une bourse importante de la fondation allemande « Theo Lieven » pour
un master en Exécution et Interprétation au Conservatoire de Lugano. Elle étudie à la
Fondation Bell’Arte de Brussels avec le professeur Nelson Delle-Vigne Fabbri, et à la
prestigieuse Académie du Lac de Côme sous la direction du pianiste et enseignant William
Grant Naboré, et a l’immense chance de poursuivre son parcours artistique aux côtés de
Charles Rosen, Dmitri Bashkirov, Fouts’ong, Stanislav Ioudenitch, Malcolm Bilson et
Vladimir Mitchouk.
     Sa passion pour les arts visuels en général et pour la photographie en particulier l’incite
à collaborer avec la fameuse photographe britannique, Sophie Mayenne, lors du projet
international « Behind The Scars », témoignage d’une beauté féminine non conforme
aux modèles de perfection esthétique imposés par la société actuelle. Margherita enseigne
régulièrement au Royaume-Uni, et organise des cours de perfectionnement et des
masterclasses en Europe, Amérique et en Australie. Margherita vit actuellement à Londres.

                                                                                                   30

Italiano

Margherita Torretta afferma la sua personalità artistica attraverso la sua passione per la musica,
la moda, la fotografia, la poesia e la danza, con la missione di esprimere il valore della bellezza
intesa come un insieme di qualità umane come determinazione, coraggio ed eleganza.
Margherita ha tenuto concerti in tutto il mondo in sale da concerto come la Carnegie Hall a
New York, l’auditorium Sala Verdi, Sala Puccini e Villa Reale a Milano, la sala ALTI
di Kyoto, rappresentando la nazione Italia nel 23° festival internazionale di pianoforte
di Kyoto, la Steinway Hall di Londra, l’Anfiteatro Marcello e la Sala Baldini di Roma, Ehrbar
Saal a Vienna, La Palm Beach Atlantic University in Florida, il college del Conservatorio
di Mosca, la sala da concerto del Fryderyk Chopin Institute di Varsavia e molti altri.
Nata in Italia, in una piccola città in provincia di Piacenza, Margherita si dedica al pianoforte
e alla musica in età avanzata, conseguendo con lode studi presso il locale conservatorio
G. Nicolini. Successivamente perfeziona gli studi al Conservatorio G. Verdi di Milano
e riceve in seguito una sostanziosa borsa di studio dalla fondazione tedesca “Theo Lieven”
per frequentare il Master in Performance and Interpretation presso il Conservatorio della
Svizzera Italiana di Lugano, completato con il massimo dei voti. Margherita é stata studentessa
presso la Fondazione Bell’Arte di Bruxelles con il Maestro Nelson Delle-Vigne Fabbri,
e alla prestigiosa Accademia del Lago di Como diretta dal pianista e professore William Grant
Naboré, avendo quindi la grande possibilità di crescere artisticamente con Charles Rosen,
Dmitri Bashkirov, Fouts’ong, Stanislav Ioudenitch, Malcolm Bilson e Vladimir Mitchouk.
La passione per le arti visive come la fotografia, l’ha portata a collaborare con la famosa
fotografa britannica Sophie Mayenne per il progetto mondiale “Behind The Scars” con
l’obiettivo di promuovere una bellezza femminile che si discosta dai modelli di perfezione
estetica imposti dalla società di oggi. Margherita insegna regolarmente nel Regno Unito
organizza corsi di perfezionamento e masterclass in Europa, America a Australia. Margherita
attualmente vive a Londra.

                                                                                                      31

“Margherita Torretta is a unique pianist and musical personality, her playing abounds
 in fantasy and original musical inventions of fine intelligence; she cast a fresh light on
       Scarlatti’s Sonatas making them seem as if we hear them for the first time.”

 „Margherita Torretta ist eine einzigartige Künstlerin. Ihre Spielart zeichnet sich durch
   ihre große Fantasie und zahlreiche musikalische Erfindungen aus, die immer sehr
originell und recht passend sind ; sie läßt Scarlattis Sonaten im neuen Licht erscheinen.
                Dem Zuhörer ist, als würde er sie zum ersten Mal hören.“

« Margherita Torretta est une musicienne à la personnalité unique; son jeu se distingue
par sa grande fantaisie et de multiples inventions musicales, toujours originales et d’une
 incontestable justesse ; elle donne aux Sonates de Scarlatti une lumière nouvelle, c’est
                comm si l’auditeur les entendait pour la première fois. »

“Margherita Torretta è una pianista con una personalità musicale unica, il suo modo di
 suonare abbonda di fantasia, originalità e fine intelligenza; getta una fresca luce sulle
   sonate di Scarlatti, facendole sembrare come se le ascoltassimo per la prima volta.”

                                     Eugen INDJIC